CHAPITRE IV

LA PEINTURE DECORATIVE

L'art « décoratif » est aujourd'hui très en faveur. Je ne sais si l'effort que fout d'excellents artistes pour renouveler les motifs d'ornementation et même pour réformer le goût public ont donné tous leurs résultats. Mais il est certain qu'on en peut attendre beaucoup. Avant ces dernières années, l'invention des « décorateurs » s'était appauvrie lamentablement.: Ils ne trouvaient plus rien ; et, le mieux que Ion sût leur, demander, c'était de copier, tant bien que mal, les « styles » d'autrefois.

La renaissance, ici comme ailleurs et comme toujours, s'est effectuée par le moyen de ce retour à la nature qui est la seule et vraie méthode. On a regardé de près les feuilles, les fleurs, les animaux. Une prodigieuse variété déformes et de couleurs y fut remarquée : autant d'idées, que l'on élabora. En même temps, une juste doctrine se promulguait: un élément décoratif vaut d'abord par son adaptation rigoureuse aux fins de l'œuvre; pas de folies, pas de fantaisie extravagante, c'est la raison qui doit gouverner et permettre ceci, commander cela, présidera tout, à la distribution des couleurs et à la combinaison des lignes comme au choix du sujet.

A vrai dire, ce n'est pas une découverte imprévue qu'ont

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faite là nos décorateurs. Leurs principes sont justement ceux que les gothiques appliquaient.

Qu'adviendra-t-il de cette tentative estimable? La création d'un véritable style moderne, caractérisé comme le furent le

Louis XIV, par exemple, le Louis XVI ou l'Empire? Espérons-le; mais avouons que l'on tâtonne encore...

Toujours est-il que le succès, ou la vogue plutôt, de l'art décoratif donne à certains critiques assez de confiance pour qu'ils veuillent maintenant exiger de la peinture qu'elle soit « décorative ».

Ils ont instruit le procès de ce qu'ils nomment avec dédain le tableau de chevalet.

Ils disent : — Ge tableau, où le placerez-vous? Dans quel ensemble architectural, ornemental? Vous n'en savez rien? Alors, comment pouvez-vous en prévoir, en préparer l'effet? Il sera, sans doute, appendu à quelque mur; vous ignorez les dimensions du panneau, vous ignorez les entours, vous ignorez la couleur et la qualité du mobilier, de la tenture, vous négligez les circonstances qui modifieront l'aspect de votre tableau, qui le serviront ou le desserviront et le rendront peutêtre absurde.

Il y a, dans ces remarques, une part de vérité. Mais il est périlleux d'en prétendre tirer de trop rigoureuses conclusions. On irait à n'admettre plus d'autres peintures que plafonds, panneaux, dessus de portes, etc. Tel n'est pas le tout de l'art pictural. Et, si l'on réfléchit que cet art proprement décoratif est soumis à des règles de convenance un peu strictes, on repousse avec énergie l'exigence abusive des décorateurs.

Notons que le tableau n'est pas, comme ils le prétendent, une chose si saugrenue. Certes, il ne s'adaple pas toujours facilement au milieu où la fantaisie d'un amateur le placera; mais il a son indépendance, il est à lui seul un tout qui se siiiïit.

Son cadre le sépare du resle, l'en sépare matériellement et surtout invite à le considérer seul, abstraction faite des enlours. J'accorde que parfois on néglige hop de le mettre en valeur; on le laisse offusquer par d'éclatants voisinages, etc. Ce sont là des fautes qu'il est loisible d'éviter; un peu de goût y suffirait.

Sacrifier, en principe, à la peinture murale le tableau, eh! bien, autant vaudrait un beau jour déclarer que le livre n'a plus sa raison d'être et qu'on lui substitue le théâtre. Les arguments que Ion mettrait en avant, dans un cas comme dans l'autre, seraient à peu près les mêmes ; et pareils aussi les inconvénients, la folie.

Quoi qu'il en soit des grands mérites du théâtre et des joies qu'il communique à des foules nombreuses et des facilités qu'il apporte aux digestions du soir , le livre avec ses libertés, ses désinvoltures, sa fierté, accueille plus de pensée, de méditation réfléchie et de rêve individuel. Le théâtre — et, si je ne me trompe, aussi la peinture décorative — accorde beaucoup au faste extérieur, aux prédilections plus ou moins légitimes, plus ou moins respectables, du public.

Il serait aisé de pousser plus avant cette comparaison, cette démonstration. Je crois que ces brèves remarques indiquent assez ce qu'auraient vite d'abusif et de dangereux les prétentions des « décorateurs » : ceux-ci, tenus à l'écart longtemps, — et c'était injuste ! — se revanchent passionnément.

Ce n'est pas que je veuille, en retour, dénigrer la peinture décorative. Elle collabore à l'agrément de la vie; — et je sais bien qu'il serait doux d'être, au long des journées, environné de beauté délectable. On préconise un art, aujourd'hui, qui

ornerait la quotidienne existence d'un chacun ; généreuse idée ! Les plus confiants partisans de la peinture décorative comptent sur elle pour cette fin. Ils ont, presque tous, leurs théories sociales et démocratiques: nous verrons bien! ... Mais je leur objecte, en attendant, — en attendant mille et mille choses et, par exemple, la réalisation de plusieurs utopies, — je leur objecte qu'il faudrait améliorer d'abord l'architecture contemporaine. Ils s'en occupent; oui, sans doute : mais ils n'y sont point arrivés encore. Comment dépenser des trésors d'art pictural en de telles bâtisses?... Et puis, je me méfie de l'art populaire.

Il y eut certaines époques où les différents arts coïncidèrent de telle sorte que l'on pût heureusement les unir en vue d'un magnifique ensemble. Les Egyptiens ont paré leurs temples et leurs tombes royales de vastes et gracieuses compositions où la légende, l'histoire des hommes et des dieux, les scènes de la vie familière étaient figurées.

Mais, quant aux rapports de la peinture et de l'architecture, il convient de distinguer la peinture murale et ce qu'on nomme, pour abréger, la « polychromie » architecturale.

Nous avons un peu de peine à concevoir qu'un temple grec fut colorié. La poésie de nos grands-pères se plaisait à célébrer les dieux de marbre blanc qui peuplaient le pays dllellas; il leur était indispensable que ces dieux fussent blancs : cela faisait partie intégrante de la notion qu'ils avaient de l'hellénisme.

Les archéologues ont démontré qu'un temple grec était, de la base au faîte, peint de jaune, de rouge et de bleu. Les principaux éléments architectoniqnes étaient marqués de tons vifs, et l'ossature de l'édifice était accentuée de touches brunes, vertes, de rehauts d'or; les statues, intimement liées à l'ensemble architectural, étaient revêtues de brillantes polychromies.

L'art gothique procéda de même. Il peignit les bas-reliefs, les chapiteaux, les colonnes des cathédrales, la sculpture des portails. Un observateur attentif aperçoit aisément les traces de cette peinture violente que les pluies séculaires ont lavée, qu'a écaillée le soleil.

Le soleil et la pluie ont délivré le marbre grec et le granit médiéval de l'ornement polychrome : on n'avait pais trouvé de couleur assez tenace pour résister aux intempéries. Notre goût de la pierre vive, de son grain délicat ou rude, de ses blancheurs mates ou luisantes, rosées ou irisées, de ses veinures où l'on dirait que circule un sang chaud ou glacé, de ses pores et, si l'on veut, de son épidémie, ce goût n'est pas ancien : ne date-t-il pas de la Renaissance, chez nous? Les Romains l'eurent déjà. Mais tonte l'antiquité orientale et grecque adjoignit la peinture à l'architecture, cela n'est plus douteux.

