CHAPITRE V

La splendeur matinale des forêts...

(Parsifal, acte I, 1" tableau.)

Le poète moderne ne nous paraît pas complet s'il demeure indifférent à la Nature^, s'il ne perçoit point de mystérieux rapports entre son âme et les choses. L'Art ne s'accommode point d'abstractions; il lui faut des faits sensibles, des êtres vivants en des milieux réels.

Aujourd'hui plus que jamais^ notre esprit aspire à des relations étroites avec la Nature : l'excès même de la civilisation,, l'habitude de l'Artificiel sous toutes ses formes, créent en nous un désir plus intense de cette simple nature que nous avons désapprise. La privation d'un bien fait naître l'impérieuse envie de le posséder ; les impressions autrefois reçues s'exaltent, dans nos souvenirs, par la magie singulière de 1 eloignement. La beauté d'un milieu, par exemple^ nous obsède tout particulièrement lorsque nous vivons dans le milieu contraire. Aussi, plus que ne faisaient nos prédécesseurs, nous souhaitons retrouver aux romans, aux poèmes^ aux figurations de la peinture^ voire aux symphonies, l'évocation des paysages dont la joie est trop souvent refusée à nos sens.

Le sentiment de la nature inspire l'art allemand dans ce qu'il a de plus durable et de meilleur. Nous pouvons d'autant mieux reconnaître cette vérité que nos tailleurs

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d'images, au treizième siècle^ ont inculqué à leurs confrères germaniques le goût du détail pittoresque, des thèmes décoratifs empruntés à la flore des climats occidentaux. Plus tard, un Peter Vischer, naïf et puissant ouvrier, n'hésite pas à élever la châsse de saint Sébald, avec son peuple de justes et d'élus, sur de géants colimaçons de bronze. Durer s'émeut des arbres aux branches tortueuses, des rocs escarpés, du mystère inquiétant dont s'emplit la forêt. Haydn, àme innocente et pieuse, chantera le cycle des saisons. L'amour des bois anime la poésie d'Uhland et de toute l'école romantique. Le grand Gœthe, contemplant la magnificence des verdures et des fleurs, voudra pénétrer le mystère^dela vie, suivre l'évolution changeante des formes , et ajoutera la gloire du savant à celle du poète. /

Nous avons nommé flaydn/^Bien d'autres musiciens ont exprimé cette tendance de l'àme germanique, — lorsqu'elle est fidèle à son authentique idéal, non à celui qu'elle semble actuellement adopter, — à chercher dans la nature l'écho de ses émotions intimes. Nulle part mieux qu'en Allemagne la Légende ne peupla les bois et les montagnes, les lacs, les fleuves, d'êtres séduisants ou redoutables ; nulle part, sauf peut-être en France, la tradition, la chanson populaire, n'ont témoigné d"une joie plus enfantine aux annuels spectacles de la nature, et surtout au retour du printemps. La nature n'a évoqué nulle part des sentiments plus religieux et plus tendres. Les vers que murmure Faust en écoutant les cloches de Pâques, lorsqu'il se rappelle sa pieuse enfance, « la paix du dimanche » et l'indicible oppression d'amour qui l'entraînait à travers les prés et les champs, paraissent chanter encore en telle délicieuse mélodie de Schumann^ Sonntag am Ilhein... Un souvenir, un rêve, le bruissement du vent aux branches d'un arbre aimé, là-bas, tout là-bas, à l'entrée du cher village, et c'est le Noyer de Schumann, le Tilleul de Schubert... Errant par les frais vallons, près de ffeiligenstadt, Beethoven contemple la

beauté souriante des campagnes; il recueille les mille sons épars qui flottent dans l'air, il les devine plutôt, ou, mieux encore, il crée des chants inentendus, des chants où l'inexprimé se résume, oii l'âme semble attirer à elle la nature, l'étreindre avec amour, l'animer de sa vie, — et c'est Vandante de la Symphonie Pastorale.Weber évoque les forêts profondes, le clair de lune sur la gorge hantée 011 pleure la cascade, le gémissement des sapins dans les ténèbres, ou bien l'appel magique des cors, en un songe d'agrestes enchantements ; et il fait aussi prier Agathe à la fenêtre, vers le ciel nocturne étincelant d'étoiles. Tous aiment la nature, s'efforcent de la dire, moins par des essais de description musicale que par les sentiments qu'elle a fait naître en eux.

