CHAPITRE III

Quand il s'agit de dire ce qu'on appelle « la nalure », d'abord on s'étonne d'avoir à le dire, et puis on s'aperçoit qu'on est bien en peine de le dire.

La campagne, les paysages, les arbres et l'eau, les objets? Oui, tout cela. Et l'homme et les idées de l'homme? Cela aussi. Mais on voudrait séparer l'homme de la nature ; il le faudrait, pour parler d'elle purement. Hélas ! les philosophes l'ont prouvé, et avant eux la spontanéité mélancolique des rêveurs le pressentait : il n'y a rien en dehors de notre pensée ; et, la nature, c'est encore un jeu fragile de notre pensée.

Je ne sais guère de réflexion plus triste!... Il serait aisé, cependant, de trouver là un excellent motif d'orgueil : l'esprit humain, tant créateur, se réjouirait de sa fière autonomie. Seulement, le voici désormais plus seul, et qui s'effare de son isolement splendide, et qui a peur de ses caprices, et qui, conscient d'être mobile, tremble de ne pouvoir plus compter sur la réelle évidence des choses.

Le moi exige le non-moi, ne fût-ce que pour le détester s'il le rencontre en désaccord avec lui. Vous êtes affligé, ce jour, et la gaieté de la nature vous offense : ne nargue-t-elle pas votre douleur? Il vous est loisible, du moins, de lui répondre,

de plaindre son indifférence et d'accuser son manque d'égards. Ainsi s'épanchent les lyriques!

Sot-rate, lui, refusait de se promener. Il prétendait que les paysages n'avaient rien à lui apprendre qu'il ne connût déjà par l'unique étude de soi. Pareillement, l'auteur de Ylmitation écrit : — Que t'en vas-tu chercher ailleurs qui ne soit ici même où tu es ; tu ne rencontreras en tous lieux que terre, eau, feu, air, les quatre éléments ou les composés de ces quatre éléments : demeure en ta cellule.

Ce moine et ce philosophe ne crurent qu'aux vertus de la méditation. Farouches, ils proscrivaient le reste.

Comment analyser cette tendresse qu'éprouve l'homme pour la nature? Pourquoi Socrate et l'auteur de limitation, quand ils refusent de communier avec le non-moi, semblentils férus d'un bizarre paradoxe? Pourquoi n'écartons-nous pas, d'un geste, l'apparence ou la réalité, tout cela qui ne nous est rien ?

Mais la nature, champs féconds, cieux de clair soleil ou de bonne pluie, arbres ombreux et riches en fruits, c'est la première utilité de notre vie? L'utilité, certes; et l'art est le contraire de l'utilité.

La nature, en tant qu'elle s'offre à notre contemplation désintéressée, en tant qu'elle nous charme et nous émeut de belle joie, la nature vaut par son éloignement, son étrangeté, ce caractère que nous lui attribuons, sans trop y songer, de ne point dépendre de nous. Et. nous l'aimons de n'être pas nous, parce que nous sommes, au fond, las de nous-mêmes, désireux de nous échapper de notre intime prison, curieux d'autre chose.

Nos sentiments, nous les voudrions réaliser en dehors de nous-mêmes. Nos pareils, qui souvent ont l'air de se prêter à cette tentative illusoire et délicieuse, trompent aussi la con-

fiance que nous allions leur accorder ; faille de complaisance ou par trop de complaisance médiocre, ils nous ont bienlôl déçus. Alors, il ne nous resle plus que la nature : elle ne se refuse pas ; généreuse, elle se donne.

L'art est le stratagème auquel nous recourons pour réaliser en dehors de nous notre rêve de la vie. La nature, à ce compte, est de l'art déjà. La pensée humaine, au cours des siècles, s'y est logée : le même accueil attend l'âme des jours à venir. Les passants qui regardent la nature et les artistes qui la prennent pour modèle l'aperçoivent et sont touchés de 1 apercevoir, toute pleine des idées nombreuses et variées qu'ils reconnaissent, fraternelles et poignantes.

L'Art île regarder les tableaux. — Beaunibr.

