CHAPITRE VI

Que le noble art lyrique se traduise <à présent par l'action !

(Tannhâuser, acte II, scène m.)

Dans le Drame, cette synthèse artistique de la Vie, il y a un monde optique, un ensemble de sensations visuelles indispensable à la signification de l'œuvre et à sa beauté (1). L'œil a ici son domaine, comme l'oreille, comme l'intelligence, et il exige un ordre spécial de faits et de rapports. La forme, la couleur, l'arrange ment de ces couleurs et de ces formes, leur mouvement surtout, sont d'importants facteurs de l'effet scénique. Il faut assurer l'harmonie de ces éléments dans leurs manifestations vivantes, individuelles, — les personnages, — et aussi dans le milieu où se développe l'action, — le décor. En conséquence, nous essaierons d'étudier, en l'œuvre de Wagner, la plastique des rôles, les groupements, la décoration et la mise en scène.

Gomme la Musique, le Geste est une langue universelle, une expression naturelle du sentiment humain. Le

(1) Cet ensemble de sensations, Wagner l'appelle liii-mênje « le monde de^la lumière — Lichtwelt »,

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d06 L'ART DE RICHARD WAGNER

son musical nous émeut, en dehors de toute convention abstraite sur Je sens qui peut lui être attribué. 11 en est de même pour rallitudc et le geste, tant qu'ils demeurent spontanés, instinctifs, provoqués par le sentiment seul, par la seule émotion du personnage.

En ce qui touche les arts plastiques, l'instruction de Wagner fut sans doute assez limitée, et son goût, en telles matières, peut sembler à bon droit discutable (1). Cependant sa rectitude d'esprit, sa prédilection pour tout ce qui est vraiment et directement humain lui ont épargné bien des erreurs. Se plaçant à un point de vue très général, il a parfois émis de profonds jugements. Enfin, et c'est là ce qui nous importe, il a vivement senti le rôle de la plastique et du décor à la scène; il a voulu, énergiquement, améliorer, renouveler toute la partie optique du Drame. Il pouvait se tromper dans l'appréciation d'un tableau, d'une statue, même d'une école d'art ; il ne se trompait point quand il jugeait de l'homme réel, du personnage vivant etagissant, que seul le Drame emploie, et en qui le Diame se résume. Aussi les inventions de "Wagner dans le domaine de la Mimique sont d'une es-

(4) Wagner ne paraît pas avoir éprouvé, pour de très grands peintres et statuaires, l'intense admiration qui suppose une éducation artistique très complète en cet ordre d'idées, ou du moins un sens très subtil de la couleur, de la forme, dos harmonies naturelles et de leurs modes de notation. 11 appréciait mieux la vie que la transcription picturale des aspects divers de cette vie. Peut-être aussi s'en rapportait-il un peu trop, de confiance, aux opinions courantes qui, partout, sont moyennes et banales. En ce qui concerne l'architecture, il est certain qu'il a fourni d'ingénieuses idées, pour la construction du théâtre de Bayreuth, à son ami Semper, esprit éminenl et professionnel de mérile. Il connaissait bien l'art grec, mais il ignorait en grande partie l'art de ce moyen-âge dont il avait tant étudié les poèmes. Au rapport de personnes qui l'ont approché, il avouait cependant le plus Aif enthousiasme pour la cathédrale de Strasbourg. M. de Fourcaud m'a raconté que Wagner, vers la fin de sa vie, manifestait le regret de ne pas connaître les grandes cathédrales françaises, et le désir de les voir, si les circonstances s'y prêtaient tant soit peu. Quoi qu'il en soit, il faut lire et méditer les chapitres que Wagner a écrits sur les arts du dessin dans l'Œuvre d'Art de l'Avenir.

sentielle utilité pour la compréhension de son œuvre. Elles démontrent son génie, aussi péremptoirement que les autres beautés dont l'Art lui est redevable.