Wagner, musicien et poète, n'est pas moins ému que Beethoven ou Weber en présence de la nature. C'est précisément parce qu'il concentre l'action dans les âmes qu'il sait comprendre et juger les milieux oii sont placés ses héros. Le drame étant ici tout moral, les choses le réfléchissent en quelque façon. La Poésie, la Musique, issues d'une source inépuisable, — le pur sentiment humain, — se répandent surabondamment dans les diverses parties de l'œuvre, même les plus éloignées du centre, et la font humaine jusqu'en ses moindres détails.

Le sentiment de la nature apparaît très évident dans l'annhâuser. L'impression du printemps et du matin est complète au deuxième tableau du premier acte ; celle du soir et de l'automne, au commencement du troisième acte, ne l'est pas moins. Il faut remarquer que ces impressions sont données immédiatement par le décor, et confirmées, amplifiées par la musique, — joyeuse, fraîche (chanson du pâtre), ou grave, mélancolique (mélopée de Wolfram). Elles sont enfin précisées par quelques

ii!Ï^tet**viiiâi.

U L'ART dp: RICHARD WAGNER

mots caractéristiques du texte (1). Mais, en Tannhâuser, toutes les émotions acquièrent leur maximum de puissance : aussi, de quels accents féte-t-il l'invasion subite du printemps et de l'amour dans son cœur lorsque WoHram, l'adjurant de rester, prononce le nom d'Elisabeth (2) !

Après l'orgiaque féerie de la bacchanale, quand les derniers appels de volupté s'évanouissent peu à peu, c'est le son rêvé des cloches, des cloches pieuses, oubliées trop longtemps, qui éveille Tnnnhauser endormi aux genoux de Vénus. Aussitôt le regret de la nature, jadis connue, aimée, lui arrache une plainte sublime : «. Je ne vois plus le soleil, je ne vois plus les aimables étoiles des cieux ; je n'aperçois plus les jeunes verdures nouvelles... Je n'entends plus le rossignol qui me devrait annoncer le printemps! » Plus loin, en la deuxième strophe de sa louange à Vénus, il s'écriera : « Parmi ces roses vapeurs de parfums, je désire le souffle des forêts; je soupire après l'azur clair de notre ciel, la fraîche verdure de nos plaines, le chant aimé de nos petits oiseaux, le tintement familier de noscloches...Cedésir de Tannhâuser n'existe pas seulement aux chants des musiciens et des poètes : nous l'avons tous éprouvé maintes fois. Il exprime notre aspiration vers l'innocence de la nature. — c'est-à-dire des sens et du cœur, — qui seule nous permettrait d'admirer, sans trouble, la sereine beauté des choses.

Mais il est un passage moins remarqué de Tannhûuser oix le poète nous donne, sans paroles, nue impression étrangement profonde. Les pèlerins ont passé dans levai, et le pâtre a suivi son chemin; Tannhâuser, la face baignée de larmes, s'est affaissé sur le sol ; il demeure étendu, sans mouvement. Au loin, la Wartburg, des bois,

(1) Ces mots sont : « Der Mai — le mois de mai, » dans la chanson du jeune berger ;« ScAon flUt dus Lnub — déjà la feuille tombe, «dans le discours de WoHViiii.

[i) Der Leiiî mit tauseiid hoklen Klangen

Zog jubelnd in die Seele mir!

[Tannhâuser, acte I, scène m.)

des horizons de paix et de silence ; plus près, les rochers moussus du Hôrselberg, des arbres, des buissons, des fleurs. La douceur solennelle du matin descend du ciel bleu sur le verdoyant paysage. A l'orchestre, résonnance presque effacée, les altos murmurent le cantique qui s'éteint, et deux notes de cor, appel éloigné, annoncent seules la chasse qui approche. En cette pure solitude de printemps, en cette immense nature, belle, divine à faire pleurer, nul homme n'est présent, hors ce pénitent couché sur la terre, ce corps immobile, cette tache noire dans la vallée en fête. Il semble que l'on voie soudain, dans l'impassible splendeur du monde rajeuni, la faiblesse, la petitesse de l'humanité, et aussi tout ce qui fait cette humanité grande, notre souffrance, notre désir, notre prière.

Même au drame oti la passion humaine existe véritablement seule — Tristan et /solde — nous sentons l'impression du milieu, de l'ambiance qui entoure les âmes. Seulement Wagner ne précise les conditions pittoresques de l'action que pour mieux prouver le règne du sentiment, pour définir ce sentiment dune manière plus intense, lui obtenir une réalité plus complète. Les circonstances extérieures, les aspects visibles du monde deviennent des éléments signiticatifs, par lesquels l'action morale s'explique et se fortifie (1). Ainsi de la chasse lointaine au commencement du deuxième acte, et de la symphonie nocturne, si douce, qui accompagne l'attente d'Isolde; ainsi de l'aube douloureuse qui se lève sur la tristesse de Marke, la blessure de Tristan, le désespoir d'Isolde; ainsi de la tombée de la nuit, à la fin du drame, quand Isolde expire sur le cadavre de Tristan.