La nature morte

C'esl une expression bizarre, celle de « nature morte », qu'on emploie sans trop songer à ce qu'elle signifie. Ingénieuse, d'ailleurs : morts, ces perdreaux, faisans, lièvres, gibier décoratif; morts, ces beaux fruits, poires, pèches, raisins, détachés de la treille ou de l'arbre et recueillis dans celte coupe en vue de gourmandises : et morte enfin, la matière même, bois, pierre ou métal, de ces objets divers, tables, vases, gobelets : cette matière que voici fixée en telle forme, arrêtée, immobilisée s'est dépourvue de toutes les possibilités nombreuses qui autrefois, dans la forêt, dans la carrière ou dans la mine, étaient l'incertitude et l'attente de sa destinée, sa vie.

Nature morte, oui. Seulement, il ne faudrait pas que le mol fit illusion. Ce mot. il me plaît dans la mesure où, par la mention seule de la mort, il évoque la vie. Ces choses ont vécu : c es! toujours cela : le pathétique d'être ou d'avoir etc. c'esl 1 âme même de la nature morte. Mais, comme Spinoza disait qu'il n'y a rien de vil dans la maison de Jupiter, on peut dire aussi qu'il n'y a rien de mort.

Laissons l'accident de chasse où succombèrent lièvre, faisan, perdreau. Cette plume et ce poil ne folâtreront plus à l'aventure. Mai- le bon gibier qu'ils sont devenus ! Et croire que les choses ne vivent pas, c'est méjuger de l'universelle vie. Les philosophes cartésiens, à cause de leur système exigeant, ne

voulaient pas que les animaux fussent vivants ; ils les appelaient des machines : quel orgueil et quelle vanité ! Le panthéisme, plus accueillant, suscite les animaux, les arbres et jusqu'à la matière, qui semble inerte et qu'animent les formidables forces du Tout.

Les objets fabriqués, eux-mêmes, sont vivants. Si la nature y est morte, une autre vie a commencé pour eux, celle de leur forme nouvelle et de l'être qu'ils sont devenus.

Le poète Francis Jammes a très bien indiqué celte vie obscure et profonde des choses i . « C'est avec légèreté, dit-il, que, la plupart du temps, nous louchons aux choses. Mais elles sont pareilles à nous, soutirantes ou heureuses. Et, lorsque je remarque un épi malade parmi des épis sains, et que j'ai vu la tache livide qui est sur ses grains, j'ai très nettement l'intuition de la douleur de cette chose... LIne belle rose, au contraire, me communique sa joie de vivre. Et, sur sa lige, on la sent bien heureuse, tellement que par ces simples mois : « Il est dom- » mage de la couper », un homme quelconque affirme et conserve le plaisir de cette fleur. >. J'ai souvent considéré des objets qui dépérissaient. Leur désagrégation est identique à la nôtre. Il est pour eux des caries, des ruptures, des tumeurs, des folies. Un meuble que rongent les vers, un fusil dont se casse le ressort, un tiroir qui a gonflé, ou 1 ïuue soudain faussée d'un violon, voilà des mots dont je suis profondément ému... Les choses sont douces. D'elles-mêmes jamais elles ne font de mal. Elles sont les sœurs des esprits. Elles nous accueillent, etnousposons sur elles nos pensées qui ont besoin d'elles comme, pour s'y poser, les parfums ont besoin des fleurs... Il est des heures, des saisons où Ion entend mieux les mille voix des choses. A

1. Francis Jammes. u Des choses », dans Clara d'Ellébeuse. Paris. 1899.

la fin d'août, vers minuit, quand la journée a été chaude, un bourdonnement indistinct, qui n'est pas celui des rivières ni des sources, ni du vent, ni des animaux froissant l'herbe, ni des bestiaux qui secouent leurs chaînes sur les crèches, ni des chiens veilleurs inquiets, ni des oiseaux, ni du relombement des métiers des lisserandes, s'élève autour des villages agenouillés... Il est des objets qui m'ont consolé dans telles circonstances douloureuses de ma vie. Il en est qui, dans ces moments, attiraient particulièrement mes regards. Moi qui ne savais faire que mon âme pliât devant les hommes, j'ai parfois pleuré en contemplant des choses. Un rayonnement émanait d'elles, en dehors des souvenirs que j'y attachais, pareil au frisson d'une amitié. Je les sentais, je les sens vivre autour de moi. Je sentais quelle fraternité m'unissait à ces humbles choses, et que c'est enfantillage de classer les règnes de la nature, alors qu'il n'est qu'un règne de Dieu... »

Le bonhomme Chardin n'était aucunement dédaigneux. Il fut exempt de cet orgueil qui fait qu'on établit des hiérarchies parmi les sortes différentes de ce qui est. Il n'a pas cru que la figure humaine méritât seule d'attirer l'attention de l'artiste, ni qu'il fallût de grands spectacles merveilleux pour que le peintre voulût bien se déranger.