On a, de nos jours, prétendu retourner à cette pratique. Ces tentatives n'ont rien donné. Les essais de sculpture peinte auxquels Gérôme s'appliqua sont médiocres. Sa sculpture était médiocre déjà : ce ne sont pas les tons roses dont il teinta le corps de ses bonnes femmes, le blond doré qu'il leur mit aux cheveux, l'azur qu'il leur mit aux yeux qui pouvaient sauver cette insignifiante plastique. Mais, outre l'infir- .mité de ce talent, il me semble qu'il y a, dans la conception même de la sculpture peinte, une erreur essentielle. N'estce pas trop de réalisme ? Que diable! quand vous avez peint cette statue de couleurs pareilles à notre chair, à nos costumes, il ne manque plus qu'un mécanisme qui la mette en branle. Et vous aurez la ressource alors d'épouser l'automate, à peu près comme Pygmalion, tyran de Chypre, obtint les faveurs de sa Galatée. Je le soupçonne, ce Pygmalion, d'avoir fait de ia sculpture peinte : il s'est enflammé sur un trompe-l'œil !...

La sculpture n'a pas besoin de ce réalisme. Elle est un art

éminemment symbolique ; la vérité qu'elle figure n'est pas copiée du modèle. Ou bien il faudrait lui substituer le simple moulage sur nature : les inconvénients de ce procédé, je les trouve au coloriage ; c'est, dans un cas comme dans l'autre, méconnaître les premières lois de l'esthétique. Laissons cela!...

L'idée de peindre toute la pierre d'un édifice ne me paraît pas bien heureuse non plus. Certes, il aurait, comme dit l'autre, fallu voir, — pour juger de l'effet produit par tel Parthénon polychrome. Mais, en principe, l'idée est mauvaise. Un ensemble architeclonique représente (Schopenhauer l'a justement dit) la lutte de la pesanteur contre la résistance des matériaux. L'unité d'un beau monument lui vient de la parfaite adaptation de tous ces éléments à cette fin : lutter, équilibrer la lutte, la faire durer. Alors, n'est-il pas indispensable que je voie et puisse vérifier la qualité des matériaux, leur force et leur effort? Je veux que ces athlètes soient nus; si le jeu de leurs muscles est dissimulé sous un vêtement, je perds le meilleur du spectacle, et même je ne sais pas s'il n'est point fait usage de stratagèmes subreptices, de manigances condamnables. Au xvuie siècle, un brave homme d'entrepreneur réalisa des bénéfices superbes : il allait, avec ses tonneaux de couleur, trouver les évêques ouïes chanoines et leur offrait de badigeonner du haut en bas leurs cathédrales. Il en badigeonna beaucoup, d'un ton beurre frais, bien hideux : on n'a point encore tout lavé.

Marquer par des rehauts vigoureux le squelette ou, mieux, l'anatomie de l'édifice n'est pas une si blâmable pratique. Si la peinture, au lieu de dissimuler l'acte de résistance de la bâtisse, le met en relief, elle ne nuit pas comme nuit le badigeonnage ; encore est-elle inutile au moins : elle exagère les effets, et ces effets ce n'est point à elle qu'il les faut demander mais à la seule taille de la pierre.

LA PEINTURE DECORATIVE 237

Quoi qu'il en soil de ces remarques, elles n'aboutissent pas à nier la peinture décorative. On peut laisser à l'ossature même de l'édifice son expressive nudité sans renoncer à peindre, et librement, les grandes surfaces murales que les diverses architectures comportent.

A vrai dire, quand se réalisa chez nous l'incomparable merveille de l'architecture gothique, les longues murailles continues où le peintre a toutes facilités pour éployer une ample image disparurent. Les architectes avaient trouvé la formule d'une telle répartition des pesées que seuls étaient occupés à la résistance quelques points précis où les arcsboutants venaient agir ; et, en dépit du formidable poids des voûtes, on put évider l'intervalle des retombées essentielles : ces voûtes de pierre reposent sur des murailles de verre.

Les vitraux furent la principale décoration des cathédrales.

L'art du vitrail a fleuri en France comme nulle part ailleurs. Et cela se comprend, puisqu'il est le nécessaire complément de l'architecture gothique, laquelle devrait se nommer architecture française : elle est née sur notre sol, de la recherche de nos constructeurs; elle y a dressé ses plus fiers monuments ; elle s'y est développée, et même elle y est morte.

La belle époque du vitrail coïncide avec la belle époque du gothique ; c'est la seconde moitié du douzième siècle et le treizième. Ensuite, une erreur est commise, qui gâte tout.

La plus magnifique série de verrières que l'on puisse voir est celle de Chartres.

Le vitrail gothique est une mosaïque de verre. Chaque couleur a son morceau de verre uni, sans demi-teintes, nuances, tons fondus. La couleur est, sur chaque morceau de verre, absolue ; aucun mélange n'en atteint la pureté. Le pin-

cean n'v intervient que pour tracer de vigoureuses lignes qui marquent les traits du visage, les rouleaux des cheveux, les plis des robes, les feuillages des arbres. Des lignes seulement et ton Les, et clans toute leur longueur, du même uniforme ton bistre. Cette couleur était obtenue par une combinaison de cuivre et de verre broyés dans du vin et de l'urine, dit-on.

Chaque morceau de verre est encastré dans un cadre de plomb qui prend les plus diverses sinuosités. Chaque couleur est ainsi, en quelque sorte, cloisonnée et la noire bordure qui l'entoure réagit encore contre la tendance que pourraient avoir les couleurs à se mêler, à se fondre dans le regard du spectateur.

Faute d'imagination, nos contemporains ont le goût de ce qu'ils nomment l'archaïsme ; et ils triomphent dans la restitution des styles anciens : ils se le figurent. Ils réussissent assez bien les vieux meubles et sont experts à en forer le bois de trous de vers illusoires, à en détériorer la récente sculpture. Ils ne réussissent pas le vitrail gothique, absolument pas ! Et leur imitation n'est pas seulement manifeste, elle est fort laide.

A quoi cela tient-il?... Il existe aujourd'hui des procédés de fabrication que n'avaient pas les verriers du treizième siècle ; on obtient aujourd'hui du verre coloré d'une épaisseur choisie, d'une transparence parfaite, d'une pureté sans défaut. La taille du verre est facilitée par l'usage du diamant qu'autrefois on ignorait. Etc. Alors?...

Eh ! bien, ce n'est pas là le seul exemple qu'on puisse citer du danger qu'est pour l'art le perfectionnement industriel.

Le verre qu'on emploie au treizième siècle est épais, rugueux, impur. Il n'en vaut que mieux ! La lumière ne le traverse pas tout d'un trait. Elle s'y attarde, dirait-on, s'y joue et ses jeux sont charmants ; elle se nuance, elle se diversifie, elle vit.

El quels coloristes furent ces maîtres verriers ! Toutes les audaces et toutes les habiletés. Il n'est pas de rencontres de de couleurs qu'ils craignent ; ils se plaisent à heurter les plus disparates. Mais avec discernement ; ils savent éviter que l'une tue l'autre, que trop d'éclat n'éblouisse, que trop de douceur ne devienne fade. Est-ce qu'ils ne divisent pas un peu la lumière comme firent, ces derniers temps, les néo-impressionnistes? Ils n'emploient que des couleurs simples et ne les brouillent pas, mais les approchent les unes des autres pour que leur juxtaposition brille de toute sa splendeur.

