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davantage pour que Ruskin s'y efforçât. Ruskin n'admire aucun peintre autant qu'il admire Turner ; et, comme il est absolu dans ses jugements, il a besoin de sacrifier à Turner tous les autres peintres : Claude Gellée principalement, puisqu'il y avait urgence de ce côté.

Ruskin, en cela, se montrait plus tnrneriste que Turner. Celui-ci déclarait volontiers son admiration du Lorrain. C'est avec ce maître qu'il prétendait rivaliser et, quand il légua plusieurs de ses œuvres à la National Gallery, il signifia celte condition : des tableaux de son rival seraient placés à droite et à gauche des siens.

Claude Gellée et Turner ont aimé passionnément le soleil. On raconte que, mourant dans sa retraite de Ghelsea, Turner s'écriait : « Le soleil est dieu ! » Pareil cri pouvait s'échapper de la bouche de notre peintre. Leur génie à tous deux consiste essentiellement en cet amour de la lumière, qui est l'ivresse de leurs yeux et de leur pensée. Ce que 1 on a dit de Claude, — que son esprit n'était pas très développé, si Ton excepte l'aptitude à sentir et à peindre les spectacles naturels, — on l'a dit aussi de Turner. Ils ne furent pas des idéologues. Le monde ne leur fut pas un sujet de méditation, mais une source de voluplé visuelle ; et celte volupté les accaparait au point que, pour le reste de la vie, ils n'eurent plus de zèle ni de curiosité.

D'ailleurs, cette analogie que l'on peut constater entre Claude Gellée et Turner n'enlève rien à l'originalité de Turner. Je ne dis pas que l'Anglais ait emprunté rien au Français : son art n'est pas un art d'emprunt. Spontanément, il lui ressemblait un peu. Mais s'il lui ressemble un peu, combien ne se distingue-t-il pas de lui davantage. Il est infiniment plus varié, plus riche et plus audacieux. Il a vu mille et mille aspects de la nature ensoleillée que le Lorrain n'a pas soupçonnés. Et puis, le Lorrain fait un choix ; il a ses volontés

cl ordre, de sérénité, de magnificence. Turner accueille toutes les fantaisies de la lumière, les plus imprévues, les plus étranges... Même il en vint à rechercher les bizarreries, les folies du réel.

Ruskin exagère. — et cependant il a raison de noter l'extrême attention qu'apportait son peintre à l'étude de la nature. Il ne lui suffisait pas, comme à tant d'autres, d'un regard pour être quitte avec l'objet de son étude. L'apparence, telle qu'on la saisit à la première inspection du paysage, ne donne pas une exacte connaissance de la minutieuse vérité. Turner a discerné, parmi les nuages et les vapeurs du ciel, des qualités que l'on n'avait point aperçues avant lui. Si la lumière l'enchante, elle ne l'empêche pas d'aller au delà d'elle; et il n'examine pas seulement la coloration des choses, mais aussi les choses colorées.

Eut-il conscience d'une philosophie plutôt que d'une autre? Peut-être que non. Toujours est-il que son art suppose une doctrine réaliste plutôt qu'idéaliste. On ne se figure pas qu'il ait, à la façon des Berkeleyens, cru vivre au milieu d'une illusoire fantasmagorie , il prête aux apparences un solide support.

Il est vrai qu'à la fin de sa vie, l'intoxication de la lumière le gagnant, il néglige un peu les objets. Ce que sont les objets où la lumière se répand, il ne le sait plus guère. Du moment que la diversité nombreuse de leurs couleurs est, pour la lumière, un prétexte opportun, c'est assez : les splendeurs de cette robe de Maïa offusquent la réalité substantielle. Turner alors ne s'occupe plus d'autre chose que du trésor multiplié des colorations épanouies, naissantes ou mourantes. C'est un feu d'artifice éblouissant de tons; le jaune, le rouge et le blanc se juxtaposent ; et le bleu, le vert, le rose, l'amarante y l'usent, y jaillissent. Cela bondit, cela coule, cela ruisselle. Et, de certaines taches, on dirait qu'elles galopent dans un tumulte de pierre-

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ries: d'autres fleurissent; d'autres, subtiles, s'insinuent et filent parmi les amas de pétales radieux ; et d'autres, amples, s'élargissent avec joie, se dilatent et rayonnent.

On a déclaré que plusieurs des tableaux de Turner étaient incompréhensibles. Ils ont paru déconcertants et l'on se demandait si Turner n'était pas devenu fou... On était gêné de rie plus reconnaître les objets qu'il avait peints, sous le flamboiement de la lumière... II n'v a, dans ces tableaux, rien à comprendre. Les taches colorées n'y ont pas d'autre signification que les zones vertes, bleues, roses, blanches, violettes, du prisme, de la nacre ou de la plume de pigeon. Si Turner continue à prendre la réalité pour prétexte, c'est qu'elle a de merveilleuses ressources et plus de fantaisie que nulle imagination d'artiste. Mais il n'a cure de chercher à des tableaux ce qu'on nomme un sujet.

Antérieurement à cette époque où seules les prouesses de la lumière l'enchantèrent, il peignit des mythologies telles que Jason, Apollon et Python, Enée etDidon, Polyphème. L'anecdote est là réduite au minimum d'importance ; il ne s'agit guère de ces héros : il s'agit du soleil qui déjà luisait et répandait la profusion de ses miracles.

Un train qui passe dans la nuit valut bientôt, pour Turner, les demi-dieux et les paladins légendaires, à cause des féeries suscitées.

Venise, les bords du Rhin, l'Ecosse, Turner visita ces pays, en quête de lumières nouvelles. Nulle étape de ses voyages où il n'ait trouvé son émerveillement.