Et, là-dessus, on pourrait croire qu'il se plaisait seulement au jeu divers de la couleur, qui est éparse à la surface de toutes choses. Car la lumière se répand sans choix sur la réalité universelle. Oui, sans doute, Chardin fut attentif à ces prodigalités de la lumière : peintre, comment aurait-il méconnu cette abondante joie ? Mais il n'est pas de ceux pour qui le monde extérieur n'est qu'un décor aux nombreuses nuances, un

prétexte à de riches combinaisons de couleurs. Il n'oublie pas, quand il regarde cet ensemble merveilleux, les éléments qui le composent, et l'individualité de chacun de ces éléments. Il aperçoit, dans 1 immense nature, autant d'êtres qu'on y peut distinguer d'objets.

Pascal écrivait : « A mesure qu'on a plus d'esprit, on trouve qu'il y a plus d'hommes originaux. Les gens du commun ne trouvent pas de différence entre les hommes ». Cette pensée, je la voudrais, à propos de Chardin, modifier sans la détourner du sens qu'elle a. Au lieu des hommes, mettons les choses. A mesure qu'on a plus d'esprit, on voit mieux les différences des choses et que chacune d'elles est spéciale. Et que chacune d'elles est une personne, si par ce mot nous entendons le fait de n'être identique à rien, de réunir en soi des quantités et qualités qu'on ne saurait ailleurs rencontrer telles.

On l'a dit souvent, qu'il n'existe pas, dans la forêt, deux feuilles semblables. Il ne suffit pas de le dire du bout des lèvres, comme qui constate un fait parmi tant d'autres, si l'on n'en a point encore le véritable sentiment. Si vous songez, avec toute la sincérité de l'esprit, qu'il n'existe pas, dans la foret, deux feuilles semblables, combien vous sera précieuse chacune de ces feuilles : et, quand le vent d'automne les balayera, quelle aventure pathétique ! Mais il n'est pas besoin de ce drame pour vous émouvoir : la nature quotidienne est. divinisée par l'incessante présence de ces petites âmes que sont toutes les choses.

Rappelez-vous le vers du poète : « Aimons ce que jamais on ne verra deux fois!... » Il n'est rien que l'on puisse voir deux fois. Chaque chose est ; et il faut donc aimer tout.

Chardin fut admirable pour cela : il ne semble pas avoir aimé seulement chaque chose, mais encore avoir préféré chacune d'elles, tant il a mis de soin scrupuleux à distinguer

des autres objets analogues celui qu'il s'appliquait à peindre.

Cette anecdote pourrait bien être authentique. Elle est, en [ont eas. pleine de sens et de vérité. Chardin, jusqu'à ce jour, eut pour maître un peintre Cazes qui ne lui enseignait rien du tout, si ce n'esl les poncifs, les trucs et le reste de ce qu'il faudrait ne point enseigner ; mais Coypel recourt à l'aide du jeune homme. 11 le charge d'exécuter, dans le portrait d'un chasseur, un accessoire : le fusil. Voilà. Il lui recommande l'exactitude: il lui met sous les yeux ce fusil et l'engage à copier ce qu'il voit, sans plu-, tout simplement. On rapporte «pie ee l'ut une révélation pour Chardin. Tandis que Cazes lui apprenait des manigances, une esthétique nouvelle lui est offerte : suivre la réalité. Alors, Chardin regarde et, plus il regarde, plus il aperçoit d'effets à rendre : le métal, le bois, la substance et l'éclairage et l'atmosphère, etc. Depuis ce jour, Chardin fut attentif à ce qui est. Il a découvert la réalité: c'est-à-dire qu'il n'a plus besoin de maître, ni de Cazes. ni de Coypel. ni de personne.