Ils font prédominer ici un Ion, ailleurs un autre. La variété de leur polychromie se résout en une puissante unité ; et l'unité qu'ils choisissent est justement celle qui sied à l'effet qu'ils veulent produire, à l'idée aussi qu'ils veulent rendre. Que l'on regarde, par exemple, l'extraordinaire vitrail de l'Apocalypse qui décore le portail royal de Chartres. Il date de la fin du douzième siècle. Le bleu y domine : un bleu tragique, en vérité, où les fantasques symboles apocalyptiques se décèlent mystérieusement.

Leur dessin est admirable par l'expressive simplification. Seuls y subsistent les traits utiles : l'allure, l'attitude du personnage, son geste, son air y sont indiqués de façon preste, et les dimensions des détails calculées selon l'éclairage et l'éloignement. Aux fenêtres hautes, les bonshommes plus grands que nature, prophètes, apôtres, saints, confesseurs : d'en bas, on les voit. Aux fenêtres les plus proches du sol, de plus minutieuses scènes où l'œil s'amuse à fouiller, à chercher les intentions fines.

Les sujets sont ici édifiants à la fois — car il s'agit d'instruire le fidèle — et attrayants. Empruntés à l'Evangile, aux évangiles apocryphes, aux récits des hagiographes, à la Légende dorée, au plus naïf, au plus bizarre folk-lore, à l'histoire pro-

fane, voire à l'épopée chevaleresque ou populaire, ils n'offrent pas moins de divertissement à l'esprit qu'aux yeux l'adroite combinaison des couleurs. Citons, à Chartres encore (mais dans la série du treizième siècle), le vitrail de Roland et de Charlemagne et le vitrail de l'Enfant prodigue où sont si gracieuses les petites courtisanes qui couronnent de fleurs l'adolescent.

Le treizième siècle passé, Tari du vitrail s'altère. Au quatorzième, une innovation : la grisaille. Innovation fâcheuse. Certes, il existe de ravissantes grisailles, d'une délicatesse exquise et d'un joli goût. Mais le principe est mauvais. Le verre trop pâle ou bien ne s'éclaire pas et demeure terne quand la lumière n'est point abondante, ou bien laisse passer trop de lumière qui offusque tout le reste, l'architecture environnante et le motif central de la verrière que la grisaille encadre souvent. Les maîtres verriers du douzième et du treizième siècles avaient une plus juste connaissance de la lumière et de ses lois; ils étaient plus maîtres d'elle; ils l'avaient asservie, ils la maniaient à leur guise. Ils ne lui permettaient pas de se frayer un facile chemin par tels espaces où rien n'arrête son flot, de s'y précipiter et de laisser à côté d'elle des pans d'ombre; ils l'obligeaient à s'épanouir dans la multiple floraison de leurs vitraux entiers.

Peu à peu, la véritable esthétique du vitrail est oubliée. Aux véritables vitraux on substitue la peinture sur verre. On fait des tableaux translucides. Voilà l'erreur. Les parties claires ont l'inconvénient des grisailles ; le soleil s'y rue et le reste ne se voit guère. En outre, on oublie trop que le vitrail est vu à distance et que, par conséquent, certaines minuties du travail y sont en pure perte. Le haut fenestrage de la cathédrale d'Evreux possède des vitraux charmants du quatorzième siècle avancé.

Je les ai pu examiner un jour à la faveur d'une circonstance exceptionnelle : on réparait le chœur et l'on avait, pour ce,

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conslruil d'immenses échafaudages; j'y grimpai, j'admirai l'œuvre d'un artiste délicieux. Mais enfin, il faudrait pourtant qu'un vitrail fût appréciable sans que l'état calamiteux du monument y aidât. D'en bas, ees jolies verrières ne donnent qu'un médiocre effet.

La qualité décorative des vitraux du douzième et du treizième siècle est bien supérieure. Si l'on ne s'en tint pas à cette meilleure esthétique, c'est que les bonnes époques d'art sont toujours brèves. En outre, les chanoines ont trouvé que les anciens vitraux ne leur versaient pas assez de lumière pour commodément lire dans leurs livres. Ils ont, plus d'une fois, fait enlever d'une splendide verrière la bordure ou même — n'importe ! — le motif principal : on remplaçait par du verre blanc la mosaïque de verre multicolore. Dans ces conditions, la grisaille était appelée à rendre des services!

La religion chrétienne a produit un art merveilleux; le sentiment chrétien suscita les plus belles formules d'art... Seulement, les chanoines ont beaucoup nui : tantôt, leur vue déclinant, on leur devait sacrifier un vitrail ; tantôt ils étaient frileux et l'on devait construire pour eux, entre les piliers du chevet, des choses adventices qui gâtaient la beauté du lieu. Les cathédrales ont connu de terribles chanoines, — et. plus tard, des restaurateurs.

La peinture murale est un genre dont il faudrait qu'on ne négligeât point les conditions naturelles. Beaucoup d'artistes croient — tout se passe comme s'ils le croyaient — qu'il suffît de placer contre un mur un panneau peint et que voilà de la peinture murale! Aussi ne font- ils rien qui vaille.

Les règles du genre ne dépendent pas de la fantaisie d'un

L'Art de regarder les tableaux. — Beaumer. hi

tel ou d'un tel ; ce n'est pas un tyrannique pédant qui lésa formulées, et il est vain de se figurer que l'on témoigne d'une estimable désinvolture quand on les néglige. Elles résultent, en effet, de la nature des choses; elles sont simples et naïves.

Il faut qu'une peinture murale soit en harmonie avec le monument qu'elle décore, en harmonie avec les œuvres qu'elle accompagne. Il faut qu'elle produise tout son effet à la distance où il est logique de supposer que le spectateur se placera. Il faut qu'elle ait un caractère architectural et qu'on voie bien qu'elle n'est pas un quelconque tableau disposé là comme par mégarde. Il faut que l'idée qu'elle rend coïncide avec l'esprit même du lieu et, par exemple, que n'éclate pas son faste païen dans une cathédrale, son mysticisme dans un endroit de plaisir.

Ces remarques sont tellement évidentes qu'il est singulier qu'on ait à les indiquer; mais la plupart des décorations monumentales qu'on accomplit de nos jours pèchent contre l'une ou l'autre des règles essentielles du genre.

Ce n'était pas l'un des moindres avantages de la fresque : obliger le peintre à ne confondre pas cette œuvre décorative avec une œuvre d'atelier. Tout de suite la différence du procédé l'avertissait de son devoir présent. Et que d'autres mérites avait la fresque !

Un enduit de chaux éteinte et de sable fin est appliqué surle mur. sur un crépi, rugueux, capable de tirer à lui ce revêtement. La couleur doit être posée sur l'enduit encore frais, encore humide : elle peintre clans l'épaisseur de l'enduit et donc elle fait partie intégrante de ce mur. Une fois posée, la couleur ne peut être enlevée, grattée comme sur une toile la peinture à l'huile. On ne peut, au même endroit, ajouter une couleur à une autre. Pas d'accumulations, pas de relouches. Pas d'hésitation, le ton juste doit être immédiatement trouvé. C'est une peinture spontanée, rapide, preste et de premier mouvement; il importe que le premier mouvement soit parfait : la jolie chose!

La fresque n'autorise pas l'emploi de toutes les couleurs : certaines sont altérées par la chaux, il y faut renoncer. Aussi bien n'est-il pas indispensable que le peintre ait tant de couleurs variées à sa disposition : les impressionnistes — qui furent, eux, des coloristes avant tout — n'eurent-ils pas pour premier soin de simplifier leur palette. Les couleurs simples sullisenl ; les autres invitent à des subtilités, à des entassements, à des surcharges de petites nuances inutiles qui alourdissent et finalement ternissent l'œuvre.

