VAN EYCK

La Vierge au Donateur.

DIEU iU

d'être profane absolument. Même, le geste que t'ait la Vierge du Louvre est d une belle signification religieuse : elle présente l'Enfant devant elle et s'écarte, recule, afin que lui seul soit offert à 1 adoration du donateur...

Mais enfin l'idée religieuse n'est pas l'essentiel de cette œuvre admirable. Avec autant de soin, avec plus de bonheur que l'expression pieuse des visages et dv> altitudes, le détail du décor est exécuté prestigieusement. Les colonnettes el leurs lins chapiteaux, les mosaïques du carrelage retiennent l'attention de qui regarde ce tableau, bien plutôt que ne l'émeut une présence divine. El que dire du paysage en miniature, au fond: la ville, le fleuve, les fleurs, les oiseaux, et l'air surtout et la lumière qui baigne, inonde, vivifie tout eela. qui entre parles arcades ouvertes, et qui éclaire el qui anime le premier plan?

Eugène Fromentin, décrivant ce Van Eyck, a tics bien noté « cette idéalisation de toutes choses obtenue par le soin de la main, la beauté du travail, la transparence inimitable de la matière '... »

Oui, telle est, en effet. 1 « idéalisation » qu'opère, sur la réalité fidèlement reproduite, le prestige de l'art. Il n'y a pas, je lai dit. d'art réaliste : toute œuvre belle se caractérise par le genre de son « idéalisation ». Or, ces mots entendus, que l'on compare « l'idéalisation » de Van Eyck, selon la définition de Fromentin, et celle de l'Angelico ; la différence des deux œuvres, la différence de l'esprit de ces deux œuvres apparaît : ce que fait l'idée religieuse dans l'œuvre de l'Angelico, l'idée d- l'art le fait dans l'œuvre de Van Eyck.

Ceci posé, admirons sans contrainte le Flamand. N'étaitce pas la première fois que la peinture s'apercevait de sa puis-

I. Eugène Fromentin. Les maîtres d'autrefois, \>. t28. L'nrt </e regarder les tableaux. — Beaunier. i

sance, la première fois que l'artiste se sentait apte à figurer. non seulemenl la forme et l'apparence des objets, mais leur nature intime et leur substance, à les tremper dans l'atmospbère, à les imprégner d'air, de lumière, de chaleur, à les vivifier ? L'éclairage, dans les tableaux de Fra Giovanni, est vague, incertain, sans lover précis, sans qualité propre ; il est normal, abstrait, quelconque: aussi bien les idées qu'exprima le moine florentin ne dépendaient aucunement des contingences du réel. Mais lui. Van Kvck, quelle est sa joie de savoir peindre la vérité des choses! Il a trouvé une matière nouvelle, forte et docile, légère et franche, opaque ou transparente à son gré, qui se prête aux combinaisons les plus diverses, qui s'adapte aux intentions les plus subtiles, et multiplie ses effets avec la même inépuisable prodigalité que la nature ! Il en use si adroitement qu'il en fait ce qu'il veut ; et il veut qu'elle reproduise toutes les teintes, toutes les nuances que 1 éloignement, le reflet du ciel, l'heure donnent à la nature : cl à mesure qu'il examine avec plus de curiosité la nature, pour la peindre, il y découvre des détails nouveaux qui l'enchantent, qui le ravissent : sa main géniale crée, à mesure que son âme est émue, l'image de son émotion. Sa joie. d'artiste est immense, et elle anime son œuvre glorieusement.

Ainsi. Van Kvck célèbre la nature, et le sujet de ses tableaux est religieux. Ils semblent consacrés à la louange du créateur et c'est la beauté de la création qu'ils magnifient.

('.<■ dualisme, ce singulier divorce du sujet et de l'idée, sensible déjà chez Van Eyck, s'accentue, chez les peintres ultérieur-, en Flandre, en Italie, partout, jusqu'au paradoxe.

PÉRUG1N. — La Vierge et l'Enfant.

1)1 KL' .'il

Pouvait-il en être différemment ? La Renaissance, en Flandre, en Italie, partout, est un grand éveil du paganisme éternel, profond, essentiel qui, au cœur de l'humanité, subsiste même quand le brideni des croyances contraires, cl ne demande qu'à s'épanouir. A peine débridé, il éclate. Il esl l'amourde la vie cl de toutes ses manifestations, l'amour des voluptés.