Il mourut misanthrope. Il était le fils d'un perruquier ; luimême pratiqua : des gens eurent la barbe faite par Turner. Et puis, il fut imprimeur et architecte, etc.. jusqu'à ce que la lumière le prît.

L'Art de regarder les tableaux. — Be.umer. \ i

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Barbizon! Ce petit village s'est vu, en 1903, élever à la dignité de commune : il a son maire. Mais ce n'est pas là toute sa gloire. A Barbizon, vers le milieu du xixe siècle, la nature lui retrouvée.

On l'avait perdue. On ne la voyait plus du tout. C'étaient les peintres qui l'avaient cachée. Cachée derrière les images qu'ils en faisaient et refaisaient. Depuis longtemps, les peintres copiaient, non pas la nature, mais une image appauvrie de la nature, une bien médiocre image, sans vie. sans vérité, qui, peu à peu, s'était substituée au modèle.

Les premiers qui osèrent déchirer ce voile semblèrent des imposteurs. Us avaient beau dire au public : — On te trompe, public ! ce qu'on te donne pour la nature n'en est que la vile contrefaçon; regarde : la vraie nature, la voici, n'est-elle pas plus belle que lu ne le croyais?... — le public se méfiait.

Il fallut déshabituer le public de son illusion. Ce ne fut point une petite affaire. Platon veut que l'esprit, avant d'acquérir de justes idées, se purifie premièrement : la science, pas plus qu'une eau limpide, ne peut être versée dans un vase où quelque souillure est déjà. Les yeux aussi doivent se purifier pour que la vérité du paysage y pénètre et ne s'altère pas. C'est à Barbizon que se lavèrent de l'académisme les yeux français, au temps (pie Barbizon n'était seulement pas une commune, mais un petit coin perdu de la forêt de Fontainebleau ^

Théodore Rousseau, Troyon, Corot, Millet, voilà les novateurs, ou plutôt les rénovateurs auxquels nous devons aujourd'hui de savoir regarder sincèrement la nature. Il me plairait de définir chacun d'eux el. pour n'être pas injuste, de signaler mieux qu on n'a coutume de le faire ce Paul Iluel qui fut peut-être un précurseur. Mais, puisque 1 œuvre de Millet s'im-

pose par des qualités magistrales, puisqu'il est significatif de tout son groupe d'art et individuellement admirable, je le choisis.

Nous avions eu de grands paysagistes, sensibles à la poésie . des beaux horizons, capables de rendre l'émotion qu'un sile élégant ou majestueux leur donnait; ils savaient peindre la pureté de l'air, la fraîcheur de l'ombre et la fluidité de l'eau. Mais ce que nous livre Millet, ce n'est pas seulement le paysage, c'est la campagne. La vraie campagne et les gens qui l'habitent et le labeur de ces gens. La terre que voici n'est pas une simple tache de couleur, agréable à nos yeux ; elle est la glèbe productrice des moissons.

Millet ne distingue pas du paysage les paysans. 11 a saisi le rapport qu'il y a entre le sol et ses ouvriers, ceux-ci rudes comme le sol et le sol transformé par eux : cet échange continuel que font ainsi le paysage et les paysans crée entre eux une sorte d'harmonie ou d'analogie qui est la campagne même. D'autres paysagistes ont placé dans leurs tableaux de petits personnages, — assez souvent inutiles ; c'est un ornement qui, en général, dépare la composition. Les personnages de Mdlet font, au contraire, partie intégrante du paysage ; on ne peut concevoir qu'ils disparaissent sans que la composition soit anéantie. Ils expliquent l'entour, comme l'entour les explique.

Semeurs, botteleurs, glaneuses, tondeurs de moutons, bergers, gardeuses d'oies, planteurs de pommes de terre, laboureurs, chacun d'eux a l'aspect el l'attitude que sa besogne quotidienne lui a faits. Le geste de chacun d'eux est justement celui que sa présente activité réclame, sans déploiement de force inutile, sans maladresse non plus. Il a fallu que Millet fût paysan lui-même et vécût de la vie campagnarde pour connaître avec cette exactitude le travail des vergers et des champs.

212 i/aut de regarder les tableaux

Il ne se contente pas de peindre des paysans et leur pins habitue] caractère. Il représente son personnage occupé à quelque soin précis : c'est un paysan greffant un arbre, une femme tirant sa vache, ou ballant le beurre, ou cardant de la laine, un laboureur qui se repose sur sa houe, ou bien qui ramène à la ferme un veau né dans les champs.

Au surplus, je ne crois qu'on puisse définir l'esthétique de Millet mieux que lui-même ne Ta résumée dans une lettre dont voici quelques extraits. Elle est datée de Barbizon, 18 février 1862, et adressée à M. Théophile ïhoré qui, semble-t-il, se proposait d'écrire sur Millet et avait donc prié l'artiste de l'aider1... « D'abord, je dois vous dire que je cherche à exprimer, dans ce que je fais, le sens rustique ; que ma devise serait volontiers : Rus!... Dans la Femme qui revient du puits, j'ai taché de faire qu'on ne puisse la prendre ni pour une porteuse d'eau, ni même pour une servante ; qu'elle vienne de puiser de l'eau pour l'usage de sa maison. l'eau pour faire la soupe à son mari, à ses enfants ; qu'elle ait l'air de n'en porter ni plus ni moins lourd que le poids des seaux pleins; qu'au travers de l'espèce de grimace qui est comme forcée à cause du poids qui lui tire sur les bras et du clignement d'yeux que lui fait faire la lumière, on devine sur son visage un air de rustique bonté... »

Voilà bien des détails, et voilà des notations qui, au premier abord, peuvent sembler littéraires plutôt que picturales; mais non. puisque tout cela concerne l'attitude du personnage et le caractère même de l'idée que le tableau doit rendre. Remarquons le souci qu'a Millet du geste convenable : il ne veut pas que sa paysanne paraisse porter un seau vide ni un seau chargé de plomb.

i. Cette lettre de J.-F. Millet ;i été publiée, par M. Lucien Jotlrand, dans la Nouvelle Revue rétrospective, le 10 novembre 1902.