Les couleurs de la fresque sont charmantes et c'est merveille de voir comme elles gardent leur fraîcheur. Dans la chapelle du palais Kiccardi, à Florence, il y a une fresque de Benozzo Gozzoli qui fut peinte au milieu du quinzième siècle et qu'on dirait peinte d'hier. C'est un voyage des Rois mages. La belle cavalcade! Splendidement parés d'étoffes somptueuses, que rehaussent métaux et pierres, campés sur leurs chevaux de fière allure, les Mages cheminent vers l'étoile. Ils sont accompagnés de leurs escortes magnifiques. Rois et seigneurs : des Médicis ; et quel faste ! L'artiste ne s'est aucunement préoccupé d'archéologie : qu'il en soit loué. C'est le luxe florentin de son temps qui lui a servi de modèle. Ce cortège des Mages, on dirait d'un beau défilé de chasse. Des épisodes ingénieux, plaisants, variés, amusent le regard. La fantaisie de cette composition est incomparable. Les personnages, nombreux, diffèrent les uns des autres ; chacun d'eux a son air, son geste ; chacun d'eux est vivant. L'invention de l'artiste s'est prodiguée de toutes les manières ; elle triomphe surtout par l'éclat du coloris: aucune nuance n'est perdue, les touches sont si habilement disposées qu'elles conservent toutes leur valeur.

Et, si Ton veut encore par un autre exemple juger des mérites éminents de la fresque, il suffira que l'on compare aux

2i-5 l'art de regarder les tableaux

tableaux de Luini les fresques du Brera. (Je ne dis pas la grande et la célèbre fresque de Lugano : la fumée de l'encens et des cierges qui abondent dans la petite église Santa Maria desrli Aneriuli a nui sans doute à ce chef-d'œuvre; il n'a plus la vivacité de ton qu'il dut avoir.) Les tableaux de Luini sont, en dépit de leurs qualités, ternes et mornes. Les fragments de fresques du Brera sont exquis: les bleus et les roses ont une finesse délicieuse... Je me souviens d'une matinée italienne. J'allais de Pavie à la Chartreuse par les chemins bordés de champs et de prairies. L'air était pur et la lumière se jouait dans la limpidité parfaite de l'atmosphère. Pas de lourde chaleur; une transparente clarté répandue en ondes égales et calmes sur le paysage d'automne. Des femmes aux jupes retroussées, aux fichus rouges, faisaient sauter le grain avec des pelles pour en séparer la paille, qu'elles chassaient en agitant de grands morceaux d'étoffes multicolores. Elles chantaient et bavardaient; et c'était une joie tranquille au soleil du matin. Près d'un étang, à travers la prairie ensoleillée passa en courant une bande de petits enfants bleus et roses. La même joie tranquille engageait à chanter et à bavarder au soleil du matin les femmes de l'ancienne Italie qui séparaient de la paille le grain, sur Tarer?, au temps de Virgile, sous la jeune lumière. Et Luini a vu, il y a quatre siècles, ces mêmes paysages; ses fresques du Brera en témoignent, pathétiquement : c'est la même lumière fine et ce sont les mêmes couleurs claires, que le temps n'a pas fanées.

Beaucoup de tableaux peints à l'huile s'altèrent avec le temps et deviennent méconnaissables. Ils sont vite embus. Ils perdent tout leur éclat. C'est bien souvent la faute de ces combinaisons de couleurs dont abusent tant de peintres. Ils accumulent la matière; ils l'entassent. Un travail chimique des subsl tnces employées se fait et a bientôt substitué aux combi-

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LA PEINTURE DÉCORATIVE "2i.">

liaisons artificielles de l'artiste d'autres combinaisons — chimiques, oui, conformée aux volontés des produits mais, pour la plupart, laides et, en tout cas, étrangères aux volontés de l'œuvre. La fresque échappe à ce danger; la simplicité de son coloris l'en préserve : les gens trop gras sont exposés à des maladies que les maigres ne craignent pas.

Pourquoi donc a-t-on renoncé à la fresque ?... Les quelques tentatives qui ont été faites pour la ressusciter n'ont point abouti. On a renoncé à la fresque surtout parce qu'elle est extrêmement difficile à exécuter : nos peintres ont pris une telle habitude de la complication qu'un art d'irrévocable et vive spontanéité n'est plus ce qui leur convient.

Je veux bien avouer ensuite — mais ensuite — que la fresque a ses défauts. Il est vrai qu'elle ne s'altère pas et garde excellemment sa fraîcheur première; mais il est vrai qu'il faut, pour cela, qu'elle se conserve elle-même. Or, il arrive assez et trop souvent que l'enduit sur lequel les touches indélébiles de couleur sont posées tombe, se délabre, se ruine. On sait la catastrophe qui a détruit, à Milan, la Cène de Léonard. De tels accidents inquiètent à juste titre. Aussi, l'on devait bien savoir qu'il n'est pas prudent d'installer une caserne dans un couvent où le génie d'un Léonard s'est exercé : les militaires ne sont pas de sûrs conservateurs pour les œuvres d'art. L'humidité endommage les murs ; la fresque, avec l'enduit qui la portait, s'effrite.

Il y a d'autres procédés. Les peintres anciens peignaient à la détrempe ; les couleurs étaient détrempées dans de l'eau additionnée de colle de peau, de blancs d'œufs battus ou de gomme arabique. Ainsi en usait, par exemple, l'Angelico : le splendide éclat de ses bleus, de ses rouges, de ses jaunes atteste la valeur de la méthode.

On peint quelquefois, aujourd'hui encore, « à la cire ».

2 il) l'art de regarder les tableaux

Hippolyle Flandrin, pour ses agréables compositions décoratives de Saint-Germain-des-Prés, Théodore Maillot, pour ses médiocres Louis le Gros du Panthéon, se servirent de couleurs préparées à l'huile et qu'ils détrempaient, au moment de l'exécution, dans un mélange d'essence et de cire liquide. Ce procédé a sur la peinture à l'huile l'avantage d'éviter les luisants et les miroitements, — avantage précieux s'il s'agit de peinture murale que l'on ne peut déplacer ni orienter de telle sorte qu'elle échappe aux jeux intempestifs de la lumière: il v a, dans les églises et dans les musées, des tableaux très vernis que personne n'a jamais eu la commodité de voir. En outre, ces reflets brillants qui suppriment toute une partie de l'œuvre font une très fâcheuse disparate avec la pierre mate où la lumière ne se réfracte pas. Si tant de peintres modernes négligent de les éviter, c'est un des signes de cette décadence où est tombée de nos jours la peinture décorative : on ne songe plus à l'ensemble monumental, et toute l'erreur est là. Le procédé par lequel on remplace maintenant la fresque est celui du marouflage. On peint sur toile, comme pour un tableau de chevalet ; mais la toile est fixée contre le mur au moyen d'une colle spéciale d'une extrême ténacité. Il n'est plus nécessaire ainsi d'ajouter à la pierre de taille un enduit, un ciment quelconque et fragile ; en admettant que la toile se détache de la muraille, elle n'en souffre pas : on la recolle et voilà tout. Et si, pour quelque raison, le mur est démoli — on démolit beaucoup, à notre époque de progrès — l'œuvre picturale n'est pas perdue; on la peut transporter dans un musée. Tandis que la fresque partage le sort de la muraille où elle est peinte; et les murailles, par le temps qui court, sont soumises à bien des risques.

LA PEINTURE DÉCORATIVE 2i7

Une excellente occasion qu'ont eue nos peintres modernes de ma ni les ter leurs vertus décoratives, ce fut le Panthéon. Car il leur offrait de grandes surfaces qu'il leur était loisible de couvrir de chefs-d'œuvre.

J'ose dire qu'ils en ont très mal profilé, presque tous. C'est pitié de voir et la médiocrité de leurs inspirations el comment ils méconnurent les plus évidentes règles de la peinture décorative.