Evidemment, ce paganisme ne s'est pas, un beau jour, substitué au christianisme séculaire, de manière à l'anéantir et le remplacer. Les religions ont la vie dure ; et le christianisme se survécut à lui-même. Mais la peinture, enchantement des yeux, leur délice et leur gourmandise, leur délicate sensualité, comment ne serait-elle pas devenue païenne entre tous les arts, elle qui, de nature, y était destinée? Saint Augustin redoutait ses « douceurs voluptueuses et périlleuses » : comment aurait-elle évité la contagion du paganisme ambiant, auquel elle était toute prête ?

Cependant, les sujets chrétiens continuèrent à requérir l'art des peintres; ils furent traités dans un esprit païen. Tel est le caractère singulier de la peinture religieuse au temps de la Renaissance ; oui, telle est, disons-le, l'absurdité de cet art !...

Toute sa vie, Pietro Vannucci, le Pérugin, composa des tableaux religieux. Même, lorsqu'il fut chargé par les marchands de Pérouse de décorer la Salle du Change, lieu de négoce, il y peignit notamment une Nativité et une Transfiguration.

Cependant, Vasari écrit à son sujet : « Pietro n'était pas un homme religieux; il ne voulut jamais croire à l'immortalité de l'âme».

Ah ! les admirateurs passionnés du Pérugin détestent eette petite phrase !... Ils ne peuvent souffrir que Ton révoque en doute la sincérité de leur peintre. Donc, ils esquivent le texte inquiétant. Ils affirment que Vasaiï, élève enthousiaste de Michel-Ange, fui injuste envers le Pérugin, que Michel-Ange certes n'aimait pas : Michel- Ange et le Pérugin s'étaient, plus d'une fois, disputés ; ce Yasari ne mérite pas créance.

Seulement, Gaspare Celio, peintre romain du xvie siècle, raconte ceci: « Lorsque Pietro fut à la mort, on lui dit qu'il fallait qu'il se confessât. Pietro répondit : — Je veux voir ce qu'il advient d'une âme qui ne s'est pas confessée... Il ne voulut point en démordre... » Gaspare Celio, pour plus de sûreté, cite ses sources : « Cela est raconté par Nicolo dalle Pomerance, dont la femme était la parente de la femme de Pietro. » L'anecdote, d'ailleurs, semble être confirmée par le fait que le Pérugin, neuf ans avant sa mort, qui survint en 1524, avait acheté aux frères de l'Annunziata de Florence une sépulture dans leur chapelle des Kalconieri et ne put l'occuper, la terre sainte étant refusée à qui meurt sans confession.

Ce n'est pas là un vain problème d'indiscrète biographie. Mais combien est significative l'irréligion de ce peintre religieux ! Cette petite phrase de Vasari a plus de portée qu'on ne lui en attribue. Elle s'applique à tout le xvie siècle italien; elle s'applique à tous les peintres d'alors, même à ceux qui moururent dans le giron de l'Eglise, n'ayant point formulé catégoriquement leur incrédulité. Ils peignirent des Nativités. (\v> Transfigurations, toutes les scènes de l'Evangile ; mais ils ne furent pas religieux et, pour la plupart, nièrent la spiritualité de l'âme, en fait du moins, tant il- vivaient dans la joie de la matière belle et délicieuse.

Qu'il est un homme de son temps, ce Pérugin!... Habile.

RAPHAËL. — La Belle Jardinière.

certes. De bonne heure, il s'était trouvé sa manière, qui lui appartient, qui ne permet pas qu'on le confonde avec d'autres : une composition symétrique, espacée el bien ordonnée, qui occupe tout le tableau sans laisser de trous ni faire de tassement ; une façon de diriger vers le milieu de l'œ.uvre le mouvement de^ personnages accessoires de sorte que soit bien mis en valeur le protagoniste, au centre ; un dessin précis et sûr, qui ménage de douces lignes, sinueuses et élégantes, des formes élancées, sveltes et souples ; une couleur vive et chaude, sans éclats excessifs et dont les éléments se combinent en vue d'une agréable tonalité; dans les visages, d'un ovale charmant, une expression de douceur, de paix, de suavité, que l'on dirait mystique, mais qui est plutôt de l'ingénuité toute simple ; d'ailleurs, en toutes ses figures, un air de santé, de vie normale, de sérénité.