Millet continue ses notes : « J'ai évité avec une espèce d'horreur, comme toujours, ce qui pourrait regarder vers le sentimental; j'ai voulu, au contraire, qu'elle accomplisse avec simplicité et bonhomie, et sans le considérer comme une corvée, un acte qui est, avec les autres travaux du ménage, un travail de tous les jours et l'habitude de sa vie... »

Les personnages de Millet, de vrais paysans, font une besogne quotidienne qui est, en etîet, l'habitude de leur vie et comme la spontanéité de leur nature. Ils ont accompli cette tâche depuis toujours et les ancêtres leur en ont transmis l'accoutumance. Ils ne sont ni gauches, ni empruntés dans cet effort; de là vient tout à la fois la simplicité de leur geste et aussi sa dignité. La campagne que peint Millet est poignante par tout le durable passé qui demeure en elle, immuable et que Ion aperçoit et dont la persistance se devine et dans les gens et dans les choses. Il note ce trait :

« Je voudrais bien aussi qu'on imagine la fraîcheur du puits et que son air d'ancienneté fasse voir que beaucoup, avant elle (avant cette femme dont il parlait y sont venus puiser de l'eau... »

Telle est la signification des objets eux-mêmes. Ils dépendent de l'activité humaine; ils sont marqués par elle et ils la révèlent. Ils font partie de la campagne, c'est-à-dire du paysage que s'est accommodé le paysan... Et voyez les animaux :

« Dans les moutons qu'on vient de tondre, j'ai cherché à exprimer cette espèce d'hébétement et de confusion qu'éprouvent les moutons quand on vient de les dépouiller, et aussi la curiosité et Tébahissement de ceux qui ne sont pas encore tondus, en voyant revenir parmi eux des êtres aussi nus; — que l'habitation ait bien un air rustique et paisible, qu'on puisse supposer le clos en herbe où sont plantés les

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peupliers qui doivent l'abriter, que cela ait nn air d'assez antique fondation pour que des générations y aïeul déjà vécu. »

L'idée prend ici sa forme la plus belle et la plus émouvante ; et c'est bien celle que rendent, en effet, les tableaux de ce peintre réfléchi. Est-on jamais allé plus loin dans l'intelligence de la campagne? En voici l'âme même, lame paisible et séculaire où la longueur du temps s1est appesantie. Notons-le, ces idées si ingénieuses et profondes sont suggérées à Millet par la contemplation directe et la vue immédiate des objets environnants; elles ne résultent pas d'une vague rêverie ou d'une philosophie quelconque; elles sont dans la nature même et c'est l«à que Millet les va chercher et les trouve : donc, des idées de peintre, en vérité.

La même lettre de Millet commente un autre tableau : Une femme donnant le déjeuner à ses enfants.

« Je voudrais que ce soit comme une nichée d'oiseaux à qui leur mère donne la becquée. L'homme travaille pour nourrir tout cela... Puis, dans le cas où vous jugeriez nécessaire d'en faire la remarque, je désire, dans ce que je fais, que les choses n'aient point l'air d'être amalgamées au hasard et pour l'occasion, mais qu'elles aient, entre elles, une liaison indispensable et forcée ; que les êtres que je représente aient l'air voués à leur position et qu'il soit impossible d'imaginer qu'ils pourraient être autre chose... »

De là cette impression de nécessité, voire de fatalité, — mais écartons du mot tout le mysticisme : cette fatalité résulte des circonstances, des faits; elle n'est pas une puissance extérieure aux choses et à la vie, elle est la substance même des choses et de la vie, — cette impression qui aux tableaux de Millet communique un si grand air de pathétique poésie. C'est une impression que Ton a quand on traverse les petits

LE PAYSAGE 2 j S

villages où de monotones et irrémédiables existences sont à jamais cantonnées : car Millef ne veut pas suggérer d'autres idées que celles que suggère le simple spectacle de la réalité quotidienne.

« Somme : que gens on choses soient toujours la pour une fin. Je désire mettre bien pleinement et fortement ce qui est nécessaire, mais je professe la plus grande horreur pour les inutilités ou les remplissages, lesquelles choses ne peuvent avoir d'autre résultat que l'affaiblissement. »

Art austère et puissant, qui dédaigne les ornements empruntés et qui repousse les petits moyens et qui prétend ne rien devoir qu'à sa vertu propre.

Cette lettre de J. F. Millet n'esl-elle pas un chef-d <cuvre de clairvoyance? Fut-il jamais artiste plus conscient de soi, mieux assuré de ses intentions et qui ait mieux coordonné ses efforts ? Au service de cet esprit lucide, quelle vaillante et forte volonté! Ne devinerait-on pas, au seul accent de ses paroles et même si Ton ignorait ses tableaux, l'énergie et la noble patience qu'il apportait à son œuvre? Ce caractère est l'un de ceux que rien ne décourage; or, il était indispensable que Millet en fût pourvu magnifiquement pour qu'il luttât comme il l'a fait contre les pires déboires. Nul artiste ne fut. de son vivant, plus méconnu ; le snobisme qui ultérieurement haussa jusqu'au million le prix de ses tableaux ne compense pas le tort qu'ont eu ses contemporains envers lui. La misère l'a tracassé toute sa vie. Mais, tandis qu'on le négligeait ou le bafouait, il demeurait fidèle à celte idée de l'art qu'il avait adoptée, il ne s'en écartait pas, il travaillait.