S'il a travaillé pour Coypel, c'est faute d'argent. Car il n'était pas du tout riche, premièrement. L'humilité de sa condition lui procura ce bon hasard, qui préparait toute sa destinée. Et peut-être a-t-on le droit, sans abuser des conjectures, de penser que l'humilité de sa condition favorisa le goût qu'il eut pour les plus modestes objets : s'il n'eut pas de morgue à leur égard, c'est que toute son âme était dépourvue du sot orgueil (pie donne aisément la très liante fortune. Il fut un homme simple, en sympathie amicale avec les choses.

D'ailleurs, une sensibilité très fine l'avertit de ne rien omettre. Le portrait «pie La Tour a fait de lui, c'est le portrait de ses veux : qu'ils sont avides de voir, ses yeux, et d'aller audevant de- choses, pour en surprendre tout le détail! Je me

ligure Chardin facilemenl ému, lendit.' à pari lui, mais au dehors volontiers bourru, par une sorte de pudeur qu'ont souvent les âmes sensibles.

La Tour n'a pas un plus vif souci de noter le propre d'un visage, que Chardin de marquer le caractère (Vun fruit; et La Tour ne distingue pas une variété plus nombreuse des physionomies que Chardin d*,^ aspects qu'ont les choses.

Les prunes ou les pêches de Chardin ne sont pas toutes au même point de maturité : le soleil ne les a pas traitées pareillement toutes. Leur couleur varie, leur tissu et leur chair. (v)u'il fût gourmand, je n'en serais pas étonné. Son amitié pour ees beaux fruits va jusqu'à les trouver appétissants. A la façon dont il peint leur humidité savoureuse, on devine qu'il les guignait.

On croit en sentir l'odeur sucrée. Ses raisins, on n'en voit pas seulement la peau mate ou luisante que la lumière louche avec précaution, mais l'épaisseur, la transparence el le jus. Ses pêches encore, aux tons d'ivoire et de vin, duveteuses, sont abondamment gonflées de suc ; et parfois, il les coupe en deux, afin qu'apparaisse le délice de Aa pulpe fraîche et nacrée, le noyau mouillé où subsistent des lambeaux frais-arrachés. Une grenade ouverte laisse voir la merveille de ses réserves liquides, le cloisonnement délicat de ses molles cellules.

Semblablement, la bonne viande, sur les tables de cuisines, saigne el l'on imagine qu'en cuisant elle saignera davantage; el la raie est bien admirable, avec le foie qui pend.

Ses poissons, on dirait qu'on les peut toucher et qu'alors ils seraient gluants aux doigts. Certains ont l'écaillé épaisse et rude ; d'autres, plus gras et lisses, semblent une opaque et tremblante gélatine ; d'autres sont encore trempés de l'eau où prestes ils fuyaient.

Le pinceau de Chardin modifie ses touches selon la matière qu'il veut représenter. Et il ne donne pas seulenient une sensation visuelle ; mai» le cuivre de ses chaudrons est froid : la faïence d'un sucrier, le cristal d'un tlacon, l'argent d'une timbale, L'étoffe d'une nappe, autant de substances dont notre tact serait diversement affecté. Celle-ei est souple, telle autre dure, telle autre mince; et telle autre est d'une fragilité manifeste. Elles ne reçoivent pas de même la lumière : telle l'absorbe, et telle autre la casse, la brise, et telle autre l'augmente, la multiplie, et telle autre la réfléchit.

Chardin est l'un des premiers peintres qui surent qu'un objet n'a pas de couleur propre. La couleur d'un objet résulte de l'éclairage et de l'entourage. Ses timbales d'argent prennent tles reflets à tout ce qui les environne, attrapent ici du rose, ailleurs du rouge ou du bleu ; et ces images fragmentaires qui s'y viennent répercuter se déforment, se mêlent, se combinent : c'est une fantasmagorie bizarre et charmante où l'on ne distingue plus les silhouettes composantes, mais où se mire la diversité totale des entours.

Les choses ne sont pas, les unes à l'égard des autres, inertes et inactives. Il ne faut pas qu'on se les figure, les unes à côté des autres, comme de petits mondes fermés et hermétiques, qui ne communiquent pas et se cantonnent en eux-mêmes. Il se fait entre elles un perpétuel échange. Aucune d'elles n'est isolée; chacune d'elles subit l'influence de toutes celles qui l'avoisinent ; et l'atmosphère est peuplée de ces mystérieux messages qui vont de-ci de-là incessamment.