Il eut vite fait de trouver sa manière ; et puis, il passa toute son existence à l'exploiter. Les commandes affluèrent. Il se multiplia, soucieux d'argent ; il se gaspilla, il se galvauda. De son idéal, il lit un poncif. Il y avait longtemps que nulle ferveur vraie ne l'animait plus, qu'il ressassait encore son unique idée d'art, avec habileté, son idée d'arl étrangère au sentiment religieux, une grâce jolie et fine, un peu affectée, aristocratique, parée, blonde.

Raphaël Sanzio fui son élève etd'abord l'imita directement. Ensuite, quand il eut pris possession de lui-même, de son talent plus riche et varié, il demeura un élève du Pérugin, supérieur au maître si l'on veut, mais comme lui grand faiseur de tableaux lucratifs, comme lui peu profond, abusant de sa virtuosité, transformant bientôt en un poncif sa manière, suppléant par l'habileté de la main au défaut de l'inspiration vraie et de l'émotion religieuse. Ses madones nombreuses passent pour le chef-d'œuvre de l'art chrétien :

je n'v puis consentir! Gesjalies femmes ne sont pas l'image de l'Elue. Mlles ont une grâce gentille, une candeur quelquelois virginale, sauvent un peu de puérile coquetterie. Jeunes Mlles et petites mères, elles jouent avec l'Enfant ; on les dirait dés sieurs aînées, langoureuses et nonchalantes, qui ont la garde du bambin... Quand il voulait peindre la Vierge, Raphaël Sanzio faisait baisser les yeux à sa belle Forn-arina et il eopiail. l'adoucissant, l'affadissant, l'adoré visage de cette maîtresse dont l'exact portrait. à Rome, n'est pas celui d'une sainte.

Il est possible (pie tout le génie de la Renaissance italienne ;ut trouvé son expression la plus noble, la plus puissante et prodigieuse en Michel-Ange. Mais nous parlons ici de peinture religieuse. Son Dieu le père, de la Cbapelle Sixtine, eréant la Terre. l'Homme, la Femme, n'est-il pas un beau Jupiter ( Mympien ?... Son Jugement dernier, je ne puis y voir autre chose qu'un prétexte à des nus, à des raccourcis, à des " académies », à des muscles étonnants... Il a une vision titanique de l'humanité. Du reste, il s'abstient des madones fades : il lui en faut savoir gré. Mais ce serait folie que de chercher en Michel-Ange une inspiration chrétienne. On le compare à 1 )ante : e'esl folie !

El A éronèse, en qui se magnifie, somptueuse et joyeuse, la gloire de ^\ enise triomphante. — son christianisme ? Voyez seulement, au Louvre, les Xoces de Câna, les Pèlerins- cFEmmaùs et jusqu'aux Saintes Familles!...

... Je n'ai cité que quelques-uns de ces Renaissants italiens : j en pourrais indiquer bien d'autres, qui célèbrent l'exubérance de la vie charnelle, dans leurs tableaux religieux.

Pourquoi, païens ou simplement attentifs au seul éploiement de 1 énergie et de la volupté humaines, continuent-ils à composerdes tableaux religieux? Le hasard des commandes ! Les

LEONARD DE VINCI. - Sainte Anne ht i.a Vierge.

églises, les couvents, les papes, riches et fastueux, aimaient à se procurer de belles œuvres des peintres en renom. Le christianisme des papes d'alors n'est pas exigeant, ni mystique le moins du monde, ni humble, ni sévèrement évangélique. Il s'accommode d'une liberté mieux séante aux yeux du siècle. „

Est-ce (pie Calvin, jaloux de christianisme intégral, n'était pas sage, quand il recommandait aux peintres de son temps de laisser là Dieu, la Vierge et les saints, de ne plus représenter que « figures d'hommes, de bêtes ou villes ou pays », en somme « les choses qu'on voit à l'œil » ? Ce même conseil, une esthétique jalouse d'art vrai, sans disparates ni contrariétés intimes, ne le leur eût-elle point donné? Ces artistes, dont la peinture religieuse est, avouons-le, si saugrenue, sont excellents, au contraire, dans l'art profane ou païen : nous le verrons.