(( Oîi les créations de marbre de Phidias pourront se mouvoir en chair et en os ;où la nature imitée, sortie du cadre étroit suspendu au mur de la chambre de l'égoiste, se développera luxuriante, dans le cadre vaste, pénétré d'une chaude vie, de la scène de l'avenir ; — là seulement le poète, en l'action commune de tous ses compagnons d'art, trouvera sa délivrance. »

Voilà les déclarations de Wagner, en son livre: VOEuvre d'Art de l'Avenir (!) Ces mots : « les créations do Phidias, » d'un sens évidemment plus général que littéral, éclairent vivement la pensée du maître. Il a cherché dans la Mimi(^ue la beauté, la clarté, la simplicité, l'eurythmie; mais il a voulu que ces qualités plastiques, qui donnent au Geste sa valeur d'art, fussent avant tout naturelles, animées, « pénétrées d'une chaude vie, » conformes à la vérité du sentiment humain. Il a rêvé de statues devenues vivantes, dans toute la force du terme. Sur ce point comme sur tous les autres, la vie passionnelle, l'expression de l'homme intérieur, de l'àme aimante et soutirante, tel a été le but unique de son effort.

L'action plastique individuelle du personnage, par le geste et l'attitude, est, dans le théâtre de Wagner, un élément capital de signification. On a pu dire, sous une forme d'apparence paradoxale, que, pour la bonne interprétation de tels drames, il est plus nécessaire encore de les jouer que de les chanter. . .

Le Geste est une langue bien plus riche de nuances,

(1) Dus Kunsiwerk des Zukunft, au tome III des Gesaynmelte Schriften (pp. 130-131). Cf. R. Wagner : Musiciens, poêles et philo- • suphes, fraguienls traduits par Camille Benoit. Paris, charpentier. 1887, in-18 (p. 214).

lOS L'ART DE RICHARD WAGNER

bien plus forte d'expression que les dramaturges ne le croient d'habitude. Seulement, comme la Musique, cette langue ne devient précise que sous l'influence directe ou indirecte de l'élément rationnel par excellence, le texte littéraire du drame. Plus le drame pénètre en l'âme de ses héros, plus il se fait actif au sens passionnel du mot, et plus la Mimique y gagne en importance. Dans la tragédie grecque, où les dieux, soumis eux-mêmes à la fatalité, dirigent l'action, en sont tout au moins les causes secondes, dans cette tragédie oii l'homme est en quelque sorte passif, obéissant à des mobiles très simples, etmarqué d'avance, quoi qu'il fasse, pour d'inévitables catastrophes, la Mimique a dû être à la fois intense et presque rudimentaire, limitée à un certain nombre de gestes et d'attitudes puissamment significatives (1). Shakespeare, au contraire, pour qui la passion, le [caractère moral du personnage deviennent les causes essentielles de l'action, accorde beaucoup plus à la mimique. Non seulement la tradition d'une part, les recherches critiques de l'autre, tendent à démontrer ce point, mais le texte même des drames de Shakespeare en fournit la preuve (2).

La mimique, chez Wagner, est généralement l'exécutrice immédiate des paroles. Ainsi de Siegmund arrachant l'épée fixée au tronc du frêne: «Hors du fourreau ! —

(i) Il ne faut pas oublier les conditions matérielles du théâtre grec, entre autres le masque immobilisant la physionomie (dont les spectateurs auraient difficilement aperçu le jeu, vu l'éloignement des acteurs', et fixant pour ainsi dire chaque personnage en quelques expressions caractéristiques de son rôle.