C'est le fait d'un esprit qui ne cède pas à de courtes velléités mais, en bonne logique, s'attache à des conclusions. Il n'y' a. dans le talent de Millet, rien de hasardeux. Chacun de ses tableaux et h: détail même de ses tableaux est mûre-

nient réfléchi. La lettre que j'ai citée l'atteste : il veut sans cesse, comme il dit, « exprimer » quelque chose. Le seul plaisir de la couleur ne lui suffit pas. Sa conception de la peinture est celle d'une peinture « expressive », qui ne rende pas seulement l'apparence des choses mais aille plus avant jusqu'à leur intime et significative vérité. Il a le souci d' « exprimer » même ce qui ne se voit pas. Il est étrange qu'on lui ait reproché son réalisme, car, s'il reproduit avec exactitude des aspects, il entend aussi évoquer l'âme des réalités manifestes. Il laisse à deviner, il fait pressentir, il suggère... Et comment ? Ah ! sans artifices vains, sans allégories ni symboles, par la simple et profonde vérité de son art.

Ce ne sont pas des « scènes », que Millet compose. Son sujet n'est jamais une anecdote qu'on puisse raconter et qui vaille par tels incidents dramatiques ou gais. Il le sait, que la vie des champs n'abonde pas en aventures variées. Elle est monotone et lente. Si parfois il se passe quelque chose, ce n'est pas cela qui est caractéristique. L'âme campagnarde se révèle mieux dans l'accomplissement des quotidiennes besognes et dans l'attitude habituelle du travail ; aussi Millet n'a-t-il voulu peindre que ces attitudes où se résume cette âme.

Son dessin vigoureux et robuste attrape aisément le geste expressif. Il n'est pas timide ni audacieux, mais loyal et dit ce qu'il veut dire avec une poignante simplicité.

On lui a souvent reproché sa couleur. Constatons, en effet, qu'elle n'a pas beaucoup d'éclat; mais constatons-le sans reproche. Il n'entrait pas dans ses intentions de nous amuser par l'agrément des nuances, la fantaisie des tons et la nouveauté des rencontres lumineuses. Il n'a pas vu la nature joyeuse, mais plutôt morne ; il n'a pas voulu sacrifier son idée au plaisir des yeux. Il n'est pas un peintre sensuel, mais austère.

En tout cas, on ne peut nier la justesse de son coloris. S'il a choisi des aspects un peu sombres et ternes de la nature, du moins les a-t-il interprétés avec autant d'habileté que de goût.

Quand il lui a plu de le faire, il a prodigué les ressources de sa palette. Voyez ce Printemps, cpii est au Louvre. Le beau verger fleuri s'épanouit en couleurs claires, fraîches, vives, sous le ciel noir où l'orage couve. On dirait que la lumière émane de ces fleurs et de ces feuillages, qu'elle y est restée après que se fut caché le soleil derrière l'épais rideau des nuages. Un arc-en-ciel et l'imminence de la pluie. C'est une belle et singulière minute. D'ailleurs, il est assez rare que Millet représente de si fugitifs aspects de la nature. Mais, dans le paysage de Gréville, dont la tonalité générale est grise, un attentif observateur aperçoit aisément la multiplicité des couleurs variées qui composent cette monotonie émouvante et douce.

Entre Millet et les impressionnistes qui vinrent ensuite, la différence est à peu près la même, si l'on veut, qu'entre les portraits de Holbein et les esquisses de La Tour. Holbein synthétise dans son portrait le personnage tout entier, un caractère durable ; tandis que La Tour note un jeu furtif de la physionomie... Millet peint l'éternelle campagne et il néglige l'accidentel, le caprice des contingences ; c'est, au contraire, la mobile et changeante physionomie de la nature que les impressionnistes prétendirent interpréter, noter.

Ils sont de l'école du vieil Heraclite, qui inventa la philosophie du devenir et qui résuma toute son opinion de la réalité dans ces deux mots mélancoliques: « IlâvTa iiX », c'est à savoir : « Tout s'écoule ! » Et il disait encore qu'on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve ; car le fleuve passe et les rives même se transforment...

21 S l'art de regarder les tableaux

Le sentimenl de l'universelle fragilité, de l'essentielle fugitivité de tout avilit-il la nature?

Qu'est-ce que tout cela qui n'est pas éternel?...

A ce vers de Leconte de Lisle on peut répliquer par un vers de Vigny :

Aimons ce que jamais on ne verra deux fois !...

Ces alexandrins formulent deux philosophies opposées ; la seconde est celle des impressionnistes.

Parce que les choses que nous contemplons ne dureront pas. il convient que nous soyons plus attentifs à leur brève beauté ! Promises à la désuétude imminente, elles sont plus dignes de nous émouvoir : le pathétique de leur destinée les signale à notre tendresse et leur donne plus de prix. Le jeune Achille de l' Iliade, quand il s'en va récriminer auprès de sa mère Thétis, ne manque pas de mentionner qu'il ne doit vivre que peu de temps : comment ne pas s'intéresser à cet éphémère héros?... Il y a certes une poésie de la pérennité ; mais il y en a une autre de l'instantanéité.

Tel sourire qui éclaire une jolie figure s'est tôt dissipé ; il laisse à qui le regardait un regret douloureux. Sur le visage de la nature, les impressionnistes suivent le passage incessant et rapide de lumières charmantes et d'impalpables ombres. Ils assistent avec émerveillement à la métamorphose perpétuelle des apparences. Comme on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve, on ne regarde pas deux fois le même paysage. Les couleurs changent, la silhouette des objets se mue en d'autres aspects ; et Protée est un juste symbole de la nature.