Je n'ai rien dit encore de Léonard de Vinci, de la Cène, de la Vierge aux Rochers, du saint Jean-Baptiste. Pouvais-je citer parmi d'autres cet homme extraordinaire, (pu ne doit rien à son temps, qui ne dépend que de lui-même, dont la profonde pensée est indemne de tout contact?

Ses manuscrits révèlent l'universalité de son génie. Mais ce n'est pas seulement la variété de ses aptitudes qui étonne : il fut ingénieur, mathématicien, philosophe, autant que peintre; d'ailleurs, cavalier remarquable. Ce qui fait l'excellence d'un tel esprit, c'est la synthèse ordonnée du rêve et de l'action, du possible et du réel, du provisoire et du définitif, c'est la lucide volonté de vivre en tenant compte de toutes les données du problème vital, c'est la réalisation parfaite de l'être humain.

Son ueuvre de peintre ne rend qu'une partie de s;i pensée. la plus belle peut-être el la |)lus émouvante. Il la faut placer clans l'ensemble de ce qu'il lui pour qu'elle ail toute sa valeur el toute sa signification.

Le visiteur du Louvre esl étonné, il me semble, d'une singulière analogie qu'il aperçoit entre un Bacchus el uji Saint Jean-Baptiste de Léonard. Le sourire est le même, du précurseurde Jésus et du dieu païen ; leurs doigts tendus désignent un ailleurs mystérieux. A vrai dire, ce Bacchus, on ne sait trop s'il n'est pas. s'il ne fut pas un Jean-Baptiste. Une réplique de ee tableau esl à Saint- Eustorge de Milan, sans la couronne de feuillage. Des critiques supposent qu'un artiste ultérieur transforma en Bacchus le précurseur rêvé par Léonard.

Que cela est bizarre!... Je ne décide point la question : qu'elle soit posée me suffit. Pour faire de ce Précurseur un Bacchus, une couronne de feuillage placée sur les cheveux, voilà (oui ! Mais est-il aussi un Bacchus? Non le gros homme, c-ii tout cas. obèse, aviné, lourd, repu, qui tant de fois nous fut représenté. Il est un mythe de la nature merveilleuse. A l'écart du paysage lumineux où la belle vie s'éploie, où s'ébattent des animaux, lui, à l'ombre, inquiétant, il sourit. Ce n'est pas vers le ciel que son doigt se tend, mais vers la toute pioche forêt où. sans doute, il entend bruire le secret de la Vie. Il ne le révèle pas ; mais, de le savoir, il sourit, d'un air d'entente. Ou bien peut-être ne le sait-il pas, mais le devine-t-il, ou seulement sait-il. sans le connaître, qu'il existe. - car la certitude du mystère est, à elle seule, un système du monde.

Si le Bacchus, par aventure, était un saint Jean-Baptiste, mon interprétation tomberait-elle?... Voyons, à coté, le saint Jean-Baptiste authentique. C'est, comme disent les critiques d ail. en leur jargon, une « figure à mi-corps ». Au lieu d'une

LEONARD DE VINCI. — Bacchus.

peau de tigre qu'a L'autre pour vêtement, il a, lui, une peau

d'agneau; au lieu du thyrse. il lient une petite croix. Il est doue un saint Jean-Baptiste indubitable. Mais combien il dill'ère de sou habituelle image, telle que tant de peintres antérieurs ou contemporains la composent ! Certes il n'est pas ce prophète ascétique, nourri de sauterelles et de miel sauvage, homme dy\ désert, un peu hirsute, et âpre d'aspect bien que doux d'esprit. Il ne ressemble pas davantage au Jean-Baptiste de la tradition que ne ressemble au dieu luxuriant des vendanges le Bacchus voisin. Mais, comme celuilà, il sourit. Le sourire des lèvres, des joues, des yeux et de tout le visage est le même dans les deux œuvres, plus marqué dans le Jean-Baptiste. D'ailleurs, il n'a rien de farouche, ce prêcheur ascétique; et il n'est pas maigre ni décharné, ce mangeur de sauterelles et de miel sauvage: il est bien en chair et plein de santé. De son doigt tendu, il désigne, non plus la forêt prochaine, mais, là-haut, le ciel. C'est au ciel, pour lui. qu'est inclus le mystère.