Au premier acte, la chanson du jeune matelot, le retour

(1) Voir le chapitre viii : le Décor.

du motif qui la caractérise, tantôt exaspéré^ comme dans l'imprécation d'Isolde, tantôt joyeux, comme aux paroles de Kurwenal annonçant la fin do la traversée, ou pittoresquement rythmé pendant les mouvements de l'équipage lorsque l'arrière du navire apparaît aux regards, associe fréquemment au drame moral la pensée de la mer, l'immensité du monde, insensible à nos souffrances. Ces rappels de sensations et d'idées, précisant la mer et le vaisseau, se graduant, s'accentuant jusqu'à la fin de l'acte, impriment à cet acte entier un frémissement continu, une marche en avant, inarrêtée, vers un but fatal, à chaque instant plus proche. Même dans les silences de la musique, on devine le bercement des lames, les voiles gonflées entraînant le navire, l'effort de la proue ouvrant la vague, la brisant en écumes. Et dès que le milieu se modifie, dès que la joie de l'arrivée éclate, avec le surgissement de la ville, l'apparition de la barque royale, le claquement des bannières, le bruit des acclamations, comme Wagner sait transformer les thèmes dont nous parlions tout à l'heure, faire naître un saisissant contraste entre l'égarement de Tristan et d'Isolde et l'allégresse retentissante de la foule !

La Nature est partout dans l'Anneau du Nihelung. Ses voix, ses clartés, ses ombres pénètrent le poème et la musique. Le symbolisme même du sujet et son développement en quelque sorte cosmogonique lui prêtent une importance capitale, lui assurent un rôle ininterrompu. L'Eau, ici, est l'élément primitif^ innocent, la source de la vie physique ; le Feu est l'élément destructeur, qui doit anéantir le Walhall. Les Géants sont issus des montagnes, les Nibelungen, fils de la Nuit, s'agitent dans les cavernes, forgent les métaux au brasier des flammes souterraines. L'Or^ autrefois pur sous les vagues, renferme en

lui toutes les possibilités du Mal. La convoitise s'en est emparée : dans la Forêt sans limites, des monstres gardent jalousement des trésors merveilleux. Le rude Donner est l'assembleur des nuées, Wotan, le père des tempêtes, le dompteur du Feu, le souverain de l'univers; Freia est le sourire de la vie, la déesse du printemps. Le frêne est l'arbre du monde, et la sagesse est une source limpide... Erda enfin personnifie la Nature : elle est la Mère originelle, en qui sommeille toute science, que Wotan a pu violenter par son âpre vouloir, mais non durablement posséder, et qui survit aux héros et aux dieux.

Cette évolution continue de la vie universelle, cette identité et cette pérennité de la Nature, "Wagner les a traduites par deux motifs principaux, nés tous deux d'un même germe musical, la série, rythmée, des trois degrés essentiels de l'accord parfait majeur (1). Le premier de ces motifs dit le Rhin, l'onde purifiante et vivifiante, et les ébats des Filles qui se jouent dans la transparence des flots; modifié en son rythme, il accompagnera la mystérieuse déesse, Erda, et les Nornes, qui tissent la corde de la destinée. Il deviendra aussi la puissance des dieux sur le monde, et leur détresse, quand ils seront étreints par les nécessités de ce monde qu'ils avaient cru soumis (2), L'autre motif, en sa perpétuelle oscillation, — telles des vagues qui peu à peu s'élèvent, puis redescendent (3), — traverse également le /?m^, depuis le prélude duRheingold, le chant dont les Rheintôchter saluent l'éveil de l'Or, le mélodieux récit de Loge, jusqu'au Waldweben de

(1) Cf. Prélude du Rheingold (Motiv des Ur-Elementes, exposé par les cors, appelé aussi Ur-Motiv,Ur-Melodie, c'est-à-dire thème primordial, mélodie première, motif de l'élément originel).

(2'l Wotan parle de cette nécessité, de cette contrainte inexorable des choses lorsqu'il fait allusion aux Nornes, dans l'Evocation d Erda :

Im Zwange der Welt . p weben die Nornen.

(A) U.mchard Wagner et le Drame contemporain {mt . 143-144). v-e mow a ete quelquefois appelé die Wellenbewegung .

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S'ie^'/rierf et à l'Evocation d'Erda. Il indique la succession indéfinie des existences, et se déroule, calme et joyeux, autour de formes musicales plus individuelles, directement expressives des sentiments humains.