(2) Certains passages du texte montrent que Shakespeare voulait tels jeux de scènes, tels gestes déterminés de l'acteur, les considérant comme expressifs des sentiments et des tempéraments. On connaît la mimique si effrayante que Shakespeare attribue à lady Macbeth, dans la scène du somnambulisme. Voici un autre exemple emprunté au même drame : Macdufî vient d'apprendre la mort de sa femme et de son fils; sa mimique muette exprime seule sa rage et ses sombres résolutions : « Dieu de miséricorde, s'écrie Malcom, n'enfoncez pas ainsi votre chapeau sur vos sourcils! donnez des paroles à votre douleur! Le enagrin qui ne parle pas murmure au cœur trop chargé et lui ordonne de se rompre. »

à moi I » ou d'Isolde éteignant la torclie, l'écrasant sur les marches du perron : « Quand ce serait le flambeau de ma vie, ici jel'éteins sans hésiter ! » Wagner, en pareil cas, est direct, impétueux, à l'égal des plus grands dramaturges.

D'autres fois, le geste n'attend pas la parole : toute la spontanéité du personnage y éclate. C'est l'acte irraisonné, le réflexe à?' la passion ou de la douleur chez un être impulsif. (( Morte — ma mère?... qui dit cela? » interroge Parsifal hagard. — « Je chevauchais par ce lieu et je la vis mourir, répond Kundry ; toi, Simple, elle m'a dit de te saluer pour elle... » Pris d'une fureur aveugle, — fFtiMenc?, dit l'indication du jeu de scène, — l'Innocent saute sur Kundry, la saisit à la gorge pour l'étrangler. Qu'est-il besoin d'explication? La colère sauvage, la stupide violence de l'enfant nous montrent l'inconscient amour qu'il portait à sa mère, l'immensité de la tendresse qui sommeille en la nuit apparente de cette âme. Nous sentons déjà que ce brutal peut se dévouer et devenir un saint. De tels sursauts de douleur, s'extériorisant avec une foudroyante rapidité par cet acte insensé de Parsifal, nous en apprennent plus long que tous les discours. L'action mimique seule pouvait nous faire comprendre, d'une manière immédiate, absolument intuitive, le cœur du Pur Simple, qui bientôt apparaîtra sachant « par la pitié ».

Lorsque son développement coïncide avec celui d'un texte, la mimique wagnérienne a souvent la fonction do matérialiser la pensée de ce texte, ou plutôt de nous rendre perceptibles, avec une évidence toute particulière, des faits que ce texte ne pouvait, ne devait nous suggérer que vaguement. Lorsque Gurnemanz raconte la chute d'Amfortas aux bras d'une femme «eflroyablement belle », l'agitation insolite de Kundry, en proie à une obsession de douleur et de honte, nous avertit qu'un rapport existe entre le mystère de sa propre histoire et la catastrophe dont le Roi du (irai fut victime. Il ne faut pas un grand

effort d'imagination pour deviner en Kundry la séductrice employée par Klingsor à l'œuvre fatale. Plus loin, lorsque la Pécheresse se sent reprise par le charme infernal qui la lie à l'Enchanteur, et, s'éloignant de Gurneraanz et de Parsifal, s'enfonce au milieu des broussailles, son attitude chancelante, ses pas qui hésitent, qui s'arrêtent, qui reprennent, provoqués par une force invincible, le geste étrange de ses bras, tendus pour l'imploration ou raidis pour une lutte mystérieuse, tout enfin continue, achève le sens des paroles entrecoupées qu'elle prononce : « Dormir... non — pas dormir!... Un frisson me saisit... Dormir... il le faut!... » Elle voit véritablement Klingsor, invisible pour nous; elle le voit, de ses prunelles agrandies d'horreur, et nous voyons, nous dans sa mimique, le reflet de sa vision. Nous comprenons qu'elle supplie l'inexorable maître, qu'elle se débat contre lui, qu'elle voudrait repousser la mainde ténèbre ouverte pour la ployer, puis enfin qu'elle cède, vaincue, captive désormais de la malédiction.