L'atmosphère, dans les tableaux de Chardin, se révèle en vérité, subtile, diaphane et réelle. Il n'en donne pas l'illusion par la seule perspective et par la juste valeur des colorations. Il la peint telle (pie les objets y soient trempés et subissent son contact immédiat, son contact lumineux, doux, aigre, colorant.

Bref, 1 art de la « nature morte » fut par Chardin porté jusqu'à sa perfection la plus imprévue. ( )n ne conçoit pas plus d'habileté; el notons aussi que, de celte habileté souveraine, Chardin n'abuse jamais pour de vaines prouesses : il la soumet à son dessein, qui est de peindre avec exactitude ce que lui apprennent de la réalité ses sens très subtils.

Voilà donc un réaliste excellent ; cet arl ne se propose pas d'exprimer plus que Ion ne voit !...

A quoi bon? demandera-t-on peut-être. A quoi bon copier ce qu'on voit, puisqu'on le voit, si le spectacle n'est pas de ceux qu'il importe de fixer, parce qu'ils sont fugitifs, rares et introuvables? Les prunes, les pêches, les raisins ne semblent pas menacés de disparaître, et lapomologie ne subit pas une crise, présentement. Alors, il serait facile, n'est-ce pas? de se procurer avec quelques-uns de ces fruits le plaisir que donne un tableau de Chardin, — dira-t-on. En somme, l'aride la « nature morte » n'aurait-il d'autre aboutissement et, si l'on veut, d'autre idéal, dans sa perfection, que le trompe-l'œil ?

Qui objecterait cela n'aurait rien compris à l'œuvre de Chardin. Son réalisme n'est pas une copie, un double du réel. Les Concourt ont écrit que, dans les tableaux de Chardin Chardin lui-même apparaît. Sans doute, ils songent à l'œuvre entier de ce maître et à ces compositions charmantes où il interprète si joliment les épisodes familiers de la vie bourgeoise. On peut dire la même chose à ne considérer que les « natures mortes » de Chardin. Ce qu'on aperçoit alors, ce n'est pas seulement quelques traits de son caractère : à cet égard, la moindre louche d'un grand peintre est déjà révélatrice. Mais la soumission volontaire de l'artiste à son modèle est un signe émouvant de son individualité. L'etforl qu'il fait pour rester à

l'écart de ce qu'il peint Le manifeste mieux et plus fortement qu'un lyrique abandon. Un Flaubert, qui refuse de se raconter et s'acharne dans sa résolution d'être objectif, pose un personnage plus puissant que ne fait nul mémorialiste : à la lutte, sa personnalité se marque, au lien de se diluer dans les complaisances d'un facile épanchement.

D'ailleurs, j'accorde sans difficulté que « la nature morte » n'est pas un genre très étendu. Les choses ont leur signification; mais enfin, ce qu'elles signifient n'est pas innombrable. Les divers artistes qui les interprètent les entendent à leur façon : encore ce qu'ils entendent n'est-il pas infini.

Chardin ne s'est pas tenu aux « natures mortes ». Il a bien fait. Et, le jour qu'il se mit à des compositions « vivantes », il profita de l'exercice que les « natures mortes » lui avaient été: exercice de son pinceau, exercice surtout de son esprit, qui s'était accoutumé à peindre ce qui est, ce qu'on voit, dans des sujets où est moins forte la tentation d'intervenir parmi les réalités que l'on peint : il avait pris l'habitude de l'objectivité.

Le paysage

La peinture du paysage est à peu»près aussi ancienne que Tari de peindre. Le sentiment de la nature a dû s'éveiller chez

les premiers hommes dès qu'un peu de loisir leur fut donné.

Les pavsans ne le connaissent pas beaucoup. Le touriste qui vient chez eux et contemple les sites ou simplement se plaît au décor de collines, de champs étages et de rivières sinueuses, les étonne. Ils ne comprennent pas que l'on vienne de loin, que Ton vienne des villes pour regarder les environs d'un si pauvre village. Us se figurent que vous avez probablement la Lète un peu dérangée : voire manie provoque leur narquois sourire...