Cette poésie de nature, dont la symphonie et le, drame sont imprégnés, est constamment intéressante. Ni l'orchestre, ni le texte versifié ne s'attardent à une description du milieu qui soit indépendante de l'action morale. Il y a rapport étroit, incessant, entre les âmes et la nature qui les entoure; la vie des personnages se prolonge dans les choses, et d'autres fois les choses elles-mêmes sont douées d'une vie étrange, dont les persoimages subissent le frisson... Ou plutôt, c'est le rêve de leur esprit, le désir et l'angoisse de leur cœur, qui se répercutent sur les objets environnants, et leur reviennent transformés, revêtus de mystère. On en pourrait citer de nombreux exemples; arrêtons-nous au deuxième acte de 5(e^/Wec^...

Tout d'abord, la nuit sur les bois. En l'épaisseur des fourrés, la grotte s'ouvre, béante — Neidhôle, l'antre de la Haine, la gueule de ténèbres, où dort le trésor du Nibelung, couvé par le dragon. Dans le dialogue d'Alberich et du Voyageur devant l'antre, dans l'appel surtout à Fafner et la réponse mugie du fond de la caverne, tandis que les harmonies s'obscurcissent, plus sinistres, et que la quinte diminuée sonne obstinément au grave, l'univers farouche des anciens monstres se devine : les êtres hideux que l'épouvante populaire vit longtemps ramper par l'ombre des forêts, aux crevasses des montagnes où brille la lueur de « l'or rouge », semblent s'agiter tortueusement dans l'abime de l'orchestre .

La blancheur du jour filtre sous le dense rideau de feuillage. Jamais poète n'a mieux suggéré la paix auroraledes grands bois. La rêverie de Siegfried demi-couclié au pied du tilleul, pendant que bruissent doucement les ramures, nous montre l'intime communion qui s'établit

entre l'ànie vierge du jeune héros et cette nature illuminée qu'il contemple. Bien que l'antre de Fafncr soit tout proche, à peine dissimulé sous les frondaisons vertes, ' . nous ne pensons plus au dragon, à la lutte imminente, au choc tragique de l'Homme enfant et des monstrueuses puissances élémentaires. 11 y a dialogue entre Siegfried d'une part et la Nature de l'autre, dans l'épanouissement de ses forces bienfaisantes. Nous ne voyons plus que les deux personnages, l'adolescent qui songe et la Forêt joyeuse, immense, baignée de clartés matinales, avec SCS roseaux fleuris, les mousses veloutées de ses fontaines, ses hautes branches touffues oîi voltige l'oiseau prophétique.

Le soleil monte. La Nature chante. C'est du murmure charmeur de l'espace, du susurrement mystérieux du feuillage, que monte la tendre et plaintive mélodie, cette « pensée de la mère » qui emplit l'âme de Siegfried. Dans le paisible frémissement d'existences qui l'enveloppe et le caresse, le cœur du fier enfant se pénètre de ' douceur : « Gomment me figurer ma mère?.. Sans doute ses yeux étaient aussi beaux que ceux des biches...., bien plus beaux encore!... Toutes les mères meurentelles donc en mettant leurs enfants au monde? Oh! que cela serait triste!... Ma mère — une femme... » Et il rêve, la poitrine soulevée d'émotions incomprises, tandis que la symphonie de l'orchestre dit l'éternel renouvellement des choses.

L'Orage a fourni à Richard Wagner plusieurs effets de scène et plusieurs développements symphoniques importants. Dans le Rheingold, le dieu du tonnerre, Donner, rassemble les nuages qui cachent le Walhall. Les brumes s'épaississent, d'obscures volutes s'amoncellent, un éclair jaillit, déchire l'espace , et l'orage se dissipe en rosée, l'arc-en-ciel brille, jeté sur le Rhin comme une arche sublime, route aérienne que vont prendre les dieux pour entrer dans le burg de la gloire. Le chant de Don-

ner est absolument alpestre , et semble provoquer , comme un écho , la réponse des tubas reprenant le motif (1).

La Walkyrie renferme deux orages, d'où Wagner a tiré des effets puissamment pittoresques. C'est d'abord l'ouragan nocturne du prélude, la fuite de Siegmund à travers la forêt, tandis que le ré pédale que répètent obstinément les altos imite le bruit monotone de la pluie. . . Prélude noir, traversé de rafales et de foudre, et qui s'enchaîne dramatiquement à la première scène, cette arrivée de Siegmund blessé, épuisé, dans la sombre demeure de Hunding : « Gewïiterbrunst brach meinen Leib... » L'orage décroit cependant au dehors ; après la provocation de Hunding, le monologue de Siegmund et le retour de Siegiinde, quand la porte de la salle s'ouvre toute grande sur la nuit, c'est l'azur humide du ciel étoile qui se dévoile à nos yeux, c'est la clarté blanche de la lune sur les bois où tressaille le printemps (2). Le deuxième orage de laWalkyrie se trouve au second acte: il s'amasse pendant que Siegiinde affolée cherche Siegmund, — naguère encore auprès d'elle, — et l'appelle en vain de ses cris. Il y a là une progression, dans la musique comme dans le décor, qui traduit très exactement l'arrivée et le grossissement d'un orage dans les montagnes. L'impression obtenue est d'une sombre grandeur.

