Pierre Loti. Asiyadé, p

17 i l'art de regarder les tableaux

que lu v es revenu de très loin, après avoir beaucoup vagabondé dans la nature ou dans le rêve !...

Il serait facile et profitable, sans doute, de comparer l'aventure d'un Pierre Loti, celle d'un Bernardin de Saint-Pierre ou d'un Chateaubriand. Paul cl }ri/-(/iui<> explique les Études de la nature et les évocations américaines, par exemple, ce début des Mémoires d1 Outre-tombe où l'enfance bretonne et le château de Gombourg sont peints de si émouvante manière...

Tel est. si je ne me trompe, le processus spirituel qui aboutit à l'art des grands descriptifs el <\c> paysagistes. C'est en de telles profondeurs de la subconscience que naît leur sentiment d'art et leur sincère notion du pittoresque. Ce dépaysement nécessaire que l'exotisme fournit à quelques-uns, d'autres l'acquièrent sans beaucoup s'éloigner; et les voyages de la pensée, le long séjour dans les secrets de la méditation, qui clôt les yeux du corps aux phénomènes du monde, peuvent valoir le divertissement des pays étranges. Mais il y a toujours retour el découverte, à l'origine de cet art.

On l'a compris par ces commentaires, j'imagine ; un paysage vaut un auliv paysage. La magnificence ou la bizarrerie des sites cl dv^ horizons n'est pas indispensable. Toute la beauté de la nature est dans le moindre village. Il suffit que l'on regarde, avec (\v< yeux qui sachent, s'étonner, les pudiques prairies se voiler, à l'aube, de nuées blanches, el courir dans les bois le doux visage de la lune. Il suffit d'un arbre qui se mire >\\v 1 eau : il suffît des chaumières qui, le soir, s'endormenl : il sutlil des labours qui boivent la pluie...

On regarde un paysage; on y loge un détail nombreux de pensées, de rêves, d'imaginations et de mélancolies: on y réalise l'âme qu'à cette heure on a. Et puis, en s'en allant, on se dil que tout ce paysage disparaît. Il n'étail (pie par vous, il n'était qu une palpable image de vous: el. comme vous le

suscitiez, vous L'anéantissez en vous éloignant. ( )u bien, L'abandonnez-vous seulement el le laissez-vous tel derrière vous?

Orgueilleuses méditations, les unes el les autres ! Mais il est vrai qu'un paysage a l'existence que vous lui prêtez; et,

quelle que soil la juste philosophie — celle des idéalistes ou celle des réalistes, — que Les arbres, la terre et l'eau demeurent ou non quand vous fermez les yeux, toujours est-il que vous teintez le paysage de la nuance de voire esprit.

Et c'est pourquoi l'éternelle nature, dont on oppose volontiers la permanence à l'humaine fragilité, se modifie, au cours des âges, dans la vision qu'en notent les artistes. Les paysages d'autrefois, de jadis et de naguère ne sont pas ceux (pie nos yeux contemplent ; et ils diffèrent entre eux, au point qu'à peine reconnaîtrait-on le même site si quelque artiste, eu chaque siècle de l'histoire picturale, l'avait sincèrement peint.

Il faudrait que l'on écrivit ce livre : l'histoire de la nature à travers le temps. Les différences qu'apportent les climats, les spécialités de la flore, de la géologie et de la faune sont moins marquées que celles qui résultent des transformations de l'esprit. Mais, une histoire de la nature telle que la comprirent el sur la toile la fixèrent les peintres des époques successives, quel livre charmant et qui éclairerait et qui surtout illustrerait l'histoire de la pensée humaine!...

Je ne puis même songer à en esquisser ici les grandes lignes. Tout au plus en voudrais-je indiquer quelques épisodes.

Il faudra tenir compte des époques. Oui ; car il y a une conscience générale de chaque époque : nous ne sommes pas seuls à regarder la nature : même quand nous croyons nous être mis à l'écart pour être avec elle en intimité ; d'autres yeux regardent, ainsi que les nôtres et un peu de ce que nous voyons est ce qu'ils voient... Il ne faudra pas oublier cependant les individualités. On se ligure aisément, dans la

critique d'aujourd'hui, qu'on a expliqué loute une âme quand on a révélé toutes les influences qu'elle subit, toutes les analogies plutôt qu'elle peut avoir avec ses contemporains. Certes, on a expliqué pas mal ; seulement, s'il s'agit d'une âme qui mérite l'étude el le commentaire, on a oublié l'essentiel : c'esl à savoir ce qui distingue cette âme des autres, son invention propre, ce qui la spécialise, — elle-même!