M. Henri Lévy, qui fut chargé de couronner Charlemagne, a entassé là couleur sur couleur; et cependant son œuvre est sombre, noire, sans agrément pour l'œil. Il s'est appliqué à de vaines minuties qui, par elles-mêmes, n'ont pas un bien vif intérêt et que l'on ne peut apercevoir qu'en s'approchanl tout près, tout près : ce n'est pas ainsi qu'on regarde un panneau décoratif... Il a donné à ses figures, à ses architectures de tels reliefs que le mur en paraît bossue, creusé, troué par endroits; ce pauvre mur est tourmenté de formes bien gênantes et saugrenues : on dirait qu'il va s'écrouler. Et c'est verni, ça luit comme une botte de gendarme.

M. Maillot a évité ce défaut, nous l'avons dit, par le procédé de la cire. Mais il a fait de l'archaïsme. Il a peint Louis le Gros, à la façon des miniaturistes anciens. Il s'est donné beaucoup de mal pour acquérir cette ingénuité, cette gaucherie naïve qui est la seule chose que remarquent, dans l'art des Primitifs, les passants. Emprunter un style ancien, quelle tristesse! et quelle humilité significative! Il vaudrait mieux avoir le style de son temps, voire un style à soi. Et, si jamais restitution médiévale fut inopportune, cocasse, n'est-ce pas en ce Panthéon de Soufflot? Soufflot n'aimait pas trop le Moyen-Age. Anecdote. La baie centrale du portail royal, à Notre-Dame de Paris, était surmontée d'un linteau figurant le Jugement

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dernier. Un archevêque de Paris, vers la fin du dix-huitième siècle délesta ce linteau qui faisait la porte trop basse : l'archevêque aimait à sortir, pour les processions, sous la couverture d'un dais fastueux et empanaché dont le passage était gêné par ce linteau. Soufflôt démolit donc le beau Jugement dernier du treizième siècle ; celui qui le remplace aujourd'hui est l'œuvre de Yiollet-le-Duc. Soufllot eut tort. Et c'est une raison qui pouvait persuader M. Maillot de n'adjoindre pas à l'architecture de Soufllot une peinture pseudo-médiévale...

M. Joseph Blanc vous a peint une bataille de Tolbiac et un baptême de Clo vis dont les nudités sont fort laideset ennuyeuses et terreuses et banales. La Jeanne d Arc de M. Lenepveu ressortit à celle spécialité qui se vend dans le quartier Saint-Sulpice et dont la réputation n'est plus à défaire! voyez les étincelles d'or qui auréolent d'un feu d'artifice la tête de saint Michel : pauvretés! Quant à M. Galland, on dirait qu'il ne peint ni à la détrempe, ni à la cire, ni à l'huile, mais qu'il peint au bonbon fondant : bonbons fondants de toutes les couleurs fondantes; c'est mauvais pour l'estomac.

Le Saint Denis de M. Bonnat, qui n'est pas une très belle chose, n'a pas du tout le caractère de la vraie peinture murale. M. Cabanel a beau multiplier les couleurs, les prodiguer et les jeter les unes à côté des autres, ses panneaux sont ternes et fades. El la mort de sainte Geneviève est un grand tableau fort surpris de se trouver là, collé sur une muraille imprévue.

Tous ces peintres sont bien coupables!... Leur principale erreur — non la seule — est justement celle où il est fatal qu on choie quand on omet les conditions naturelles du genre d'art qu'on pratique. Le décorateur qui se contente de faire un tableau -expose au même insuccès qu'un écrivain qui porte au théâtre du roman.

Toutefois, à la décharge de ces coupables peintres, accor-

dons qu'il n'était pas facile de décorer parfaitement le Panthéon, si la première qualité dune belle œuvre décorative est son harmonieuse adaptation au caractère même d'un édifice. Le Panthéon, grande bâtisse un peu criarde et de caractère incertain! Temple, église? 11 fut l'un et l'autre. Il n'est plus ni l'un ni l'autre. On ne sait plus trop ce qu'il est; on ne voit pas trop ce qu'il pourrait être. A l'intérieur, on imagine une halle aux blés assez confortable. Quelle peinture caser là? Des saints, des rois, des militaires. Les commandes varient selon l'époque, selon que l'État songe plutôt à sainte Geneviève, aux Trois glorieuses ou à Victor Hugo.

Cette décoration s'est faite de bric et de broc. Elle n'a ni unité d'inspiration, ni unité d'exécution. Les sujets que Ton a choisis ne vont guère ensemble. Les artistes qu'on a choisis ne vont pas du tout ensemble. Chacun d'eux fait ce qui lui plaît, emprunte le procédé qui lui chante le mieux et, au lieu de penser à l'harmonie de l'œuvre générale, s'efforce d'être original : il ne réussit, la plupart du temps, qu'à ne s'accorder point avec les autres.

On ne pouvait pas confier à un seul peintre l'immense tâche de couvrir toutes ces murailles larges et hautes. Il eût fallu, pour décorer ce monument, disposer de l'une de ces corporations d'autrefois qu'un même esprit animait, qu'une même esthétique guidait ; il eût fallu un maître avec son bataillon d'élèves, formés par lui, dirigés par lui, auxiliaires dévoués et respectueux de son génie... Cela ne se trouve plus. Doit-on le regretter? Je crois qu'en principe les écoles et les ateliers, les disciplines et les fidélités sont le contraire de l'art : il sied pourtant de reconnaître que le grand art décoratif a besoin de ces sacriîices-là.

Mais il y a, au Panthéon, Puvi's de Chavannes; et l'incomparable suite de sainte Geneviève fait un sanctuaire de cette halle au blé.

Je ne sais si jamais artiste eut de plus nettes volontés et les réalisa plus absolument. Ses intentions sonl claires et manifestes. On n'a point à les deviner, on les voit; et l'on vérifie en même temps leur excellence à leur parfaite mise en œuvre. Nulle trace d'efforl pénible, nul recours à des artifices, à des stratagèmes ; une facture aisée et loyale, l'épanouissement naturel d'une pensée limpide et sereine. Ce calme de l'artiste sûr de soi contribue à la beauté de l'œuvre, en vérité conforme au rêve qui l'a préparée.

On a quelquefois épilogue sur « l'archaïsme » de Puvis de Chavannes, pour le vanter ou le dénigrer.

L'archaïsme de Puvis de Chavannes est une invention de critiques pressés et qui ne se donnent pas la peine d'aller plus loin que la première apparence des choses. Puvis de Chavannes n'a jamais imité un style ancien ; pas plus qu'il ne suivait les poncifs de son temps il ne s'est astreint aux procédés de jadis.

Il s'est fait — lui-même — une conception de la peinture décorative d'où découlent plusieurs principes que certaines époques d'art ont admis et pratiqués. Mais ils résultent, ces principes, de la nature des choses. Ils ne sont pas l'invention propre de tel artiste; ils ne sont même pas la mode ou la manière d'un moment : ils valent, au contraire, par leur objectivité, leur impersonnalité, leur généralité. S'il les fallait résumer d'un mot : ils sont des principes de simplification. Eh! bien, ce n'est pas une affaire de goût individuel ou d'opinion, de décider que la peinture décorative doit simplifier. Cela dérive logiquement — et je dirais : expérimentalement — des conditions mêmes du çenre. Puvis de Chavannes simplifia comme simplifiaient aussi les peintres décorateurs d autrefois. Les uns et l'autre eurent raison. Mais, ce n'est point à dire que Puvis de Chavannes ail emprunté à des

époques lointaines une façon de peindre; — et voilà son « a rehaïs me ».