L'immuable nature, — disent certains poètes. Ils n'ont pas de bons yeux s'ils croient la retrouver jamais identique h ce qu'elle fut. Elle prodigue les ressources inépuisables de sa

féerie ; on dirait qu'elle joue à déconcerter qui l'admire, et sa

coquetterie ne se lasse point. Le manteau de Maïa est de l'étoffe de nos rêves..

En présence de ces fantasmagories, on en vient à oublier qu'elles sont l'illusion diverse d'une même réalité. On ne songe plus à la substance qu'elles recouvrent ; on ne sait plus s'il existe une substance derrière elles, une réalité différente d'elles. Il y a les apparences et la succession des apparences, voilà tout.

Fixer l'une d'elles ! L'une, qu'on a choisie, que sa délicate beauté vous désigna. Ne pas vouloir qu'elle s'en aille comme les autres et s'anéantisse ; mais la ravir aux destructions, la saisir dans sa folle fuite et l'immobiliser! Elle est admirable entre toutes.

Admirable et toucbante. L'immobiliser de telle sorte qu'elle dure et que pourtant on la sente fragile, comme par miracle sauvée! Il ne faut pas qu'à ne plus bouger elle s'alourdisse; elle doit garder son air de furtive passante...

Ces peintres de la minute privilégiée ont pris ou bien ont accepté le nom d'impressionnistes. Ce n'est pas un mot bien heureux : il veut dire, en dépit de son poids et de sa formation médiocre, que ces peintres ne prétendent pas à l'objectivité. Ils peignent seulement une « impression » qu'ils ont de la nature ; ils n'afiirment pas (pie cette impression corresponde à quelque réalité; ils notent ce qu'ils voient, — ou bien ce qu'ils ont cru voir; c'est tout un.

On peut considérer que les aspects successifs d'un paysage contiennent tous des éléments ou des indices, au moins, de la vérité de ce paysage. Un portrait d'ilolbein synthétise les renseignements épars en diverses physionomies du même visage. Les impressionnistes ne font pas ce travail de synthèse. Ils peignent chacun des aspects successifs et ne s'efforcent pas

d'en composer une somme. Ils procèdent par l'analyse; et même, ils ne vont pas, ils n'ont pas le souci d'aller jusqu'à conclure. Ils sont des gens pour qui vaut l'instant, à lui tout seul et par soi. Ils aperçoivent l'individualité de l'instant; ils ue veulent pas que l'instant soit tributaire de la série temporelle où il entre : — l'individualité de l'instant, et sa dignité, son excellence.

N'est-ce pas diminuer la valeur et la qualité de l'œuvre d'art, que de la consacrer à de frêles objets? Il semble que 1 universalité, l'éternité soient les caractères mêmes de l'art. Oui, sans doute. Mais justement l'art des impressionnistes confère au passager la durée. Plus est passager son objet et plus est manifeste l'effort de cet art et son acharnement à vouloir retenir ce qui fuirait. Cette lutte contre le temps, c'est l'essence de l'art; et qu'elle devient pathétique, cette lutte, si l'adversaire multiplie ses protéennes astuces!...

Jongkind, Renoir, Monet, Pissarro, Cézanne sont les maîtres éminents de cette façon de peindre et de cette philosophie. Ils doivent à Delacroix quelque chose et Manet leur doit beaucoup, leur doit tant que sa renommée de précurseur est un peu aventureuse. Ils se réclament aussi de Turner : Monet et Pissarro séjournèrent à Londres en 1871, et ils ne dissimulent pas la révélation que leur fut le coloris éblouissant, l'audace épanouie du peintre anglais. Cependant, ils sont bien des inventeurs ; et ils n'ont pas seulement réalisé de merveilleuses œuvres, mais une vision nouvelle de la nature date d'eux.

Ils sont louables encore d'avoir trouvé le procédé pictural que réclamait leur esthétique. Le prestige de la nature, c'est la lumière qui le crée. Lorsque s'anéantit la substance solide de tout et que seule survit l'apparence capricieuse, le paysage ii est plus que l'endroitoù la lumière joue. La lumière est alors le tout de ce qui est: et voilà pourquoi les impressionnistes durent se procurer une peinture de lumière.

LE l'A VS AGE 221

Augmentèrent-ils le nombre des couleurs qu'emploient le peintre? On le supposerait. Mais non; tout au contraire, ils ont simplifié leur palette. Ils l'ont débarrassée, par exemple, de ces couleurs terreuses que leurs prédécesseurs utilisaient. Ils se servent de sept ou huit couleurs, mais choisies, — « les plus éclatantes, les plus proches de celles du spectre solaire » ' ; et ce choix n'est-il pas caractéristique à la fois de leur amour de la lumière et de leur grand souci d'être fidèles au lumineux spectacle qu'ils contemplent? Ils veulent des couleurs pareilles au paysage que le soleil éclaire.

En outre, ils évitent les teintes plates. Ils ont observé qu'il n'y a pas de teintes plates dans la nature, que Tony prend pour des teintes plates des rencontres de très divers éléments, et que c'est un fourmillement de taches innombrables, congrument réparties. Leur pratique les a informés de ce fait, que le mélange des couleurs donne naissance à de laids et sales composés, et qu'il n'en est pas de même de leur juxtaposition. Ils ont remarqué justement que Delacroix procède volontiers par hachures; et, l'éclatante neige ou la glace miroitante de Turner, ils savent qu'elle n'est pas due à du blanc uni, mais à « une quantité de touches de couleurs diverses, mises les unes à côté des autres et reconstituant à distance l'effet voulu ».

C'est ainsi qu ils ont été amenés à ce procédé original des « touches en virgule », chacune d'elles étant une couleur pure, de telle façon que le mélange se fît par l'œil et non sur la toile par le pinceau de l'artiste.

i. Paul Siu-nac, D'Euyène Delacroix aux néo-impressionnistes'. Paris, 1899. J'emprunte à cette brochure, de l'un des maîtres du néo-impressionnisme, plusieurs de ces indications techniques, qu'il a très heureusement exposées et formulées.