Ce même orage se continue dans le Walkûrenritt, au début de l'acte suivant. La bourrasque siffle aux flèches des sapins, déchiqueté les nuées sur la pointe aiguë du roc. Dans la tempête, les Walkyries chevauchent : elles reviennent des champs de bataille, elles portent au Wal-

(1) La division des instruments à cordes en un nombre inaocoutunaé de parties produit ici l'effet le plus heureux : on dirait de légères vapeurs souores, frémissantes, qui s'élèveraient peu à peu, envahissant l'orchestre, comme les brumes électriques de l'orage envahissent la scène.

(2) Wintersti'inne wichen dein Wonnemond, im mildem Lichte leuchtet der Lenz.

{Die Walfiiire, acte I, scène m.)

hall les héros sans peur, frappés à mort dans le combat. La symphonie, dont les tonalités évoluent autour de deux tons essentiels^ si mineur et si majeur, se gradue surtroi motifs principaux : le premier correspond au galop des' fantastiques coursiers ; le deuxième accentue le cri des vierges guerrières par une farouche harmonie de quinte augmentée ; le troisième, capital, se rapporte aux Walkyries elles-mêmes, ou mieux, à leur belliqueuse fonction. Au-dessus, tout autour, les traits et les batteries ululantes de l'orchestre sont comme une intuitive description du milieu extérieur, des forêts qui gémissent, du ciel chargé de pluie, balayé de nuages, cinglé de blêmes éclairs.

Et toujours le sentiment de la nature se mêle, indirectement, aux actes des personnages; toujours le drame humain, sans rien perdre de sa force et de son unité, s'imprègne des effluves épandus parmi les choses, du magnétisme que dégage le milieu. Déjà, en l'acte précédent, lorsque l'orage s'amoncelait sur la montagne où Siegmund et Hunding se rencontrent, nous entendions gronder la puissance de Wotan, — le Slurmvater des légendes germaines. Wotan lui-même apparaissait, dans une clarté soudaine illuminant les deux adversaires. Au troisième acte, une impression analogue se produit, et s'accuse explicitement, définie par le texte poétique : les Walkyries, scrutant la tempête, épient du rocher l'arrivée de Wotan, du père irrité poursuivant Brûnnhilde. L'identité devient complète du dieu qui approche et de l'ouragan qui grandit: « Le cheval du Maître hennitsauvagement!... la Tempête s'avance... Wotan chevauche, terrible, vers nous! »

C'est encore sous cette forme que l'orage est indiqué au commencement du troisième acte de Siegfried, avant l'évocation d'Erda ; là aussi, il est« le cheval saint du Père des armées (1), » et l'idée se trouve exprimée d'autant

(^) Heervaler reitel

sein heiliges Ross !

(Bie Walkiire, »cte III, scène i.)

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98 L'ART DE RlCtÎARD WAGNËft

plus clairement que le rythme de la « Chevauchée deâ Walkyrics », joint au motif de la Gôftemolh, aux thèmes de l'Épieu sacré et du Voyageur^ à la Mélodie primitive que la Mélodie de la Fin des dieux achève, résonne pendant la plus grande partie du prélude.

Si la Nature, dans le Hing, a une importance mythologique et cosmogonique non moins que pittoresque, elle prend dans Parsifal une signification toute morale, une finalité particulièrement émouvante. Elle nous est présentée comme expressive de l'Amour divin, et proposée à notre amour, à notre propre miséricorde. En ce religieux poème, le renoncement a pour corollaire la sympathie, la bonté, la tendresse envers toute créature. Qui ne se rappelle le touchant épisode du cygne, au premier acte (1) ? Un enchantement règne à l'orchestre, pendant le discours de Gurnemanz au jeune homme, inconscient meurtrier de l'oiseau : « Les bêtes du bois ne t'approchaientelles pas doucement? Ne te saluaient-elles pas amicalement^ pieusement ? Les oiseaux te chantaient leur chanson sur les branches... Que t'avait donc fait ce cygne fidèle ? )) Intimement associée à la poésie, la musique, sans cesser d'exprimer les émotions humaines, semble dire les mille voix de la forêt, la caresse amie de toutes les existences, et le vol religieux du cygne, planant sur les ondes du lac (2). Elle esta la fois langage et image; la pensée s'y unit à la sensation, l'àme individuelle à la vie anonyme de la nature.