Il y a des paysages déjà, et merveilleux, chez les peintres anciens, qui ont inauguré l'art de peindre et qui se consacrèrent aux sujets religieux. Chez les tout premiers, non : le fond d'or des panneaux d'un Gimabué n'a pas d'éclaircie sur la campagne ou sur le ciel. Faute d'habileté pour peindre les délicatesses d'un arbre ou des légers nuages? Surtout, la nature ne comptait guère : les divins personnages l'offusquaient et les images saintes négligaient le divertissement de la créature.

Plus haut, j'ai dit comment le gai François d'Assise, ayant aperçu l'œuvre perpétuelle de Dieu dans la création belle et ensoleillée, rendit à la nature sa valeur et son charme légitime. Le fond d'or se déchire et voici les arbres, les maisons, les animaux el loute l'animation de l'universelle vie. Giotto, que la vertu franciscaine emplit de sa ferveur, fit entrer dans la compagnie des saints el des divins personnages l'humble el douce familiarité du réel...

Van Fvck. ce n'est pas l'idée franciscaine qui le hante. Mais ce Flamand n'est point un mystique semblable aux premiers Ombriens. Il a le sens des réalités, lui, et ne les néglige aucunement. Encore qu'il s'applique et réussisse à peindre la dévotion du chancelier Rollin et le visage ineffable

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de la Vierge, il prend garde au soleil qui verse sur la campagne ses flols de lumière : le paysage de ce tableau n'en esl-il p;is la merveille ?

Un peu plus lard, en Italie, quand la sévérité de l'inspiration religieuse a diminué ou, si l'on veut, s'est faite moins ascétique, les peintres font au paysage une place plus libre dans leurs tableaux. Il leur plaît d'ouvrir, derrière la figuration pieuse, de larges espaces d'air et de nature.

Pérugin a de jolis ciels, pleins d'azur limpide et profond, que sa profondeur même rend opaque. Et il place, devant, des silhouettes fines d'arbres légers dont les petites feuilles jouent dans la lumière. Pas de nuages, pas d'autres détails; simplement cette grâce élancée des minces ramures.

Léonard de Vinci aime ces lointains bleus où des montagnes, des rochers, des villes, des rivières sont noyés de mystère. Comme l'air et ses buées, montagnes, villes et rivières semblent impondérables et transparentes ! On dirait qu'un prestige évoque ces fragiles beautés. Qu'on se rappelle le fond de la Joconde et celui de la Vierge avec VEnfant Jésus et sainte Annel... Pareillement celui de l'hypothétique Bacchus. Le premier plan n'est pas aussi beau, les feuillages d'ombre sont un peu sommaires et pauvres. Mais le lointain nacré ! La lumière vaporeuse et diffuse enlève le paysage, le sublimise, le porte vers le ciel ; et il y a de tels miroitements qu'on ne sait plus où commence le ciel : les choses sont transformées en fantasmagories aériennes.

Garpaccio n'est pas cet idéaliste. Mais comme il prodigue la gloire chaude et claire du soleil ! Le Saint Etienne prêchant à Jérusalem, qui est Louvre, doit compter parmi les œuvres les plus originales du XVIe siècle commençant. N'est-ce pas l'une des premières fois que l'on ait, avec tant de bonheur, représenté le plein air véritable ? L'architecture de Jérusalem,

L'Art de regarder les tableaux. — Beaumer. 12

17s l'art de regarder les ïableaux

inventée, a de la fantaisie et du caractère. Au dernier plan, les collines sont bleutées de légère brume ; les plus proches sonl rousses et brunes. Sur la place, dans la lumière torrentielle, des groupes de gensvontet viennent. Les couleurs, habilement disposées et, selon l'éloignement, simplifiées, ont toute la variété qu'il faut. Et il tlotte de l'air autour des monuments, de Pair limpide et blond.

lu jeune homme de vingt ans à peine quittait Anvers, aux environs de l'année 1575, pour se rendre en Italie. Il se sauvait, malgré les récriminations de ses parents. Rome l'attirait. Il allait y retrouver son frère, un peu plus âgé, qui, pour Grégoire XIII, travaillait à la décoration picturale du Vatican.