L'un et l'autre, de celte façon, n apparaissent-ils pas comme deux svinboles analogues, dont l'un serait naturaliste et l'autre chrétien ?

Mais ils se ressemblent !... Eh ! bien, celte sorte de confusion de Bacchus et du Précurseur n'atieste-t-elle pas, de la part du Vinci, un paganisme pareil à celui de ses contemporains qui travestirent en fête profane l'histoire de Jésus?... Oui et non. Oui d'abord, parce qu'il est vrai que le Vinci néglige la lettre évangélique et la stricte rigueur de la foi. Non surtout, non essentiellement, parce que le Vinci n'est pas plus païen, dans son œuvre, que tout à fait chrétien.

Le mythe païen le plus débordant d'exubérance- charnelle, voyez comme il le transforme dans le sens de la spiritualité

Il transforme de même le mvthe chrétien.

De Bacchus et de Jean-Baptiste il a fait les révélateurs du mystère premier, de L'intime mystère qui est l'âme de Tout, et non de deux mystères différents, celui de la Terre et celui du Ciel : cm ces deux mystères se résolvent en une identité profonde <}ui est le Mystère, lequel frémit dans les forets et anime les plus idéales croyances.

Ainsi Léonard, peintre religieux, ne s'astreint pas à la lidèle exactitude d'un Angelico, d'un Giotto. Les figures de l'Evangile lui sont les signes de la vérité spirituelle que sa méditalion de philosophe a perçue.

A Milan, dans le réfectoire d'un couvent désaffecté, qu'une caserne occupe aujourd'hui, se délabre et s'efface l'œuvre la plus poignante du Vinci, la réalisation la plus complète de sa pensée la plus haute et mélancolique : la Cène, ah ! restaurée, repeinte, défigurée ! . . . Malgré l'insulte des temps, elle subsiste, à force — dirait-on — d'immatérielle beauté.

De l'épisode pathétique entre tous, le peintre a choisi cette émouvante et déconcertante minute où Jésus « fut troublé en son esprit », non la plus solennelle dogmatiquement, celle où il disait, rompantle pain, versant le vin : « Mangez et buvez, ceci est mon corps, ceci est mon sang», mais celle où il disait : « En vérité, l'un de vous me trahira !... » Parole désolée, souveraine et mortelle certitude. Et alors ces gens simples et grossiers qui l'entourent, ces indignes compagnons de sa quotidienne vie - agitenl soulevés d'un grand effroi, unis en un pareil sentiment d'horreur et de crainte. Seul au indieu d'eux, plus seul que jamais. Jésus qu'a déçu l'amitié terrestre incline douloureusement son Iront chargé d'ennui : tristesse sans étonnement, puisqu'il savait d'avance, et sans révolte puisqu'il faut qu'ait sa rançon l'œuvre qu'il accomplit, tristesse infinie cependant du fils de 1 homme isolé parmi les hommes, isolé dans son cœur "I dans son esprit. En cet instant, le disciple que Jésus

LÉONARD DE VINCI. — Saint Jean-Baptiste.

aimait, Jean, iils de Zébédée, ne repose plus s;i tête sur le sein de Jésus ; mais il s'est écarté, comme si la solitude du Maître ne voulait plus d'illusion.

Ce qu'a signifié dans le visage de ce Jésus souffranl el serein le Yinei, c'est la prescience et loul ce que comporte de définitive désespérance le l'ait de voir dans l'avenir comme dans le passé. Celui qui, connaissant les lois immanentes du devenir, ne doute plus des lendemains, celui-là n'a plus rien à taire parmi les hommes et les choses ; il a fini sa destinée.

Ce Jésus du Vinci est peut-être la figure la plus empreinte de spiritualité qu'un peintre ait conçue, et non point abstraite, théorique, mais réelle, angoissante de vérité.