Il est des cas enfin où, pendant un laps de temps assez considérable, la parole n'intervient pas; où la mimique et la musique agissent seules pour nous révéler l'âme des personnages. Toute explication, même brève, même synthétique, a disparu. Rien n'existe, en ces passages, que des sensations directes, aussitôt résolues en émotions. Ces grandes scènes muettes sont caractéristiques du Drame wagfiérien. Admirables au point de vue de la seule plastique, elles s'illuminent merveilleusement par le prestige de la symphonie. L'attitude de Tristan et d'Isolde, après le philtre bu, produit,cornmenléepar la musique, un effet inégalé. L'embrassemcnt de Wotan et de Briinnhilde est une des pages les plus sublimes de Wagner : cette étreinte passionnée du père et de la fille, ce regard du dieu, qui pénètre, ineffablcment lucide malgré ses larmes, aux prunelles lumineuses de la Walkyrie (4), ce mélange

(1) Der Augen Iclichlcndes Paar...

{Die ]]'alkiirc, acte III, scène ii.)

d'enthousiasme et de douleur à l'instant de la séparation dernière, ce baiser suprême de deux âmes, dont l'une fut la dilection vivante de l'autre, voilà ce que nous voyons et entendons, grâce à la progression inouïe de l'orchestre, à ce torrent d'harmonies frémissantes, à cette divine extase de la mélodie (1).

Un autre miracle, en cet ordre d'idées, est la scène de Tannhause?', diU troisième acte, où Elisabeth, après avoir prié, se relève lentement pour rentrer à la Wartburg. Wolfram, qui s'est approché de la vierge, n'a dit qu'une phrase très courte, une parole de dévouement et de respect. Elisabeth n'y répond que du geste. Une clarinette reprend le motif: a Ber Sânger klugen Weisen, » jadis proposé au deuxième acte parles violons et chanté par la voix, éloge courtois des chanteurs, de Wolfram en particulier, mais éloge qui réservait à Tannhâuser seul l'intime approbation du cœur. Elisabeth refuse ainsi à Wolfram, avec une douce reconnaissance, l'humble faveur qu'il demandait. D'ailleurs ce n'est point à la Wartburg terrestre qu'elle demeurera maintenant, mais au Ciel, et c'est les cieux qu'elle montre du geste, tandis que s'élève le thème de sa pieuse intercession pour l'âme du coupable. Elle s'éloigne, blanche dans la nuit qui descend; elle gravit le sentier de la Wartburg. Wolfram la suit du regard; il l'accompag-ne de toute l'abnégation, de tout l'amour qui est en lui, tandis que monte, à la clarinettebasse, son hymme de ferveur, l'acte d'adoration qu'il fit planer naguère sur le tumulte du concours :

Dir, hohe Liebe, tône Begeistert mein Gesang!

(1) Quelquefois le sentiment que l'interprète lui-même éprouve est trop fort pour la rectitude du jeu. Si l'acteur comprend véritablement, avec son cœur, l'inexprimable émotion d'une telle page musicale et plastique, il ne peut toujours s'en tenir aux indications scéniques du texte; il dépasse l'effet prévu et voulu par le poète. J'ai vu M"» Malten, en 1886, à Dresde, où elle jouait Brùnnnilde, s'arracher violemment à l'étreinte de Wotan, — au moment où la montée du thème arrive à sa culmination, — reculer vers

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Sans paroles, par l'attitude, par le geste, le poète nous a fait comprendre, sentir, ce qui ne pouvait pas être dit. Elisabeth ne doit pas blesser, même d'un mot, la noble fidélité de Wolfram ; elle ne doit plus prononcer le nom du pécheur pour qui elle va mourir. Toutes explications seraient vaines. Nous avons quitté l'empire de la raison commune^ de la discussion, de la pensée réfléchie. Rien n'est plus que le sentiment, et l'action qui en découle; et, sentiment, action, tout se résume dans le silence du sacrifice, dans Tiramolation muette de l'amour.