Jetons encore un coup d'œil sur le troisième acte de Parsifal. Le décor représente la lisière de la forêt sacrée; de grands arbres ombragent la source qui murmure sous les buissons; plus loin, la prairie verdoie, toute constellée

(1) Cf. Emile de Saixt-Auban : un Pèlerinage à Baijreuth. Paris, Savine, 189.', in-l8 (chap. vi, pp 109-111).

(tJ| Ce vol du cygne, en parliculier, est décrit à merveille parla symphonie, avec son grand rytlime paisible, ses battements d'ailes, ses lacis, et enfin la fuite désordonnée, la chute après la blessure reçue.

de fleurs blanches. Les paroles de Gurnemanz éveillant Kundry nous disent la fuite de l'hiver, la venue du printemps qui fait éclore le feuillage sur « les rudes broussailles épineuses » : « Der Winter floh, und Lenz ist dn! »

Dès ce cri du vieil écuyer, l'association s'opère en nous de l'âme et de la nature visible, vivant symbole, et, comme il est écrit au Livre Saint, « argument » du monde invisible. Cet hiver en allé, ce printemps renouvelant toutes choses, c'est l'image du Drame à son dernier période : c'est la longue tristesse de Gurnemanz qui va se muer eu joie, le pèlerinage fatigué de Parsifal aboutissant au Royaume, à la Patrie d'élection. C'est aussi et surtout Kundry, définitivement réveillée de l'hiver, affranchie des ombres de la mort, pour le printemps de la pitié et de l'amour.

L'identité poétique que Wagner établit entre le rajeunissement extérieur de l'univers et la conclusion de son drame dans la paix, dans la lumière, est sensible tout au long de ce tableau. Le charme que le mystère du Vendredi-Saint opère sur le monde nous est annoncé dès le début de l'acte (1). Lorsque Kundry inaugure le dernier jour de sa vie terrestre, et, le visage pâli de douceur, se dispose à l'humble et silencieux service, Gurnemanz se demande, la regardant : « Est-ce là l'œuvre du Jour sacré (2)? » Il n'ignore pas que nul être créé, en l'ineffable anniversaire, ne peut échapper à l'afflux de la grâce. Déjà, avant l'éveil de la pénitente, un thème avait été dit au cor, thème qui chantera plus tard, quand Gurnemanz expliquera le charme. Mais l'impression s'accuse, lorsque, Kundry puisant de l'eau à la source, l'ébauche du Charfreitagszauber se dessine et se développe aux violons;

(1) So jammervoU klagt kein Wild, und gewissgarnicht

am heiligsten Morgen heut !...

(Parsifal , acte III, 1er tableau.)

(2) Wirkte diess der heilige Tag ?

(Parsifal, acte III, i" tableau.)

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en cet instant, Parsifal arrive, son thème sonne, voilé, aux cuivres, et la juxtaposition de ces deux éléments mélodiques est significative.

Parsifal s'est fait reconnaître, Gurneraanz a salué en lui le héros de la Promesse; sur la lumineuse prairie en fleurs, la silhouette immobile de Kundry se détache, presque noire, contraste visible qui nous pénètre jusqu'à l'àme. (( Loué soit Dieu, dit Parsifal, puisque j'entends aujourd'hui de nouveau le murmure de ces forêts ! — da dièses Waldes Rauschen wiederickvermehme... » Dans la scène du baptême, tandis que l'eau purificatrice coule sur le front de Parsifal, l'orchestre rappelle, à la clarinette d'abord, à la clarinette-basse ensuite, puis aux altos, un des thèmes du Ring qui se rapportent à la nature, la Wdlenhewegung .

Midi approche, l'heure de la pleine lumière, l'heure qui sera, pour Parsifal, celle de la pleine conscience. Parsifal a souffert, il a mérité, il aime. Le sentiment de la nature lui entre au cœur : il regarde la beauté du printemps, il contemple les choses avec une émotion indicible. Elu, purifié, sacré roi du Gral, il lui fallait comprendre encore cela, élargir sa pitié, et, dans l'absolu de son renoncement, faire rayonner toute humaine tendresse sur le monde. A présent, l'initiation est complète: il peut franchir le seuil de Montsalvat, plus saint, plus triomphant que Titurel lui-même aux jours de l'ancienne gloire.