Que de jeunes Flamands avaient devancé les deux Bril, dans cet exode vers l'Italie, qui est la grande et fâcheuse aventure de l'art à .l'époque de la Renaissance! Ils étaient allés perdre, au delà des Alpes, leur caractère national, quelque chose et souvent le tout de leur personnalité... Je comprends l'émoi du père Bril, si ce bonhomme craignit pour ses fils la mauvaise influence de Rome; — mais il est probable que d'autres inquiétudes le tenaient.

Paul Bril aurait peut-être mieux fait de rester à Anvers. Cependant Rome ne l'a point perverti. C'est qu'il avait son idée; il n'en voulut pas démordre. Parmi les artistes nombreux qui renoncèrent au pays natal pour émigrer vers les tentations italiennes, il offre cette particularité : au lieu de venirprendre aux Italiens leur manière, il apportait la sienne.

On dit, il est vrai, que Titien, h-s Carrache et d'autres agirenl sur lui. En quelque façon, c'est bien possible. La tradition veut que les chasseurs de la Chns.se aux canards

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soient de la main d'Annibal Carrache. Qui sait? Ils son! médiocres, en tout cas; et le reste du tableau, qui n'est point médiocre, ne doit rien certainement à nul Carrache. On raconte aussi que, plus d'une l'ois, les peintres de là-bas lui démandèrent de peindre un boni de paysage dans leurs tableaux, et qu'il le fit.

Quoi qu'il en soil, il est lui-même, il est un inventeur et un précurseur.

Ou bien faut-il attribuera Mathieu Bril, l'aîné, l'invention? C'est un point d'histoire assez obscur. Mais Mathieu Bril est mort en 1584 ; Paul a vécu jusqu'en 1626 : les œuvres de celui-ci, fort nombreuses, très appréciées des contemporains, sont évidemment celles qui ont promulgué l'idée importante des Bril, de Mathieu Bril ou de Paul Bril.

Cette idée, la voici. Le paysage n'était considéré jusqu'alors que comme un accessoire, un agréable ornement du tableau, un fond. Paul Bril — je dis Paul Bril pour simplifier — imagina de faire au paysage une place beaucoup plus grande; et ce sont, au contraire, les personnages qui diminuent, qui deviennent tout petits, qui ne servent plus qu'à donner au paysage un agrément de détail. Personnages historiques, mythologiques, ou bien des paysans quelconques, des bergers, des chasseurs. Et souvent même, il n'y a pas du tout de personnages :1e paysage est tout le tableau. Ce n'est plus Dieu, ce n'est plus l'homme que l'on représente, mais la nature.

J'accorde que cette idée aurait bien pu venir à quelque Italien : on vit beaucoup plus dehors, en Italie; on aime le soleil, les arbres, et les jolis « points de vue » ne manquent pas!... Cependant, il est mieux explicable encore qu'elle soit venue à ce Flamand. Les Flandres n'étaient pas pieuses au point que le sujet religieux requît toute l'attention de ses peintres : les plus dévots d'entre eux cèdent au charme des réalités. Ft

puis ils ont, ces lions Flamands, assez de rêveuse mélancolie dans leur amour de la vie exubérante pour se plaire aux paysages. Gens pratiques, en outre, ils sont observateurs plutôi qu'idéologues; ils sont adroits à voir ce qui est.