Ces développements mimiques, accompagnés par l'orchestre seul, ont une telle importance dans le théâtre de Wagner qu'il est utile d'en énumérer ici les principaux exemples. Outre les scènes dont on vient de parler, voici la mimique contenue, si tragique, d'Isolde avant l'entrée de Tristan sous la tente royale, ses pas rythmés par les cordes, tandis que les héroïques tenues des instruments à vent se prolongent solennellement, pleines de fierté, pleines aussi de menace. Une effroyable tension morale .se dégage de la musique et de l'attitude. Voici également l'interrogatoire d'Eisa par Henri l'Oiseleur : la blanche accusée ne répond que par la mélancolie d'un signe, d'une inclination de tête, ou par la pure douceur d'un regard, laissant l'orchestre dire son innocence, l'intérieure extase qui seule la soutient contre tous. Cette substitution occasionnelle du signe à la parole, nul n'a compris son éloquence comme Wagner; nul n'a exprimé comme lui par le geste, par l'attitude, en accord avec une musique à la fois sobre et puissante, les plus secrètes pensées de l'esprit, les émotions les plus intimes du cœur.

Et le regard, ce minimum apparent du geste, si riche de signification ! là encore, là surtout peut-être, dans le silence voulu de la parole, Wagner a réalisé des chefsd'œuvre d'expression. C'est la scène muette entre Senta

l'autre bout de la scène, et revenir tomber, éperdue, dans les bras du dieu, avec un cri presque surhumain, par lequel la détente nerveuse s'effectuait.

ot le Hollandais, — après le duo avec Erik et l'extaseprodigieuse qui a saisi la jeune fille pendant le récit du songe, — le motif fatal répondant au motif de rédemption, tandis que les deux regards se pénètrent l'un l'autre, s'interrogent et se répondent, en l'absence de tout geste extérieur; c'est, aux pauses de son récit entrecoupé, le regard de Kundry fixé sur le Sauveur réapparu dans la divine horreur du Sacrifice : « Ich sah Ihn — Ihn...)) C'est le regard échangé par Briinnhilde et Wotan, en leur su- J prême embrassement ; c'est l'aveu rouet d'amour, entre Siegmund et Siegiinde, lorsque la mélodie de tendresse , éclose au violoncelle, progresse, aimante et douloureuse, sous le regard reconnaissant du blessé. Et quand Hunding a provoqué son hôte au duel de vengeance, Siegmund suit des yeux la blanche vision qui s'était penchée sur lui tout à l'heure; Siegiinde, d'autre part, s'arrête pour regarder l'étranger, et pour lui indiquer des yeux, sans geste, la garde brillante de l'épée plantée au tronc du IVêne.

En certains rôles du drame wagnérien , le caractère mimique, accentué avec une intensité toute spéciale, colore ces rôles dans leur entier. C'est le cas, par exemple, de Brangâne, dans Tristan et Isolde (1). Parsifal, de qui l'àme est toute voisine de la nature, et chez qui l'émotion est immédiate et profonde, se révèle à nous par le geste plus promptement encore que par le discours. Sans revenir sur le passage cité plus haut (l'accès de colère irraisonnée qui le précipite sur Kundry), cette 'antériorité du

(1) Ail sens qui nous occupe, Gisela Staudigl a été, malgré les défaillances de sa voix, la grande artiste qu'exige le rôle (Bayreuth, de 1886 à 1892). Elle en a fait l'un des plus beaux poèmes mimiques que l'on puisse imaginer, toujours expressive en son attitude, sans violence de geste, mais témoignant sans cesse d'une science instinctive de la composition plastique, d'une admirable intuition de la ligne et du mouvement.