Tant ils sont, clans leur pratique de même qu'en toule leur esthétique, des analystes ! Ils décomposent la lumière et ils en copient, si l'on peut dire, les éléments un à un.

Les couleurs qu'aie peintre, telles quelles, à sa disposition, ne sont pas de la lumière matérielle. S'il faut compter sur le vit' éclat de tel blanc pour rendre l'éclat de la neige, impossible. Alors, le peintre cherchera sans doute à produire son effet de blancheur intense par le contraste des obscurités environnantes: c'est un stratagème, et qui a donné quelquefois des résultats splendides. Mais le peintre est donc obligé d'adjoindre de glandes ombres aux clartés qu'il rêve d'évoquer. N'y a-t-il .pas quelque infirmité dans ce stratagème ? Et si Ton ne veut peindre que de la seule clarté, du plein soleil?...

La division de la couleur permet aux impressionnistes d'être infiniment plus lumineux qu'on ne lavait encore été.

Les '< séries » de Claude Monet caractérisent à merveille la pensée impressionniste. Le même paysage y est maintes lois interprété. La cathédrale de Rouen, aux différentes heures de la journée, se modifie de telle sorte que rien, en vérité, ne subsiste de l'un de ses aspects dans un autre. La pierre vieille prend toutes les plus diverses couleurs : elle blanchit, rosit ou jaunit ; el parfois elle se violacé, et des teintes vertes s'y répandent en longues traînées; ou bien tout l'azur du ciel s'y réfléchit. Et la pierre n'est pas la même, selon que la chaleur de midi la chauffe, ou que la pluie l'a toute lavée, ou qu'elle s'imbibe de l'humidité vaporeuse de l'air.

Sun étang, qu'un pont de bois traverse, est jonché de fleurs d'eau. Le- beaux pétales y abondent, et l'on dirait d'un chemin de procession. Nymphéas roses, rouges, blancs, jaunes: les un- semblent de la chair jolie, d'autres sont de tissu très fin qui se chiffonne, d'autres ont l'air de flammes irradiées. Mais j ai tort de vouloir ainsi définir chacune de ces fleurs :

chacune d'elles change et se transforme avec l'éclairage. El elles sont sensibles à la qualité de l'atmosphère, au point que certaines se ferment quand certaines s'ouvrent. Il y en a de diurnes et de nocturnes; et telle est leur susceptibilité que l'approche du soir amollit ou fortifie la vigueur de leur tige : elles ont leurs lassitudes et leurs énergies.

Claude Monel a peint à vingt reprises ce petit coin de nature qu'il s'est créé tout auprès de sa maison pour y guetter les agiles mouvements du devenir. Il n'est pas d'heure qui ne lui olfre un prestige nouveau ; et, la souveraine habileté dont il est pourvu, il la met à noter les multiples métamorphoses du paysage familier.

Ses vues de Londres ne sont pas moins variées, encore qu'il n'ait guère regardé que le même endroit de la Tamise, l'abbaye de Westminster au fond. Mais la bisbille du soleil avec le brouillard londonien suscite mille et mille féeries, le brouillard épais et jaune, ou bien qui s'efïiloche et va se dissiper, ou bien qui tient dans l'air en équilibre et qui paraît s'y balancer. Du jaune au bleu, du bleu au gris, au blanc, que de nuances innombrables î et comme elles se mélangent, se combinent, avant que l'une se substitue a l'autre î et comme elles teignent l'entour de reflets imprévus ! L'eau du fleuve se trouble ou s'éclaircit, s'alourdit ou s'allège, et parfois coule péniblement et parfois, au moindre vent, frémit.

On l'a dit avec justesse : la nature est tout entière dans un seul coin de paysage. Allez quérir, par le monde, des sites singuliers et recherchez le pittoresque des horizons lointains. Si vous voulez! Mais la vérité de la nature est tout entière sous vos yeux, où que vous soyez, — cette vérité dont l'essence même est la mobilité perpétuelle et l'inépuisable changement. Dociles à ces transformations et attentifs à en sur-

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prendre le caprice délicat, les impressionnistes nous ont donné la plus saisissante image de la réalité fallacieuse et admirable.

Des impressionnistes, allons aux néo-impressionnistes. Ils ont pris ce nom, dit l'un d'eux, « pour rendre hommage à l'effort de précurseurs et marquer, sous la divergence des procédés, la communauté du but : la lumière et la couleur ».

On les appelle souvent pointillistes, parce qu'en effet, en maintes occasions, plusieurs d'entre eux se servent de petits points juxtaposés que dénigrent les adversaires par la comparaison facile des confetti carnavalesques. Mais le pointillage n'est pas l'essentiel de leur esthétique. Ils emploient volontiers ce moyen, ou bien le négligent. L'essentiel, c'est la division de la couleur, la juxtaposition des touches ; et, quant à la forme que ces touches affecteront, ce pourra bien être celle du confetti, ou bien toute autre : le choix dépend du goût de chacun, de l'effet à produire et dételles circonstances.

D'ailleurs, le nom de néo-impressionnistes, qu'ils revendiquent, n'est pas très juste non plus. Comment appeler impressionniste un art si réfléchi, si volontaire et dont la technique est basée sur de la science très objective ?. . . Il n'importe : considérons ici le groupe de peintres dont MM. Georges Seurat et Paul Signac furent les promoteurs.

Les impressionnistes se vantaient de « peindre comme l'oiseau chante ». Telle était leur spontanéité. S'ils ont divisé la couleur, c'est d'instinct, pour s'être aperçus des avantages de ce procédé. Mais ils n'ont pas l'idée ni la prétention de faire cette division scientifiquement. Ils ne se sont point avisés que la polychromie pût être soumise à des lois rigoureuses. Ils se fient à leurs qualités inventives et aux ressources de leur habileté naturelle.