Paul Bril abaissa la ligne d'horizon. Cette réforme a plus de conséquence que tout d'abord on ne l'imaginerait. C'est le paysage présenté comme il nous apparaît familièrement. Les peintres antérieurs, qui plaçaient la ligne d'horizon très haut, ne profitaient pas du large espace qui leur était ainsi réservé : ils dédaignaient, en général, le premier plan du paysage ; ils lui substituaient les figures saintes, le sujet. Ils n'attribuaient pas à toutes les choses de la nature assez de prix et de dignité pour que méritât d'être peint le détail authentique et minutieux (pie leur proximité laisse voir; ils ne les admettaient pas autrement que sublimées par le lointain, magnifiées par le prestige des brumes, environnées d'un mystère où leur vulgarité se dissimule. Paul Bril, au contraire, se plaît aux arbres voisins, qu'on touche et dont il est loisible d'examiner le tronc, les ramures, les feuilles. C'est le premier plan qui est, si l'on veut, le sujet de son tableau.

Son œuvre est fort abondante. Il continua, au Vatican, les travaux commencés par son frère et multiplia les tableaux de moindre dimension. Il fut aussi graveur et il' réussit dans l'eau-forte. Le Louvre possède quatre paysages de lui.

Le plus important est celui qu'on intitule Diune et .ses nymphes. Ce titre ne doit pas faire illusion. La mythologie n'en est pas l'essentiel. La chasseresse, avec ses compagnes, traverse un pont de branches, et non au milieu de la composition, mais tout à gauche, dans un coin. Pan et Sirinx, d'un autre tableau, sont pareillement relégués à l'écart; et les chas- -.iii- aussi dans la Chasse aux canards.

Paul Bril ne veut pas que les personnages offusquent la

nature. Il ne leur veul même pas accorder une place privilégiée ; ils font partie du paysage comme les arbres, les fontaines.

L'homme qui a trouvé ce nouvel arrangement d'un tableau n'est pas un artiste négligeable. Peut-être exagérerait-on l'ampleur de son génie en lui attribuant une philosophie 1res nette : je n'ose le dire panthéiste ; et s'il le fut, en quelque sorte, peut-être ne s'en est-il pas aperçu. Mais enfin, les nouveautés qu'il a introduites dans l'art de peindre semblent bien correspondre à une conception nouvelle des rapports de l'homme et de la nature. Ses devanciers, spiritualistes et pour qui l'homme surtout importait, soumirent à l'homme la nature et la réduisirent à seulement encadrer les actions humaines. J'appellerais volontiers Paul Bril un naturiste, si l'on n'avait pas abusé de ce mol, hélas !

Toujours est-il que cette philosophie, consciente ou non, aboutissait à constituer ce genre pictural : le paysage.

Assurément, Paul Bril n'est pas un peintre accompli. Ses défauts ne sont pas douteux ; il a des maladresses encore. Ses feuillages sont un peu lourds : il dessine, il compte les feuilles avec trop de minutie. Sans doute, avant lui, le dédain qu'on avait pour les choses inanimées empêchait que l'on fût assez attentif aux différences qui séparent les nombreuses espèces végétales. Il remarque, lui, les caractères de la feuille, son découpage et sa matière. Il ne confond pas les essences. Quand il peint un chêne, c'est bien un chêne et l'on ne saurait s'y tromper. Il a raison ; mais il en abuse un peu. Il oublie l'aspect général. Et puis, ces grandes et grosses silhouettes d'arbres qu'il dresse, au premier plan, devant la lumière sont plus sombres, surtout plus uniformément sombres qu'elles ne devraient l'être... Enfin, il n'est pas très varié ; mais il répète, dans ses tableaux, les mêmes effets jusqu'à les ressasser.

En dépil de tout, c'est la nature et la vraie nature qu'il représente. Ses paysages sont aérés et l'atmosphère en est humide, fraîche. Il excelle à rendre cette espèce de verdissement qui émane des frondaisons, de l'herbe et des eaux profondes, qui se propage autour d'elles, imprègne toutes choses et semble teindre l'air enclos entre ces verdures contagieuses. Son eau est belle, limpide, transparente; elle réfléchit bien ses rives; elle est mobile, légère et prompte à se rider. Ses éclairages" ne sont pas timides ni violents ; ils ont beaucoup de douceur, de suavité; de fins nuages les tamisent, le plus souvent, et ils se répandent en ondes paisibles.