geste par rapport à la parole se retrouve en d'autres phases de son évolution morale : Gurnemanz a décrit le meurtre du cygne, montré les ailes inertes, l'œil vitreux, le blanc plumage souillé de sang, et soudain le jeune coupable saisit son arc et ses flèches, les brise, les jette violemment loin de lui. Au cri déchirant d'Arafortas^ il ne trouve qu'un geste, un geste tout instinctif de compassion, une poignante mimique de douleur; et lorsque Gurnemanz lui demande s'il a compris, il ne sait articuler une parole ; le geste et la musique seuls, cette fois encore, nous indiquent l'émotion qui l'angoisse, sans qu'aucune notion précise so soit gravée en son esprit. Plus tard, lorsqu'il sera couché aux pieds de la tentatrice, pleurant la mort de sa mère, et que le baiser de Kundry lui donnera la connaissance du Désir et de la Faute, lui enseignant du même coup le Remords et le Salut, c'est le geste, expressif d'égarement, d'épouvante, de souffrance inexprimable, qui précédera le cri : « Amfortas ! la blessure ! » Combien plus éloquente que tous les discours, la réponse muette du Libérateur aux sommations de Gurnemanz ! Il se prosterne devant la sainte Lance reconquise; les yeux fixés sur la pointe consacrée parle mystère de la Douleur et de la Mort divines, il contemple, il adore, avec un pur geste d'extase; il s'unit en son cœur aux souffrances de Jésus, tandis que la Passion de Jésus chante à l'orchestre, et que la Charité de Jésus l'auréole de ses miracles.

Plus extraordinaire encore apparaît le rôle de Kundry, si l'on veut apprécier son importance plastique. L'attitude, le mouvement nous frappent ici tout d'abord, et fixent avant la parole les caractères dominants du personnage. Au premier acte, Kundry arrive sur la scène en courant, les yeux hagards, les mains fiévreuses, les vêtements en désordre : c'est bien la messagère sauvage, incomprise de tous, redoutée de plusieurs, malheureuse à coup sûr, celle qui « sert », qui « aide », avec un zèle singulier, violent même^ et qui fuit les remerciements,

opposant aux questions d'énigmatiques réponses. Au deuxième acte, Klingsor l'évoque du gouffre : elle apparaît rigide, comme endormie, comme morte, — endormie, morte en effet, au sens symbolique de ces deux mots, — en la blancheur d'un linceul ; son visage est voilé, ses bras sont captifs d'inexplicables liens. Pourtant, à cette rigidité mortuaire, un mouvement succède, le mouvement « d'une qui s'éveillerait », comme dit Wagner. Les paroles qu'elle prononce sont entrecoupées, spasmodiques, de sens incomplet, séparées par de longs silences, abîmes où sombre la volonté vaincue. Trois éléments, intermédiaires entre la parole et le geste, et qui sont comme une parole moins intellectuelle, plus animale, intimement liée aux mouvements réflexes du corps, font tressaillir son être à tour de rôle : le crible soupir, le rire, — le rire atroce de la damnation. Puis, aux jardins enchantés, elle glisse, mollement étendue sur un mouvant buisson de corolles; son étrange costume est d'une inquiétante chasteté extérieure, avec des voiles de blancheur menteuse, gemmés de bizarres scintillements. Ce calme , cette douceur maternelle se résoudront bientôt en mimiques effrontées : « So neigte sich der Nacken — so hob sich kûhn das Haupt ! » Cette mimique exprime ensuite, d'accord avec la symphonie et le texte chanté, tous les sentiments de l'âme pécheresse, esclave des ténébreuses puissances, et qui pourtant reconnaît en Parsifal l'Envoyé du Salut (1). A l'invocation : « Irre! Ivre ! » c'est l'égarement, le délire d'un amour condamné, appelant l'Enfer à la vengeance. Kundry va en courant vers le fond de la scène, revient vers le proscenium, remonte jusqu'aux marches du château d'où Klingsor va surgir, et la folie de ses gestes nous émeut

(1) Pour se faire une idée vraie de ce rôle, au deuxième acte, il faut y avoir vu M"" Malten, avoir vu sa marche, lorsqu'elle recule, fascinée d'admiration pour Parsifal, avant le passage : « So war es mein Kiiss... », et, plus Içiin, avoir considéré son geste de rage et de désespérance, aux paroles : « Irre! — mir.. . so... vertraut... »

avec autant de puissance que le désespoir de ses imprécations ou la fureur de l'orchestre déchaîné.