C'est que, pour eux, la campagne n'est pas un objet de pure contemplation, mais la terre qu'il faut labourer: travail opiniâtre et grave. S'ils examinent l'horizon, c'est afin d'y chercher le temps qu'il fera, les chances de pluie fécondante ou dorage meurtrier, de vent, de grêle : autant de redoutables hasards, d'où dépend la nourriture de la saison prochaine. Convient-il de rentrer en hâte le blé, le foin? peut-on compter sur de beaux jours où la moisson se dorera? faut-il craindre les grands ravages qui ruinent vite l'espérance des longs mois ? Ces inquiétudes ne laissent pas l'homme de la terre songer à la beauté des lointains verts et bleus. Parmi les plus admirables visages du ciel, il y en a qui présagent la dévastation.

L ART DE Hl-OAimF.lî LES tableaux

L'idée de l'art suppose plus de détachement.

El puis, aux paysans, qui sont ués, ont grandi et vieilli clans le môme petit coin de campagne, le paysage est devenu trop familier pour qu'ils le voient. L'habitude émousse et bientôt anéantit l'impression. C'est un fait connu, que l'oreille cesse de percevoir les sons qui longtemps se répètent avec fréquence et régularité. L'œil, lui aussi, néglige la vision qui a trop duré. Il lui faut, pour que son attention soit excitée, du nouveau, de l'imprévu, de la différence. Il lui faut de l'étonnement : alors, il est averti et regarde. Car l'étonnement est l'origine de tout travail spirituel ; la science en procède, et l'art aussi. Sans l'étonnement, notre vie mentale s'écoulerait dans l'inconscience : l'habitude provient du ressassage d'un même état psychologique et elle aboutit à l'ataraxie. Nil mirari, — c'est la formule de l'engourdissement de l'âme.

Eh ! bien, le paysan, qui n'a pas vu d'autre horizon que l'horizon de son petit village, ne le voit pas. Le jeune Virgile, tandis qu'il était à Mantoue, ignorait probablement la nature. Elle lui est devenue sensible quand il fut à Rome et regretta, dans le tumulte citadin, la paix immobile des champs. Rome lui avait donné la notion de la différence. Il put s'émerveiller; et, dès lois, attentif à son souvenir, il suscita l'image, endormie en lui jusque-là, de la campagne et des enlours de son enfance distraite...

L'idée de l'art a besoin dune certaine étrangeté.

C'est pour cela que des artistes, écrivains ou peintres, ont recours à l'exotisme. Le paysage de chez nous ne les émeut plus. Ils ont vu trop longtemps ces prairies, ces coteaux et ce ciel gris perle ; trop longtemps le village natal et ses chemins et ses chaumières et son activité toujours la même. Ils s'en vont ailleurs chercher d'autres végétations, des fleurs inespé- -. des animaux très singuliers et des lumières surprenantes.

Les voici qui se réjouissent du beau spectacle, el ils le célèbrent éperdument.

Mais ensuite, ils se sont adaptés à liinl de merveilles qui d'abord leur semblaient capables d'enchanter toute leur existence. L'accoutumance peu à peu leur gâte le plaisir. Et ils s'ennuient du second paysage, comme naguère ils se sont lassés de l'autre. Le second paysage ne les étonne plus ; ils ne le voient plus.

En souhaiteront-ils un troisième?... Ah ! le monde est petit, et quelle déception!... Ils s'en reviendront au village natal, qu'a dédaigné leur folie adolescente. Pierre Loti, après avoir vécu dans les pays lointains qui l'amusaient, revient à l'humble coin de terre où il naquit, d'où il partit, un jour, en quête de divertissement. Et il écrit à son ami de Stamboul : " Me voici dans mon pays, bien différent du vôtre ! sous les vieux tilleuls qui m'ont abrité entant, au milieu de mes bois de chênes-verts. C'est le printemps, mais un pâle printemps : de la pluie et de la brume, un peu comme est chez vous l'hiver. J'ai repris l'uniforme d'occident, chapeau et paletot gris ; il me semble, par instants, que mon costume c'est le vôtre, et que c'est à présent que je suis déguisé...1 »

Désormais, l'orient n'est plus pour lui la bonne occasion d'une émotion d'art. Il s'y est trop accoutumé. Mais le paysage familier de jadis, où maintenant il se croit déguisé, lui redevient nouveau, nouveau par l'oubli, nouveau dans la uetrouvaille. La Bretagne d'autrefois a pris un aspect d'exotisme...

Il y a. en toute forme d'art, de l'exotisme, — primaire ou secondaire, si l'on peut dire ; — et, quand tu regardes avec des yeux émerveillés le champ de ton père, c'est probablement