13ril ne paraît pas avoir recherché les sites glorieux. Le pittoresque de ses paysages résulte de l'attention très habile avec laquelle il observe les formes, les attitudes et, pour ainsi dire, la physionomie de ses arbres. Il a soin de ne pas les ramener à un type : chacun d'eux a son port, chacun d'eux existe à part soi et leur ensemble est amusant, riche en courbes imprévues, lignes bien agencées, masses agréables.

Le sentiment qu'il prête à la nature est calme, serein, nuancé de la mélancolie des beaux espaces et des solitudes.

( )n a souvent dit que le dix-septième siècle français avait méconnu la nature. Ce reproche indigne et désole les passionnés amis de notre classicisme. Car il est aujourd'hui convenu que l'on doit aimer la nature ; comment laisser prétendre que le Grand Siècle ne l'a point aimée? comment admettre que l'on ail plus lard acquis un sentiment estimable et que le Grand Siècle n'aurait point eu ?

Alors, pour riposter à de si messéantes attaques, on signale Jean de La Fontaine : est-ce que La Fontaine a ignoré la

nature? Non... Vous voyez bien !... Mais La Fontaine est, en son temps, un isolé, une bizarre exception... Donc, on cite une phrase de la Sévigné qui se plaisait aux Rochers, sauf à quelquefois s'y ennuyer ferme, et a trouvé la célèbre « feuille qui chante ». On cite encore un coucher de soleil, du reste allégorique, de Bossuet. On a ses textes, on les cite.

C'est une vieille dispute universitaire et que tous les écoliers ont dû connaître, ne fut-ce que pour les examens.

Certains fervents du Louis XIV, braves, répondent carrément qu'au surplus il ne leur chaut et que la nature n'est pas si nécessaire que çà : eh! bien, oui, rétorquent-ils, le Grand Siècle a né<di<jé la nature, et il a bien fait!... Ils considèrent que la nature est une invention de Jean-Jacques Rousseau, et ils méprisent ce garçon. Bonne attitude, somme toute, et qui vous épargne d'attribuer trop d'importance à la feuille qui chante de la Sévigné, au coucher de soleil de Bossuet,

La vérité, c'est qu'en France, au dix-septième siècle, la nature ne compte pas beaucoup. Boileau, dans son Art poétique, recommande au poète de suivre la nature :

Que la nature donc soit votre unique étude.

Seulement, par nature, il n'entend pas le paysage. Il s'agit bien du paysage!... La nature, c'est, pour lui, la réalité, mais la réalité morale : la vérité des sentiments et des passions que, par exemple, un Racine prèle à ses héros; c'est l'exactitude psychologique.

Le dix-septième siècle français est une époque de spiritualisme intransigeant : si l'on en veut comprendre justement les œuvres, il sied de ne pas oublier ce fait. Descartes distingue deux substances : l'étendue et la pensée, la matière et l'âme. Il les distingue tout à fait; et il ne les distingue pas seulement

I S i L ART DE REGARDER LES TABLEAUX

mais la différence qu'il établit entre elles est une différence de qualité, de valeur, au point qu'il sacrifie la matière à l'âme. On a souvent discuté de l'influence cartésienne sur les écrivains et les artistes de ce temps. Elle est évidente. Elle se manifeste sur ceux-là même qui sont le moins philosophes, qui ne le sont pas du tout ou qui peut-être n'ont jamais lu Descaries. Ou plutôt Descartes, quand il sépare si nettement la matière et l'àme au détriment de la matière, interprète l'idée première de son temps.

Si Ton examine les tableaux de Poussin, il est permis et il esl salutaire d'évoquer le souvenir de Descartes, encore que Poussin ne fût pas un jeune homme à la date où parut le Discours de la méthode et qu'il eût produit déjà une abondante part de son œuvre, car il est né en 1594 ; mais il dépend de la même idéologie que Descartes a formulée plus complètement que nul autre et systématisée.