La prescience!... Plus ou moins claire, plus ou moins étendue, n'est-ce point elle qui diversifie les âmes et qui varie leurs passions. Reconnaissance du mystère et sa limitation, certitude, mainmise sur la destinée, ne marque-t-elle pas le degré de possession de soi où les âmes se sont élevées? ne les caractérise- t-elle pas.'. . . Le Vinci, peintre des âmes, les distingue selon la qualité de leur prescience, depuis cette Lucrezia Crivelli, belle femme, dont les fines lèvres indiquent qu'elle ne dira rien de son mystère et dont les yeux indiquent qu'elle ne sait rien de son mystère, jusqu'à ce Jésus de la Cènequi a pris possession de tout le mystère. Entre ces extrêmes opposés, plaçons Mon a Lisa,la Joconde, qui est consciente de soi et ne trahit pas son secret ; la Sainte-Anne, qui devine plus avant dans les destinées et sourit au jeu puéril de la Vierge et de l'enfant ; le Jésus de la Vierge aux Rochers, tout petit être au doux visage de mélancolie prématurée, que Jean-Baptiste désigne déjà et qui bénit déjà, comme de très loin!... Oui, je rassemble ainsi les ligures évangéliques et la Mona Lisa et la Lucrezia Crivelli ; car, en vérité, des unes et des autres, mondaines ou sacrées, le Vinci a fait d'analogues images de l'âme

humaine, identique en son essence, nuancée par son contenu. Profane-t-il le sens des Écritures? Si l'on veut... Ah ! ce n'est plus là, sans doute, la foi surnaturelle et absolue de l'Angelico ! Les temps sont périmés. Mais qui confondrait cet art méditatif et profond avec l'extériorité vulgaire et tumultueuse des contemporains du Vinci, avec leur matérialisme exubérant et sensuel cette divine spiritualité?...

Comme Léonard de Vinci parmi les peintres du xvi' siècle italien, je voudrais détacher des Hollandais et des Flamands du xvne Rembrandt Van Hyn, esprit solitaire et profond.

Les autres, et Yan Dyck et Rubens*. s'ils ont fait de l'art religieux, c'est à la manière des Raphaël, des Michel-Ange, des Véronèse : si le sujet est légendaire, traditionnel, évangélique, l'inspiration n'est pas chrétienne ; elle n'est même pas morale, même pas spirituelle mais décorative et luxueuse... De ce jugement je n'excepte pas [a Descente de Croix, de Rubens. ni la Mise en Croix.

... Certains mystiques du moyen âge ont discuté la question de savoir si le Christ fut beau ou ne le fut pas. Les uns affirmèrent cpie oui, concevant que Dieu ne saurait être dépourvu de nulle perfection, de la beauté par exemple. Les autres répliquèrent ([ne la perfection divine est étrangère à la vaine et dangereuse beauté matérielle, que Dieu, devenant homme, se fit humble et pauvre, voulut naître dans une étable, aima les indigents, les malades et divinisa la souffrance : ils décidèrent que le Christ fut laid. Ces controverses surannées, dont l'appareil si compliqué nous semble puéril, ont plus de sens profond et de portée qu'on ne leur en voit tout d'abord.

REMBRANDT. — Saint Mathieu

De quoi s 'agissait-il ? De la spiritualité du Christianisme, ni plus ni moins ! Ces partisans du Christ laid, que prétendaientils? Sous une forme excessive et audacieusement paradoxale,

ils luttaient contre une inquiétante altération de l'évangile véritable; contre le luxe qui gagnait L'Eglise, contre les signes avant-coureurs de ce matérialisme qui bientôt devait tout envahir.

Pour apercevoir mieux la gravité dune telle dispute, il suffil de considérer, dans révolution de la peinture religieuse, le tort que Ton a fait au sentiment elirétien lorsque le principal souci des artistes tut d'embellir, d'enjoliver, de parer la personne divine, la Vierge et les Saints : on aboutit à un réel paganisme, nous l'avons vu. Et, de nos jours encore, combien sévit fâcheusement ce Jésus, joli homme blond, de physionomie fade et de geste prétentieux !...

Rembrandt, comme ces hardis théologiens médiévaux, a pris parti pour la laideur, catégoriquement. Et je ne parle pas de sa seule peinture religieuse, qui certes réagit contre les glorieuses étoffes disposées avec luxe sur les saintes académies : mais toute son œuvre, même profane, est la négation de la beauté classique. L'harmonie des formes, la pureté des lignes et leur gracieux arrangement, l'éclat et la variété des couleurs, toutes ces joies habituelles des peintres, il se les interdit. Il va. dans cet ascétisme volontaire, quelque chose d'extraordinaire et de pathétique. Mais pourquoi ce paradoxal refus de tous les agréments de son art? Voici. Ce que perd en beauté du dehors l'art de Rembrandt, il le gagne en spiritualité. De n'être point engagée dans la matière, de se garder indemne des sensuelles séductions, sa pensée apparaît plus intacte, plus idéale et. dans sa nudité, plus poignante. Celui-là fut un philosophe et déchira le voile merveilleux des phénomènes pour arriver à l'esprit même.