•Simplifier! Oui, le dessin et la couleur.

Quand Puvis de Chavannes ne s'était point encore imposé au snobisme des quelques-uns el à la moutonnière admiration de la foule, on portait sur lui deux jugements. On disait : — Il dessine mal, mais il peint bien. Ou l'on disait : — Il dessine bien, mais il peint mal. De synthétiques esprits conclurent qu'il dessinait mal et peignait mal : pourquoi perdre son temps à des circonlocutions?

D'autres peintres plaisaient au public par le soin qu'ils mettaient à tracer de jolies courbes, à faire saillir des muscles puissants, à trouver pour leurs personnages des poses très avantageuses. Ce n'est pas ainsi que procéda Puvis de Chavannes. Le souci que d'autres avaient d'accumuler les malins détails, il l'apportait, lui, à résumer, à caractériser d'un trait un geste, une idée. Il savait que, primo, les minuties échappent au spectateur et, secundo, qu'elles empêchent une claire vision de l'œuvre décorative.

Mais simplifier n'est point bâcler. Et faut-il constater qu'il ne bâclait point?... Ceux que ne suffit pas à convaincre de ce fait la contemplation de l'œuvre achevée n'ont qu'à examiner les esquisses. Les premières esquisses. Ils verront que rien n'y manque. Puvis de Chavannes simplifiait : cela veut dire qu'il tenait d'abord un compte exact de tout, et qu'il réduisait à l'expression la plus vive les divers éléments de son sujet. Il simplifiait en synthétisant; et, si l'on compare l'esquisse à l'œuvre achevée, on voit que cette dernière contient la somme de l'analyse antérieure.

Ce n'est pas tout. Mais il était las du poncif régnant, il était las du geste Renaissance. Ces grands déploiements de physiologies impétueuses, ces gros effets de biceps et de torses, ces

attitudes emphatiques d'athlètes prétentieux, où triomphèrent aisément les peintres qui s'y appliquaient, il en avait senti la vanité misérable. Il ne voulut admettre d'attitude ni de geste qu'expressifs : et le convenu n'est pas expressif; s'il le fut, il a cessé de l'être le jour qu'il fut transformé en poncif. Il ne voulut admettre de beauté qu'ingénue et neuve. On lui a reproché certaine « gaucherie » que l'on trouvait à ses personnages... On appelait volontiers gaucherie une grâce à laquelle on n'était pas habitué, une grâce charmante et plus charmante encore d'être récente et imprévue.

Un tableau de Puvis de Ghavannes, Y Innocence, est le symbole de son œuvre tout entière. Nue, ou vêtue d'une étroite robe de lin, — car il existe de ce tableau deux états, — une jeune fille, une enfant, se tient assise dans un paysage funèbre : une plaine où sont drues les croix des tombes ; et des ruines témoignent de morts et de désastres. La jeune fille élève entre ses doigts une marguerite ; et ses grands yeux ouverts au jour ignorent les tragiques entours. N'est-ce pas ainsi que la candeur de l'âme dédaigne le passé qui s'accumule, et s'otfre naïvement à la délicieuse nouveauté de la vie ? Ces croix tombales, que ce soient les vieux poncifs défunts ; et, sur la beauté des phénomènes, ouvrons des yeux candides comme fait cette petite fille oublieuse!...

Parmi les peintres de ce temps, Puvis de Chavannes est l'un de ceux qui réagirent le plus efficacement contre les formes de beauté qui avaient cessé d'être belles et qui continuaient à se galvauder.

Tel est le double caractère de son dessin qui simplifie : il cherche le geste simple comme le plus et le seul expressif, et il cherche le geste simple comme le plus et le seul conforme aux règles de l'art décoratif.

J'en dirai tout autant de sa couleur. Il a pour les teintes

plaies une évidente prédilection. Il savait que les manigances d'un pinceau très subtil échappent au spectateur distant et qu'elles produisent, à distance, une combinaison terne, sombre et sale. Il simplifie les surfaces colorées. Non qu'il néglige la vérité des nuances complexes; ici encore, il synthétise. La couleur qu'il donne est un résumé, le résumé des tons divers qui se réunissent en une claire tonalité d'ensemble. De là cette franchise de sa couleur, son bel aspect immédiatement perceptible.

Il évite les grands éclats de la lumière, qui, à l'intérieur d'un monument sont un peu absurdes et qui nécessitent des oppositions d'obscurité blessante. Il évite donc aussi l'ombre intense qui, s'ajoutanl à la pénombre du lieu, fait de la nuit : erreur, de diminuer l'éclairage d'un monument. Il évite de cabosser le mur avec des reliefs excessifs. Il évite le trompel'œil qui, par lui-même, est détestable et qui, en outre, détruit un ensemble architectural.

La couleur mate et atténuée qu'il emploie est celle qui s accorde le mieux avec la pierre environnante.

Cette savante pâleur n'est pas obtenue au détriment du coloris. Non ! ce coloris discret ne perd rien à mépriser les faciles rencontres de tons criards et enchevêtrés. Cette lumière, pour ne s'irradier point avec frénésie, n'en est pas moins belle : douce, elle éclaire mieux la diversité des objets: elle permet à tous de se révéler, elle laisse à chacun d'eux la vérité de son aspect.

Et quelle variété dans cette harmonie ! Ciels bleus et blancs où la verdure des feuilles papillote, horizons bleus ou violacés, teintes du soir qui enveloppent de mystère ineffable le paysage, où le rose des robes tourne au carmin, où la blancheur du lin se mêle de reflets mauves... Quel charme délicat et apaisant, quelle beauté silencieuse dans ce décor de paix durable !...

« IK's son âge le plus tendre, sainte Geneviève donna les marques d'une piété ardente. Sans cesse en prière, elle frappait de surprise et d'admiration tous ceux qui la voyaient. » Kl puis : « Lan CDXXIX, saint Germain d'Auxerre et saint Loup de Troyes, se rendant en Angleterre pour combattre l'hérésie de Pelage, arrivèrent aux environs de Nanterre. Dans la foule accourue à leur rencontre, saint Germain distingua une enfant marquée, pour lui, d'un caractère divin. Il l'interrogea et prédit à ses parents les hautes destinées auxquelles elle était appelée. Cette enfant fut sainte Geneviève, patronne de Paris. »

Tels sont les épisodes qu'a choisis Puvis de Ghavannespour les peindre. Il aima leur simplicité. Il les traita avec simplicité, et leur laissa cet agrément d'une très belle et pure histoire. Il eut grand soin de ne les pas dramatiser et de ne pas non plus pousser à l'enfantillage la naïveté de la légende. Pureté, simplicité de la vie autant que piété. La paix de la nature champêtre et la paix d'une âme privilégiée. Cette petite enfant qui est là parmi ses brebis et qu'une ferveur ineffable anime est la pensée même de ce paysage dont la pauvreté se conforme aux préceptes évangéliques.

Et le calme !...

« Sainte Geneviève, soutenue par sa pieuse sollicitude, veille sur la ville endormie. » Ce panneau est le plus beau peut-être de tous. Il est plein de grand silence nocturne. La lune y verse sa lumière vaporeuse. Une pensée y règne, celle de Geneviève vigilante. De cette terrasse où elle est venue, elle domine le sommeil nombreux et indistinct de la ville. Dans son étroite cellule entrouverte, la lueur d'une lampe n'est pas effacée par les clartés lunaires. L'humidité fraîche de la nuit tombe sur le paysage.

Il est à noter que Puvis de Chavannes, dans le choix de ses

sujets et dans la manière dont il les traite, évité l'action tumultueuse, le pathétique exubérant, le remuement forcené... Il n'était pas un batailleur; et la sérénité de son rêve est dans son œuvre. En outre, il a très justement considéré que le calme convient à la peinture décorative.