Au contraire, M. Paul Signac a eu le grand soin d'étudier dans les livres de Chevreul les lois du contraste simultané. « Lors dune visite, écrit-il ', que nous tîmes à Chevreul, aux Gobelins, en l<S8i, et qui fut notre initiation à la science de la couleur, l'illustre savant nous raconta que, vers 1850, Delacroix, qu'il ne connaissait pas, lui avait, par lettre, manifesté le désir de causer avec lui de la théorie scientifique des couleurs et de l'interroger sur quelques points qui le tourmentaient encore. Ils prirent rendez-vous. Malheureusement, le perpétuel mal de gorge dont souffrait Delacroix l'empêcha de sortir au jour convenu. Et jamais ils ne se rencontrèrent. Peut-être sans cet incident le savant aurait-il éclairé plus complètement le peintre... »

M. Signac, lui, fit la visite et lut les livres. Son procédé n'abandonne rien au hasard. Son point de départ est dans l'emploi constant et exclusif de ce qu'il nomme le mélange optique. « Un mélange pigmen taire, dit-il 2, est un mélange de couleurs-matières, un mélange de pâtes colorées. Un mélange optique est un mélange de couleurs-lumières et, par exemple, le mélange au même endroit d'un écran, de faisceaux lumineux diversement colorés. Sans doute, le peintre ne peint pas avec des rayons de lumière. Mais, de même que le physicien peut restituer le phénomène du mélange optique par l'artifice d'un disque aux segments de diverses couleurs qui tourne rapidement, un peintre peut le restituer par la juxtaposition de menues taches multicolores. Sur le disque en rotation, au recul sur la toile du peintre, l'œil n'isolera ni les segments colorés ni les touches : il ne percevra que la résultante de leurs lumières, — en d'autres termes, le mélange optique des couleurs des segments, le mélange optique des couleurs des touches. »

1. De Delacroix aux Xéo-Impressionnistes, p. 42 — 2. Id. p. 51.

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Ce mélange optique ne se fait pas au petit bonheur ; il est réglé par une très précise théorie que M. Signac connut et appliqua. Les écrits des physiciens contribuèrent à la formation de ce peintre comme d'autres artistes se forment à renseignement traditionnel des professeurs de peinture. A l'École des Beaux-Arts son idée fut de substituer le laboratoire expérimental des savants. El les néo-impressionnistes sont aux impressionnistes ce qu'est à l'empirisme la science.

Quant aux œuvres, on les peut sans doute aimer ou n'aimer point. Mais, en ce cas même, il serait vain de méconnaître l'intérêt de la tentative, heureux effort pour peindre la lumière.

C'est en 1886 que se manifesta la nouvelle école ; et nous en trouvons le témoignage excellent clans une brochure, que publiait alors M. Félix Fénéon : Les Impressionnistes en 1 886. Nul critique d'art n'est mieux au fait de ce dont il parle, n'est plus exactement averti de la technique, meilleur juge de l'effet produit, plus habile à décrire et à montrer. Donc, à cette exposition de 1886, Georges Seurat présentait la Grande- Jatte, qui restera comme l'une des œuvres initiales du mouvement et marquera, dans l'histoire de l'art contemporain, une date. Félix Fénéon lui consacrait, en 1886, ces lignes très justes : « Si, dans la Grande-Jatte de M. Seurat, l'on considère, par exemple, un décimètre carré couvert d'un ton uniforme, on trouvera sur chacun des centimètres de celte superficie, en une tourbillonnante cohue de menues macules, tous les éléments constitutifs du ton. Cette pelouse dans l'ombre : des louches, en majorité, donnent la valeur locale de l'herbe ; d'autres, orangées, se clairsèment, exprimant la peu sensible action solaire : d'autres, de pourpre, font intervenir la complémentaire du vert; un bleu cyané, provoqué par la proximité d'une nappe d'herbe an soleil, accumule ses criblures vers la ligne de démarcation et les raréfie progressivement en deçà.

A la formation de celte nappe elle-même ne concourent que deux éléments, du vert, de l'orangé solaire, toute réaction mourant sous un si furieux assaut de lumière. Le noir étant une non-lumière, ce chien noir se colorera des réactions de l'herbe ; sa dominante sera donc le pourpre foncé ; mais il sera attaqué par un bleu foncé que suscitent les lumineuses régions voisines. Ce singe en laine sera ponctué par un jaune, sa qualité personnelle, et moucheté de pourpre et d'outremer. Tout cela: trop évidemment, en cette écriture, — indications brutales ; mais, dans le cadre, — dosage complexe et délicat. »

On ne saurait traduire mieux un tableau de ce genre : à la description se mêle le renseignement technique, comme le spectateur du tableau même est à la fois charmé du coloris lumineux et, il faut bien le dire, préoccupé de la façon. Et ici n'aperçoit-on pas le danger de l'art néo-impressionniste ? Ces peintres savants n'abusent-ils pas un peu de leur science, n'exhibenl-ils pas un peu trop leur stratagème, leur parfait procédé ? Ils ont, et on le voit, — on le voit, à mon avis, plus qu'il ne faudrait, — l'orgueilleuse assurance de qui possède le truc définitif. On leur voudrait, en présence de la nature, je ne sais quoi de plus humble, de plus soumis. A force de connaître les éléments de toute couleur et de toute lumière, eh ! bien, ils se sentent capables d'en faire autant !... Et, en outre, leur technique les enchante à ce point que, souvent, elle leur suffit : ce moyen leur est une fin.