i. ah i de hi:<;ahi>i:h les TABLEAUX

Des délices de la nature, il n'accepta que la lumière, la pure lumière, presque sans couleur, parce que la lumière, dans le monde des apparences, n'est pas seulement ce qu'il y a de plus immatériel, mais elle transfigure la matière, elle la sublimise. Variant de clartés inégales, changeantes et prestigieuses la surface des choses, elle leur donne un air de fantasmagorie mobile el momentanée, elle les détache de leur suhstance lourde, elle les évoque comme des fantômes: elle démontre l'irréalité du réel, qui offusque l'idée.

Le Saint Mathieu, du Louvre, étonne tout d'abord par son costume. Au lieu de la noble robe dont les Italiens le revêlent, voici l'évangéliste en vareuse. Il est habillé comme un homme quelconque, assez pauvre sans doute, en tous cas dédaigneux des parures. Il inédite, il se souvient, il écoute: car une voix lui parle, qui est celle de son esprit. L'admirable tête, pensive et réfléchie, n'a pas d'autre beauté que celle que lui communique l intensité de son rêve. Il ne ressemble aucunement aux images traditionnelles de ce saint. On dirait une sorte de Tolstoï, attentif aux seules révélations de sa « conscience religieuse». Extérieurement, il est un homme moderne et ordinaire. Rien, au dehors, ne le révèle comme le disciple et le compagnon de Jésus. Il n'est point daté, non plus que localisé. Il s'évade du temps et de l'espace : un caractère d'éternité le magnifie.

Les autres artistes de la Renaissance ont, eux aussi, faussé la rigoureuse exactitude historique. Mais s'ils donnent aux personnages de l'Evangile les costumes de leur temps ou des

cosl îsde fantaisie, c'est toujours dans une intention de luxe

et de somptuosité. Rembrandt, lui, modernise la légende évangélique. mais pour la promouvoir jusqu'à nous ; mieux encore, pour la détacher des circonstances périmées; enfin, pour transformer I événement accidentel en une aventure éternelle.

Cela est sensible dans le Bon Samaritain. Cette petite composition ne se présente d'abord que comme un tableau de genre, une scène de vie paysanne interprétée par un réaliste, un épisode dramatique ei vulgaire : on apporte à l'hôtellerie un pauvre diable de blessé (pion a trouvé sur la route. Mais qui ne voit s'élargir l'œuvre au delà des limites de l'anecdote ? qui ne voit ce qu'y prend de généralité l'anecdote? C'est une scène d'aujourd'hui, sans doute, et familière à nos yeux par le détail. Mais les paroles de Jésus, qui commandèrent l'acte généreux et pitoyable du Samaritain, ces paroles où sont contenues la doctrine et l'exemple: « Va, et toi aussi fais de même », changent le commun lait-divers en un emblème de miséricorde. Et comment, par quels procédés Rembrandt arrive-t-il à spiritualiser ainsi le réel, à le vivifier, à l'animer de cet intime rayonnement, perceptible aux regards de l'âme plus qu'à ceux du corps? Il est difficile d'analyser cet art; on énumère ses ressources, nombreuses et variées: quelque chose demeure inexpliqué, l'essentiel ! Le clair-obscur y est efïicace. Mais la grande magie résiste à l'analyse: elle provient de l'inspiration secrète et spirituelle.

Cette sorte d' « évangile éternel», qui est l'idée religieuse de Rembrandt, a trouvé sa plus belle et complète expression dans les Pèlerins cïEmmaùs. Ici, du reste, la signification littérale du sujet s'accorde merveilleusement avec la pensée de l'artiste. Elle en est la formule même et comme le symbole authentique.

Lorsque approcha l'heure de la séparation, Jésus dit à ses disciples : « Je ne vous laisserai point orphelins ; je viendrai à vous ». ' Dans les jours qui suivirent la mise au tombeau.il apparut à Madeleine, il apparut aux femmes, puis à Pierre,