On pourrait dresser une liste des tableaux de nature, pour ainsi dire, que Wagner a réalisés en ses drames par la musique, la décoration et le texte poétique. Le Soir, par exemple, figure, avec toutes ses nuances de douceur, de gravité, de tristesse, au commencement de l'ouverture de Tannhduser , et au troisième acte de l'ouvrage (retour des pèlerins^ prière d'Elisabeth, chant de Wolfram); il environne de solennité l'adieu deWotanàBriinn-

LE SENTIMENT DE LA NATURE JOl

hilde, le jaillissement de la flamme autour de la vierge endormie, et la mort extatique d'Isolde. Il descend sur la ville de Nùrenberg, au deuxième acte des Maîtres Chanteurs; dans le Rheingold, le coucher du soleil empourpre les tours du Walhall, tandis que Wotan salue, non sans une intérieure mélancolie, le burg où le souci ne devait point entrer; les ombres du crépuscule s'élargissent sur le Rhin, sur les bois, lorsque Siegfried expire, et que meurent avec lui la lumière, la joie, l'orgueil du monde.

La Nuit, c'est le dialogue de Frédéric et d'Ortrude, l'attenté d'Alberich devant la caverne de Fafner, le retour de Tannhâuser et la tentation du Venusberg ; c'est le prologue de la Gôtterddmrnerung , et la veillée de Hagen; ou bien, en un tout autre ordre de sensations, c'est la rêverie d'Eisa à sa fenêtre, dans la blanche clarté de la lune, et Siegmund entraînant Sieglinde vers le paradis nocturne qui leur sourit, ou le silence de la vieille ville allemande, le lent refrain du veilleur par les rues désertes, l'ombre douce où passent les souffles embaumés de juin. La voici encore, avec le mystère de son charme, prise à témoin par l'époux, lorsqu'il répond aux inquiétudes caressantes d'Eisa. L'amour de Tristan et d'Isolde s'y plonge, éperdûment, dans l'oubli du Jour, " de ses contraintes et de ses douleurs.

L'Aurore monte, à la tin de l'ouverture de Tannhâuser, faisant planer le cantique de la Foi sur l'allégresse de la Nature. La péroraison du drame nous présente le même spectacle, et nul ne peut oublier non plus l'éblouissante matinée de printemps qui suit le changement de tableau, au premier acte. Les deux levers du jour de Lohengrln, avec leurs lointaines fanfares, ceux aussi de la Gôtterdûmmerung au premier et au deuxième acte, et le matin de la Saint-Jean, où le sacrifice de Hans Sachs et sa grave rêverie s'illuminent du sourire radieux de l'été, que de ' simples et g-randes merveilles ! C'est encore au matin que Siegfried songe, dans la Forêt bruissante... Sur ce point

comme sur les autres^ Wagner sait donner les notes les plus variées, toujours exactement réalistes, riches pourtant de symboles : il suffit, par exemple, de comparer l'aube froide de Tristan (à la fin du deuxième acte), frissonnante et tragique, avec l'aube pieuse, consolatrice, de Parsifal, aux sennes initiales du premier acte, ou avec l'éveil de l'Or, dans le li/ieingo.'d, lorsque le baiser de la lumière pénètre jusqu'au « dormeur » de l'abîme, et que l'aurore joyeuse emplit le fleuve.

Nous trouverions de la sorte, en l'œuvre de Wagner, le puissant éclat de midi: solennel, à deux reprises, dans P'irsifal, dur et cruel, au premier et au dernier acte de Tristan, nous le reconnaissons encore, dans Siegfried, après la mort du dragon. La Forêt, sous deux aspects différents, nous est proposée dans Siegfried; on la devine au premier acte de la Walkyrie ; elle apparaît, paisible et sainte, dans ParsifaL La Montagne est dans le Rheingold, la Walkyrie, Siegfried, la Golterdummerung. Nous avons vu l'Orage en divers tableaux du Ring; il gronde aussi, déchaîné en tempête, dans l'ouverture du Vaisseau- Fantôme, et on l'entend au loin dans la ballade de Senta. Le Fleuve est vivant au prélude et au premier tableau du Rheingold, puis en la Rheinfahrt de la GiJtterdâmmerung. La Mer enveloppe^ d'une suggestion grandiose et plaintive à la fois, la surnaturelle histoire du Hollandais Maudit, et nous l'avons montrée tout à l'heure, nettement, dans Tristan et Isolde.