Qu'il est périlleux de posséder ces bonnes recettes ! Elles sont, en vérité, trop bonnes. L'artiste ne pense plus à autre chose qu'à en user. Il est tout accaparé par ce plaisir.

Je ne crois pas que ce soit un paradoxe de soutenir qu'un instrument trop perfectionné nuit à la qualité de l'œuvre d'art plus qu'il ne la sert. Cela s'est vu : depuis qu'on a des procédésjde frappe superbes, les médailles qu'on fait ne valent

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plus rien... Mais il y aurait un paradoxe, évidemment, à écarter pour ce prétexte les ingénieuses trouvailles que font de fervents artistes.

Et ceux-là, ces jeunes gens de 1886, à qui se joignait, persuadé par eux, Camille Pissarro, quel noble zèle les anime ! Un beau désir les a pris de rivaliser avec le soleil. Avant eux, on s'est approché de l'astre; avant eux, mille Prométhées ont prétendu ravir la lumière : ils en ont attrapé quelques reflets. Mais eux, néo-impressionnistes ou, comme ils se disent encore, « chromo-luminaristes », c'est toute la lumière, qu'ils veulent posséder. Elle leur échappe, et ils redoublent d'ardeur intelligente. Ah ! les braves gens!...

Quand ils ont senti qu'ils tenaient de la lumière dans leurs mains, telle fut leur triomphale joie qu'ils oublièrent tout le reste et le méconnurent. Ces artistes savants ont aimé la lumière, disons-le, comme des sauvages, avec une ingénuité, quelquefois avec un enfantillage étonnant.

On les a hués. C'est qu'ils étaient intransigeants et hardis. Que diable ! leur technique s'appuyait sur des lois scientifiques formulées par des physiciens... Douter de leur technique, n'était-ce pas jeter sur la science le discrédit ?... Cependant, le public n'y comprenait rien. Bizarre ! Est-ce que le public n'avait jamais vu de vraie lumière, qu'il ne reconnaissait pas celle-ci, cette lumière qu'on avait composée pour lui, — selon la formule même du soleil ?

Cet ahurissement du public ne décourageait ni ne déconcertait les novateurs de 1886. Leur intrépide certitude les soutenait. Ils se dirent qu'ils ne seraient pas compris avant que ne se fût faite, dans le public, l'éducation de l'œil. J'aime leur fierté. En outre, leur remarque était juste. Il est vrai que l'œil du public a de tenaces préjugés. Il ne voit pas la nature directement. Ce qu'il aperçoit, de la nature, c'est ce qu'on lui en a

désigné. Une génération d'artistes ayant imposé sa vision de la nature, la génération suivante trouve, à taire admettre la sienne, des résistances, et d'autant plus vives qu'elle innove davantage. Tel fut le cas de ces néo-impressionnistes audacieux qui, sans crier gare, apportaient de l'essence éblouissante de soleil. Sans doute, les impressionnistes, bons précurseurs, avaient préparé la venue de ces révolutionnaires. Mais, à la date de 1886, ils ne triomphaient pas sans conteste ; ils luttaient. Le public a, pour ses fournisseurs d'art, bien des indulgences et parfois même de bien lâches complaisances. Mais, n'allez pas lui dire que l'herbe n'est pas verte, que le ciel n'est pas bleu, que l'ombre n'est pas noire. Cela, c'est la plus forte et la plus acharnée de ses convictions. Y porter atteinte, c'est le blesser, le contrarier, lui faire croire qu'il estime bête et qu'on se moque de lui. Donc, il commence par se fâcher.

Les impressionnistes et les néo-impressionnistes ont eu cette louable témérité de nier — et même avec un peu d'ostentation — que nécessairement et absolument l'herbe fût verte, le ciel bleu, l'ombre noire. Leur insistance avertissait le public d'avoir à vérifier la chose ; — regardez, voyez ! — Le public regarda la nature, et vit que les bitumes et les noirs ne ne s'y trouvent guère, et vit que le ciel se colore des plus fantasques façons, et vit enfin que la verdure de l'herbe est soumise parla lumière, le reflet des entours et mille circonstances, à des variations et transmutations infinies.

Aujourd'hui, plusieurs impressionnistes et néo-impressionnistes sont en pleine gloire. Mais ce n'est pas là le tout de leur succès; et l'on peut dire qu'il y a présentement de l'impressionnisme et du néo-impressionnisme, plus ou moins franc, plus ou moins conscient de soi, jusque dans l'œuvre de peintres qui, en principe, réprouvent ces méthodes. Les yeux modernes sont avertis de diverses choses que la nature contient et que jadis on n'y avait pas encore aperçues.

Nous avons, en passant, noté dans, l'histoire du paysage, différentes façons de comprendre ou simplement de voir la nature. Aucune d'elles n'est la meilleure, pas plus que la dernière n'est la définitive. Chacune d'elles, après avoir été très émouvante par sa fraîcheur, est devenue bientôt surannée ; une autre la remplaçait.

Telles sont les ressources inépuisables de la nature. Et ceuxlà seuls ont tort qui se figurent qu'ils possèdent ou qu'on a jadis possédé la véritable notion de la nature.

La nature est tout, — et, sans doute, à force de n'être rien.

Elle n'est rien, en soi. Elle n'est rien que l'occasion ou le prétexte de tout ce qui suscite la pensée humaine, le rêve humain : tristesses ou joies que signifient la merveille de ses lumières et l'ombre de ses retraites; idéologies et métaphysiques que son spectacle suggère; sympathies variées auxquelles elle se prête indolemment.

Il ne faut point essayer de prévoir comment et pourquoi l'aimeront nos arrière-neveux : ce qu'ils aimeront en elle nous serait inintelligible, ainsi qu'eux-mêmes nous le seraient s'il nous était possible de les deviner.