En effet, Poussin ne sacrifie pas l'homme — pensée de la nature — à la nature matérielle, comme fait ce Paul Bril dont nous parlions tout à l'heure. Et si nous invoquions, au sujet de Paul Bril, la philosophie panthéistique, c'est au spiritualisme dualiste qu'il faut rattacher Nicolas Poussin. Le sujet de ses tableaux n'est pas, comme celui des tableaux de Paul Bril, un coin de forêt, le bord d'une rivière, une coulée de lumière dans une éclaircie d'arbres. Ses personnages ne sont pas, comme ceux de Paul Bril, un accessoire, un prétexte, un ornement du paysage : ils occupent le centre du tableau, tiennent beaucoup de place et requièrent la principale attention du spectateur. Ses tableaux s'appellent : Kliezer et Hébecca, Moïse sauvé des eaux, Jésus-Christ instituant le sacrement de l'Eucharistie, les Aveugles de Jéricho, VEnlèi entent des Sahines, etc.. et ils méritent bien de s'appeler ainsi. Poussin s'avise-t-il de composer une suite des Quatre Saisons,

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il joint à son image de chacune des saisons un sujet qu'il emprunte à l'histoire biblique, et qu'il traite. Son Printemps est un Paradis terrestre, et l'on y voit, préoceupés de la pomme, Adam et Eve. Son Eté est l'épisode connu de Ruth et Booz, et ces deux fondateurs de la lignée davidique sont accompagnés d'une troupe nombreuse. Son Automne est la Grappe de la Terre promise, et quelle grappe! Son Hiver est un De'luqe, et quelle noyade universelle dans quelle orageuse nuit !

S'il convient de ne pas omettre Poussin parmi les paysagistes de chez nous, c'est qu'il a, beaucoup plus que les autres peintres d'histoire ou de légende, développé le décorde nature qui s'étend à l'entour des épisodes légendaires ou historiques. Il ne se contente pas d'une indication sommaire du site, mais il veille à la peindre avec agrément. Il ne néglige pas la nature; même, il l'arrange.

Il l'arrange, entendons-nous! Je ne dis pas qu'il la transforme en un jardin de Le Nôtre, « correct, ridicule et cbarmant ». Mais, comme il ne prétend pas la peindre pour ellemême, il l'adapte à ses volontés. Il ne lui laisse rien de familier ni de hasardeux; il l'ennoblit. Si canimus silvas, silvae sint consiile dignae : les « consuls » dont il veut que ses arbres soient dignes, ce sont les héros antiques, les dieux, ou Dieu lui-même, s'il vous plaît !

Il a créé ce genre que l'on nomme le « paysage historique », et ce genre n'est plus beaucoup à la mode.

Le « paysage historique » n'est pas un genre très mauvais : cela dépend du paysagiste. Mais il est dangereux. Certes, on a bien le droit de modifier la nature et de la traiter à sa guise et de l'accorder avec les intentions d'art que l'on a. Le péril, le voici : du moment que l'on se met à ne plus suivre la nature scrupuleusement, on perd bientôt le sentiment de la nature. Elle ne permet pas qu'on en prenne à son aise avec

elle. Comme touchée du zèle de ses dévots, elle se prête volontiers à leur fantaisie: elle est indulgente aux métamorphoses qu'ils lui font subir, sans le vouloir, parce que telle est leur vi-ion. Mais elle ne souffre pas que, de propos délibéré, on la transforme; elle punit l'orgueil de qui méprise ses beautés au nom d'une beauté qu'elle ne connaît pas. Elle exige un effort de fidélité, moyennant quoi vous êtes avec elle libre.

Ennoblir la nature, qu'est-ce que cela? Le dix-septième s ècle s'est féru de cette noblesse, qui lui sembla nécessaire à l'œuvre d'art, à la dignité de l'œuvre d'art. Elle exclut toute familiarité ; elle nie ces façons simples et sincères qui sont émouvantes et persuasives.

Les paysages de Poussin sont nobles. Les arbres qu'il fait ne plaisantent pas ; ses collines ont des courbes magistrales. On n'oserait pas se promener là, si l'on n'est pas au moins héros ou demi-dieu. On n'y baguenauderait pas : on craindrait par trop que les échos ne prononçassent, tout à coup, de mythologiques paroles. Les intimidants paysages!