C'est une chose à laquelle ne songent pas assez les peintres décorateurs. Ils ont, pour la plupart, le goût des batailles et des turbulences. Grande joie, quand ils réussissent à secouer d'ardeur frénétique une multitude en armes! Grande joie, s'il y a, dans leurs compositions, des bombes qui éclatent et des trompettes qui font rage!

Ils ne songent pas qu'ils nous assourdissent!...

Ils ne songent pas que leur machine est un voisinage bientôt odieux à des oreilles délicates, à des yeux susceptibles, à des esprits... humains et que le tintamarre afflige. La peinture décorative s'impose à nos regards. Elle est toujours là, vaste, à demeure. On ne l'élude pas comme un petit tableau discret. Elle préside à nos journées; elle domine notre pensée. Impossible de s en défaire! Le petit tableau, suspendu au mur par un cordon de tirage, a ceci pour lui qu'on sent qu'on le monterait facilement au grenier, qu'on le tournerait face au mur ou qu'on le jetterait par la fenêtre sans peine. Je ne recommande pas ce vandalisme ; mais il est bon qu'on se sache le maître d'un objet qui peut devenir fastidieux. Le panneau décoratif, lui, fait corps avec la muraille; s'il vous plaît de vous en débarrasser, faudra-t-il détruire la muraille? De telles extrémités sont inquiétantes.

Choisissez avec discernement vos amis. Ceux que vous ne rencontrez pas souvent, désirez-les pourvus de sublime ; et, s'ils se trouvent être un peu toqués, tant mieux! Mais l'ami de tous les jours, le compagnon de la vie quotidienne, exigez qu'il soit doux, et vous charme avec peu de voix, et qu'il se

prête aux fantaisies de voire rêve, discrètement. N'espérez pas vivre quièlemenl avec un diable de héros qui assassine le tyran, sonne la charge ou s'empare d'une place forte toutes les cinq minutes.

Les gestes héroïques, les plus superbes, sont vite insupportables. Ils peuvent devenir ridicules. Est-ce que vous toléreriez d'avoir, dans votre cabinet de travail, le Maréchal Ney, de Rude? Vous l'auriez, au bout dune semaine, détruit avec rage. Comment les derniers autocrates que conserve encore notre civilisation moderne n'ont-ils pas imaginé ce supplice pour les personnes .qui ne pensent pas comme eux : les enfermer avec une Babvlone de M. Rochegrosse, par exemple? Le prisonnier, après un petit nombre de jours, demanderait pardon très humblement, renoncerait à ses idées subversives, promettrait de ne pas recommencer et tiendrait parole, tant le terrifierait l'éventualité d'une telle compagnie!... Les autocrates d'aujourd'hui manquent d'imagination. Le Moyen-Age chrétien, lui, utilisa ce stratagème : il vous peignit et vous sculpta des jugements derniers, des paysages d'Enfer, des silhouettes de démons tout à fait propres à éveiller vos scrupules religieux.

La peinture décorative de Puvis de Chavannes est un doux enchantement. Elle dispose rame à des méditations paisibles.

Dans un banquet qu'au mois de janvier 1895 les admirateurs du Maître lui offrirent, on lut ces lignes de M. Bonnat : « Je suis seul, je crois, à posséder, en dehors de l'Etat et des monuments publics, une œuvre de toi... (C'est Doux pays.) \ ne va-le mer émaillée, un ciel rouge de nuages dorés, un bois d'orangers, quelques fins et grêles tamaris. Au premier plan, fies femmes indolentes etsouriantes devisent entre elles. Deux enfants brunis par le soleil luttent sur le sable comme de futurs athlètes ; une blanche jeune fille, debout, contemple

LA PEINTURE DECORATIVE 257

L'horizon; au loin, une voile calme: c'est tout. Eh! bien, par les jours de l'aligne et de lassitude, il m'arrive souvent de m'accouder en face de celte claire évocation du pays des doux rêves. Peu à peu, à son contact, les sombres imaginations s'évanouissent, le soleil renaît, l'âme s'épanouit et les souvenirs légendaires des temps poétiques reviennent en foule à la mémoire. 0 puissance de l'art! Et je vois Vénus elle-même, frissonnante, sortant de l'onde, et j'entends le chant perfide des sirènes, et, sous le ciel infini au bord de la mer bleue, je vois ces adorateurs passionnés du beau, les créateurs sublimes, tous ceux qui ont su faire vibrer ce qu'il y a de divin en nous, passant en un tourbillon lumineux, comme des dieux dans leur sérénité. Grâces te soient rendues, ami Chavannes. Continue longtemps à rasséréner nos âmes attristées, à les transporter vers l'idéal radieux! »

Cette page n'est pas une merveille incomparable : mais elle exprime assez bien l'heureux effet que peut avoir une belle œuvre décorative. Nous demeurons avec cet art; il faut que notre existence y gagne. S il nous tourmente ou s'il exalte en nous des passions qui nous chassent de chez nous, il ne nous vaut rien. S'il nous anime à méditer avec courage, avec justesse, à vivre d'une vie mentale plus noble et paisible, qu'il soit loué! Nous lui demandons d'être bienveillant à notre rêve et d'ajouter à notre existence sa poésie.

Puvis de Cha vannes n'a guère décoré que des monuments publics. Mais, là encore, il sied que la peinture décorative suggère des idées d'ordre et de calme. Les foules n'ont pas besoin d'être excitées par la vue du sang, des fureurs. Puvis de Chavannes a peint la Paix, le Repos, le Travail, le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses, images de bonheur et de tranquillité. Il est le maître admirable d'un âge d'or sans làchelé ni mollesse, où l'énergie est aisée, le labeur accepté

L'art de regarder les tableaux. — Beaumbr, 17

258 l'aHT l>i: REGARDER LES TABLEAUX

volontiers, le repos innocent, où les heures passent en cortège

bien ordonné, où la monotonie de la durée est délicieuse, — d'un âge d'or que nul ne s'est vanté d'avoir connu dans le temps et dans l'espace mais que créent en elles lésâmes pures et sereines, et dont voici le symbole parfait.

. . .Inter artes et naturàm!... Oui, c'est bien la nature. Au loin, voyez Rouen et les rives de la Seine, la cathédrale avec ses deux tours et sa tlèche. Au premier plan, dans la prairie, une jeune fille qui peint, cet enfant chargé d'une guirlande de feuilles, cette femme qui tient son enfant dans ses bras sont véridiques. Mais ils sont étranges; et, à l'horizon, la ville est étrange.

Puvis de Chavannes a voulu peindre la nature, l'authentique nature : il ne s'est pas soucié de rompre avec la réalité pour de vagues et vains mysticismes. Mais il savait qu'en dépit de l'observation la plus scrupuleuse et la plus exacte des faits les plus précis et les plus positifs, malgré les expériences les mieux conduites et les plus concluantes, si bien qu'on croie connaître la nature et qu'on la connaisse en effet, la nature garde son étrangelé. Il a voulu la peindre telle qu'elle est avecson étrangeté.

Dans une allée étroite, bordée de fleurs, passe une femme, un lys entre les doigts. Ce n'est pas seulement le problème de sa destinée qui inquiète en elle, mais le problème de sa réelle existence, le fait qu'elle soit et qu'elle soit elle. Le mystère n'est pas extérieur aux êtres et aux objets; il est dans les objets et les «'Ires.