Or, il faut particulièrement observer deux points : la sobriété des indications poétiques contenues dans le texte, indications d'autant plus significatives, immédiatement amplifiées d'ailleurs par la symphonie ; l'expression qu'elles donnent d'un état d'àmc en correspondance avec l'aspect considéré de la nature. Une simple phrase : « Vers l'Est, bien loin^ s'étend une forêt — Nack Osten weithin dehnt sich ein Wald (1), » colorée par le pouvoir soudain

(1) Die Walkilre, acte III, scène i.

de la musique, suffit à Wagner pour évoquer un monde de retraites inexplorées, aux profondeurs sinistres. En quelques mots, Tannliâuser a dit son désir irrésistible des bois et des prairies, du chant des oiseaux, du tinte- '> ment des cloches^ et l'aspiration de son âme vers la Patrie chrétienne, — son état moral, en d'autres termes, — nous est instantanément apparue. « Le saleil rayonne, en son éclat du soir, — Abendllch strahlt der Sonne Auge, » dit Wotan, contemplant le céleste palais dont il va prendre possession, et nous savons aussitôt que des inquiétudes sont proches, dont l'Ombre menaçante n'est ici que l'image. « Après la nuit de tortures, voici la splendeur matinale des forêts, — nun Waldesmorgenpy^acht ! » et ce merveilleux mot composé;, ce vocable unique, murmuré par Amfortas épuisé de douleur, est d'une éloquence inexprimable. Oui, la Nature, l'œuvre divine, en l'épanouissement de son innocence et de sa beauté, peut rafraîchir le malade de sa bienfaisante extase ; « la splendeur matinale des forêts! » dit seulement le malheureux Roi du Gral... Autour de lui, le concert des êtres et des choses commence doucement de s'élever : en même temps que meurt, en échos affaiblis, le motif gémissant de la blessure, une phrase s'ébauche au hautbois, monte, fleurit en pure mélodie de bonheur, tandis qu'un dessin ascendant des cors traverse de son agreste évocation les tranquilles harmonies ; puis les altos, la clarinette, les violoncelles les violons, reprennent tour-à tour la mélodie du hautbois, propageant dans tout l'orchestre la caresse d'apaisement et le soupir d'action de grâces (1).

Pour écrire tant d'admirables pages, il a fallu que Wagner aimât véritablement la nature. On sait, par ses conversations et ses lettres, combien le bruit, l'agitation des

(1) Le rôle du hautbois en cette scène reparaît à la scène du Vendredi-Saint, et les mélodies conductrices, en ces deux passages • de l'œuvre, ont entre elles une évidente parenté. La forme canonique, un moment employée dans la répétition du motif par les iustruments divers, est ici absolument expressive.

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grandes villes lui étaient odieux, combien il se plaisait à la campagne, les impressions que lui firent, non seulement les montagnes et la mer, mais encore des sites très humbles, pourvu qu'il se sentît libre do préoccupations et maître de son temps. On connaît ses loisirs et ses excursions aux alentours de Zurich, son voyage en halie, le souvenir qu'il garda des tièdes nuits de Venise, alors qu'il écrivait la musique de Tristan, et ses longs séjours à Mornex, àLucerne, à Triebschen, où il composa en grande partie ses ouvrages. Gomme la plupart des poètes allemands en ce siècle, il eut l'amour de la Forêt, et le mot « Wald » revient fréquemment dans ses textes. Lui-même, en une lettre à Liszt, qualifie de « Waldstûck )) son poème de Siegfried, si pittoresque, si agreste en effet (1). Seul, un artiste ayant profondément senti la nature pouvait tirer des effets poétiques et musicaux vraiment sublimes de phénomènes matériels aussi simples que l'obscurité où Siegmund demeure, les brusques lueurs jetées par le brasier mourant, le reflet de la flamme sur la poignée du daive inaperçu. Seul un tel artiste pouvait signifier la méditation d'une grande àme, son attendrissement, sa bonté, par l'impression apaisée d'un tiède crépuscule (2), résumer des sentiments, des émotions, un caractère tout entier, dans cette phrase que murmure Sachs, rêvant sur le seuil de la porte : « Gomme le parfum du lilas est doux ce soir !... »

(1) « Beaucoup do choses t'y plairont [dans Siegfried] et certainement aussi la jurande simplicité scùnique et la répartition du drame joué entre un petit nombre de personnages. Imagine-toi maintenant cette pièce représentée entre la Walkiire et Siegfried's Tod [la Mort de Siegfried, première forme du Crépuscule des dieux], qui tous deux ont une action beaucoup plus complexe; ce drame agreste [Waldsliick'], avec son audacieuse solitude juvénile, fera sûrement, — conformément à mes vues, — une bien particulière et lienreusc impression. » Lettre de Wagner à Liszt, datée de Albisbrunn, 20 novembre dSiit .

(2) Die Meislersinger von Nùrnberg, acte II, scène m.