Eh ! bien, il est vrai que certains lieux imposent. Ils sont pleins de légende et d'histoire, et il y dort du passé admirable que l'on a peur de réveiller. D'autres, que l'on imagine, — ainsi, le Paradis terrestre ou cette plage que le mystique Orphée parcourut, en quête d'Eurydice, — ces paysages, on ne peut les évoquer pareils aux paysages ordinaires. Us furent les témoins, réels ou supposés, de scènes trop prodigieuses pour qu'ils n'en eussent pas gardé le magnifique souvenir. Il semble qu'ils en doivent être à tout jamais imprégnés et qu'une indéfinissable majesté leur en soit venue. Cette plage d'Orphée a entendu les plus poétiques plaintes, une si sublime douleur qu'en dure l'harmonie à travers les âges. Et ce Paradis terrestre a vu s'ouvrir les premiers \<-u\ humains; il a vu contempler, pour la première fois, par une consciente pensée, la merveille des arbres!

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Les paysages romains, en ce dix-septième siècle, avaient un

immense prestige; el Poussin, qui vécut à Home une partie de son existence, y fut sensible assurément: mais il n'aperçut pas la jolie campagne romaine dénuée de sa grandeur historique.

La noblesse de l'œuvre d'art a pour condition sa généralité. Le singulier, l'accidentel, le rare manquent de celte dignité que la durée immobile confère : « qu'est-ce que tout cela, qui n'est pas immortel?... » L'esthétique du dix-septième siècle écarte Y actualité. Elle entend soustraire l'œuvre d'art aux contingences du temps comme de l'espace; et la raison qui lui l'ait écarter la « couleur locale » est aussi celle qui lui l'ait négliger les fragiles et brèves impressions.

On ne trouve pas, dans les tableaux de Poussin, le détail pittoresque et divertissant qui donne au spectacle naturel tant. d'attrait. Il simplifie; ou, du moins, il veille à ne figurer jamais que le plus habituel aspect des choses. Il dessine et il peint une sorte d'état normal de la nature; les surprises inépuisables de la nature sans cesse mouvante et changeante, il les omet.

Ainsi, son paysage est privé de fantaisie, d'imprévu, de ce qui est le charme même et l'agrément délicieux d'un paysage. Mais, en revanche, il a du calme, de la sérénité, de la grandeur. Il environne bien ces épisodes bibliques, grecs ou romains que le peintre conçoit sous une forme d'éternité souveraine.

Quanta la couleur, il n'est point aisé d'en rien dire de très certain. Je ne sais pas à quoi est dû cet inconvénient; mais l'œuvre de Nicolas Poussin nous est parvenue en très fâcheux état. Ses tableaux ont perdu tout l'éclat qu'ils purent avoir. Ils sont embus, ternes, évidemment alourdis par la corruption de la matière.

1 88 l'art de regarder les tarleaux

Poussin fut-il un coloriste? Il a de beaux ciels bleus et blancs et où parfois le rouge et le bleu se rencontrent hardiment. L'éclairage du Triomphe de Flore est gai; il teinte les nuages de jolies nuances, inonde bien les collines et se répercute avec justesse sur les arbres, les corps, le métal des armures, les plis des étoffes. Mais ailleurs et, par exemple, dans 17:7e, où ce défaut choque particulièrement, il n'y a ni soleil ni lumière. Poussin réussit mieux les effets d'ombre que de clarté. La Femme adultère en témoigne : cette rue que de hauts édifices bordent et encadrent plaît par sa vérité. Mais une nuit striée d'éclairs et qui devrait être toute pleine de lueurs subtiles et de reflets courts, c'est plus complexe que l'absence du soleil et de la lumière; à son tour, le Déluge en témoigne...

Ce n'est pas la faute de Poussin; — seulement, ses paysages historiques ont beaucoup aidé à la constitution de l'académisme pictural. Que d'enlèvements de Sabines, et que de Jeunes Pyrrhus sauvés, et que de Philistins frappés de la peste . et que de Moïses changeant en serpent la verge d'Aaron n'eûmes-nous pas ensuite! Que de prix de Rome ne vîmes-nous pas remporter, à de tels propos ! Et que d'elforts ne fit-on point pour endommager la nature avec le souci qu'on avait de l'ennoblir ! . . .

L'histoire de Claude Gellée le Lorrain est édifiante.

Voici ce jeune homme, très pauvre et donc privé de cette indépendance d'entournures qu'un peu d'argent confère. Il est astreint à des métiers et à des servitudes.