La nature ne nous étonne plus : nous la voyons depuis si longtemps et de si lointains ancêtres nous en ont transmis la vision familière!... Nous côtoyons les existences et nous frôlons les réalités sans presque plus songer à ce miracle qui est

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là. Mais il sullil que Ton déplace quelque chose à ce spectacle quotidien, qu'on en dérange un peu la perspective, qulon en fasse bouger les lignes, qu'on en modifie la couleur : nous ne retrouvons plus nos sensations habituelles, nous sommes dépaysés ; et, comme aux premiers jours du monde, quand rien encore n'en avait altéré la pureté, dans toute sa jeunesse candide et son innocence originelle, se réveille d'un lourd cl long sommeil notre Ame ingénue ; nos veux s'ouvrent tout grands, sur la nature mystérieuse, avec étonnement.

Nil tnirari, — celte formule de ce qu'on nomme vulgairement philosophie est le contraire de la philosophie, laquelle, je le sais, n'a point résolu le problème, mais pose le problème et nous engage à nous émerveiller de tout. Ne rien affirmer, oui, mais fout admirer, c'est peut-être la formule qui devrait remplacer le commode et le bestial Nil mirari.

L'œuvre de Puvis de Chavannes est une invitation perpétuelle au judicieux étonnement. Et voilà, si je ne me trompe, la philosophie qui l'inspirait, philosophie profonde, propice aux justes rêveries et que son génie illustra divinement.

Il a fait usage de l'allégorie ; il a peint d'emblématiques images du Repos, du Travail, de la Paix ; il a revêtu de symboles sa pensée. Ainsi procèdent les peintres depuis que la peinture existe.

On peut dire que l'allégorie est éminemment picturale et que toute peinture est, en quelque sorte, allégorique. Le peintre ne peut rendre son idée qu'au moyen des formes et des couleurs, au moyen d'images ; et ces images représentatives d'idées sont précisément ce qu'on nomme allégorie.

Mais il importe de distinguer entre telles et telles allégories ;

'2C)() l'art de REGARDER LES TABLEAUX

certaines sont excellentes, et d'antres ne sont guère supportables. L'art décoratif en a fait, — et de ces dernières, hélas ! — une consommation terrible et dont il faillit, plusieurs fois, périr.

Il y a de très simples allégories. Elles représentent l'amour sous les traits d'un petit garçon rose et blond, armé d'un arc et porteur d'un carquois où les flèches abondent. On peut même supprimer le petit garçon : le carquois, les Mèches et l'arc suffisent. Ces attributs, et les autres de même sorte, n'ont pas d'inconvénients graves. Ils n'ont pas beaucoup d'intérêt, voilà tout. Les peintres décorateurs se sont légué ces motifs d'ornementation depuis une époque fort ancienne. Ils les recopient. S'ils ont du zèle, ils s'efforcent d'ajouter quelque chose à l'iconographie traditionnelle; ils travaillent pour imaginer une disposition nouvelle de l'are, des flèches et du carquois. C'est un exercice un peu niais, mais qui ne demande pas de grandes facultés créatrices. Le public sait que voilà l'emblème' de l'amour; il n'a point à se fatiguer pour comprendre tout ce que le peintre a voulu dire.

Quelques-uns de ces ornements sont des symboles d'autrefois qui ont eu leur raison d'être, leur valeur significative. Tels, les symboles chrétiens des Catacombes, 1 Ichthus ou la Colombe de la troisième hyposfase. Tels, les symboles des religions orientales... Et puis, peu à peu, tandis que se modifiaient les circonstances, à mesure que diminuait la ferveur première, le sens de ces symboles s'est perdu. Ils n'ont plus rien du tout signifié. Ils sont devenus de simples motifs ornementaux. Leur forme subsiste, immuable, et ne vaut plus que par elle-même; elle s'est insensiblement vidée de toute l'idéologie que des ancêtres immémoriaux y avaient cachée comme un trésor fragile et précieux. Ces vestiges de croyances abolies se retrouvent, plus ou moins dégradés et en compagnie

quelconque, dans l'ornementation d'âges ultérieurs ; les artisans qui tracent ces lignes méticuleuses ne savent pas qu'ils touchent à des débris de dieux défunts.

Il y a des allégories 1res compliquées. C'est une dure besogne que de les traduire en clair langage. Des dames dépourvues de robes figurent des quantités de choses très arbitraires. Et il faut examiner avec soin leur moindre geste pour comprendre leur intention. Il est indispensable, si Ton veut déchiffrer ces énigmes, d'avoir poussé très loin ses études, de connaître l'histoire et la mythologie. Il est indispensable encore d'avoir l'esprit ingénieux, pour suppléer à mille et mille sous-entendus qui sont de la plus haute importance. Et puis, quand on s'est appliqué longtemps à deviner juste, si l'on devine, eh ! bien, je crois qu'on est, en général, déçu. Le sphinx n'avait pas autre chose en tète? c'est tout cela qu'il voulait dire? cette pauvre petite vérité? le sphinx voulait me faire entendre que la Justice est la tille de la Lumière, la sœur de la Vérité, la mère de la Paix et la cousine germaine de la Charité? Mais, que ne le disait-il, tout simplement, de celte façon : « La Justice est la fille, etc.. » pourquoi s'est-il donné tant de peine à rendre obscure cette idée qui est à la portée d'un chacun ? Pour me taquiner? Je le déteste!... J'aime mieux les rébus que ces allégories picturales. Là, du moins, je sais que je m'occupe à des niaiseries, je suis averti; et peut-être gagnerai-je une prime ?...

Ces allégories considérables où des peintres s'évertuent à introduire des idées rudimentaires ne sont qu'un jeu de casse-tête inacceptable. Et quelle peinture décorative cela fait! Je plains le pauvre homme qui passe ses journées en face de ce problème! Notez qu'un rébus, une fois déchiffré, n'a plus d'intérêt. Il en est de même, à peu près, de l'allégorie : elle vous taquine, le temps de la devinaille ; et puis, devinée,

elle n'est plus rien du toul. Je la compare au visage très tardé, 1res maquillé, des courtisanes peu sincères; elles aguichent, hélas! le pauvre monde : quelle luxueuse et intrigante beauté! débarbouillez-les, ce n'est plus qu'un médiocre visage, banal et toul à fait dépourvu d'intérêt... Une allégorie qu'on a déshabillée de son prestige fait pitié.

Puvis de Chavannes s'est gardé de ces allégories. Les siennes sont vraiment décoratives. Le Repos, c'est : des gens qui se reposent; le Travail : des gens qui travaillent... Il n'est pas nécessaire de se tourmenter l'esprit pour comprendre ces nobles images. Elles rendent directement leur idée ; elles ne sont ni abstraites ni emblématiques. Et, à vrai dire, ce n'est pas leur signification littérale qui importe; mais l'image vaut par elle-même, et par elle-même suggère le sentiment que l'idée appelait.

L'une de ses allégories est compliquée, celle qui décore le grand amphithéâtre de la Sorbonne. Quand l'esquisse en fut exposée, jadis, au Salon, le catalogue lui consacrait un long commentaire où chaque personnage trouvait son explication. Ce commentaire est inutile. Assurément, le simple spectateur, non averti, ne saura pas ces exactes choses. Qu'importe? Il reconnaîtra que voici un bois sacré où la science, les lettres et les arts demeurent; chaque groupe lui sera clair et aisément intelligible, et surtout il éprouvera le charme divin du lieu, le calme de ces belles disciplines et leur pureté.

J'ai plus haut comparé la peinture décorative à la littérature théâtrale. Le livre et le tableau de chevalet ont des libertés qu'il n'appartient pas au théâtre et aux arts décoratifs de s'ar- '■i. Ceux-ci ont le devoir de plaire et de plaire vite et de n exiger point du spectateur un opiniâtre effort. S'ils veulent signifier trop de choses et de trop difficiles choses, ils échoue-

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