Et l'on dit que, dans sa jeunesse, il n'était pas fort intelligent; certains le crurent inepte et presque imbécile. Les biographes discutent là-dessus : c'est bien leur affaire. Mais on

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aime à se figurer ce Claude Gellée, pauvre desprit connue d'argent, que Ton croit sans défense, victime désignée, et qui ne cède pas. Ce qui lutte en lui, c'est tout simplement son génie, lequel ne dépend ni de son intelligence, ni de sa fortune, son génie qui est l'amour du soleil, de ses poudroiements, de ses gloires, de ses prestiges innombrables.

Fut-il apprenti pâtissier? Qu'importe. Mais, à peine adolescent, il abandonne sa Lorraine et va rejoindre son frère aîné qui s'est établi graveur sur bois à Fribourg en Brisgau. Bientôt, il accompagne à Home un parent qui voyage pour son commerce de dentelles. Ensuite, à Xaples, un peintre de Cologne. Walss, lui enseigne la perspective et l'architecture : cela lui servira.

A Rome de nouveau, il entre chez Tassi, l'artiste à la mode. Tassi fut l'élève de Paul Bril. Admettons que Claude Gellée puisse être ainsi rattaché indirectement à ce maître : on se plaît à le supposer. Mais Paul Bril est, en la personne de Tassi, bien diminué. D'ailleurs, Claude Gellée n'entre pas dans la maison de Tassi comme élève : il est domestique ou, si l'on préfère, majordome; il lient la maison.

Un peu plus tard, après des aventures, des équipées, des malechances, à Rome encore il se lie. avec Nicolas Poussin. Danger! Nicolas Poussin ne va-t-il pas affaiblir ce goût passionné de la lumière qui est toute son âme? Aucunement; Gellée n'emprunte à son ami qu'un juste sentiment de la grandeur des paysages.

Comment il travaillait, à Rome, nous le savons par les souvenirs d'un peintre allemand, Joachim Sandrart, qui fut son camarade '. Dans Y Académie du très noble art pictural, Joachim Sandrart, parmi ses bavardages, donne des rensei-

i. Àcademia nobillissimae artis pictoriae.

gnenients précieux1. Par exemple, il raconte, — et Ton peut bien le croire, — qu'il révéla quelque chose d'important à Claude Gellée. Celui-ci le rencontra qui s'était installé pour peindre au milieu des rochers de Tivoli et qui peignait le modèle exact, « non d'imagination, d'invention, mais la variété de la nature même » ; et ce que vit alors Gellée lui pi n t tant qu'il <( adopta cette méthode et, dès lors, avec une infatigable patience et une invincible opiniâtreté, s'efforça d'imiter jusqu'aux moindres détails de la nature ».

Claude Gellée est en possession désormais de sa méthode. Il sait qu'il faut peindre la nature véritable. Mais, dans le spectacle naturel, il prend ce qui le tente davantage, il va spontanément à ce que réclame son génie. Joachim Sandrart note, avec simplicité : « Tandis que, moi, je recherchais les roches singulières, les troncs d'arbres prosternés, les feuillages les plus touffus, les cascades, les monuments et les ruines les plus grandes et ce qui convenait le mieux à compléter mes tableaux historiques, il s'attachait, lui, surtout à peindre les objets qui du second plan vont en se dégradant vers l'horizon ».

Admirable moment, celui où un Claude Gellée prend conscience de soi et entre en communion définitive avec son idéal! Claude Gellée et le soleil ont affaire ensemble. A présent, ce peintre n'appartient plus à son temps, il ne dépend plus des circonstances. Il est lui-même; et, pour l'expliquer, on aurait tort de recourir au commentaire des influences subies : il n'y a plus qu'à constater cette œuvre.

Sans doute, à la manière de plusieurs, le Lorrain mêle à ses paysages des anecdotes familières ou des épisodes historiques. Quand le roi d'Espagne lui voulut commander huit tableaux, il prétendit que le « sujet » de la moitié fût tiré de l'Ancien Testament et l'autre moitié du Nouveau. Le Lorrain n'y répugne pas. Une scène qu'il introduit dans sa composition ne

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