Mais lamimique du rôle, déjà si importante, passe tout à fait au premier plan dès le début du troisième acte. Par une hardiesse véritablement sans exemple (1), Kundrey cesse de parler. Hors deux mots nécessaires à l'explication présente et qui doivent rappeler tout un aspect de sa nature morale, deux mots uniques dits en la première scène de l'acte — (( dienen... dienen » — elle se tait. Sa démarche, comme apaisée, est grave, doucement triste, toute différente des anciennes allures, si inquiètes (2)... Ainsi la mimique, pour sobre qu'elle soit, nous révèle le changement d'àme deKuniry. Humblement, la Pénitente sert Gurnemanz et Parsifal. Nulle scène n'est plus touchante, nulle n'atteint à une éloquence plus persuasive. Debout, à genoux, prostrée la face contre terre, Kundry nous laisse voir toutes les phases de son repentir, l'extase des contritions offertes et des miséricordes obtenues. Son regard;, son attitude, ses larmes, ses gestes de servante douloureuse et fidèle nous émeuvent infiniment, en harmonie avec la musique la plus expressive qui soit au monde.

Cette grande audace de Wagner, d'imposer la seule langue du geste au seul personnage féminin de Parsifal, pendant un acte entier, — acte où Kundry est constamment en scène, — est un fait draraatiqne de la plus haute signification. Jamais la valeur plastique d'un rôle n'a été

(1) On nous permettra de ne voir dans le rôle de Fenella qu'un précédent purement extérieur et de simple apparence scénique. En effet, il ne s'agissait dans la Muette de Portici (bien que la tentative fût ingénieuse et hardie à quelques égards) que de mettre en scène un personnage physiquement incapable de parler. Wagner, lui, fait taire Kundry, ce qui est tout autre chose. Il connaissait et goûtait beaucoup 7a Muette, et peut-être le rôle de Fenella a-t-il influé sur ses associations d'idées ultérieures ; mais son invention demeure entière, puissamment originale.

(2) \\"u' andiTS schreiti-t sic als sonsl ! AVirktc clics (ItT ht-il'g-e Tag-?

{Parsifal, acte III, 1" tableau.)

mise ainsi en évidence. Il n'y a là aucune des puérilités de la pantomime ordinaire, essayant de contraindre l'attitude et le mouvement à des explications impossibles. Tout ce qu'il fallait déterminer, initialement, dans la situation morale de Kundry, l'a été par les événements antérieurs; tout ce qui doit préciser l'évolution des sentiments se trouve indiqué par le discourS||fe autres personnages, par le décor, par le retour des^otifs musi- eaux. Naturellement, simplement, sans recherches, la mimique nous apparaît, exprimant, conjointement à la musique, les émotions purement humaines qui se développent dans l'âme de Kundry. Nulle ambiguïté : tout est clair, véridique et vivant (1).

Les groupements de personnages, les mouvements des chœurs, ou mieux, des collectivités qui prennent part à l'action, méritent aussi d être étudiés. Le groupement, c'est la plastique théâtrale sous sa forme statique (2) ; c'est la composition du tableau humain que la scène nous présente, composition susceptible de se modifier promptement, fortement, d'une manière dynamique, mais où ~ Wagner sait toujours maintenir une pondération heureuse, un équilibre parfait.

Là encore, le sens du pittoresque, le goût des contrastes puissants mais harmonieusement ménagés, l'art d'une ordonnance vraiment rythmique, et surtoutle désir d'une pleine signification émotionnelle, s'affirment avec une incontestable netteté. Que ce soit, dans Tannhauser, l'entrée, le passage et le groupement des invités aux salles

(1) Voir plus loin le chapitre consacré aux personnages de Kundry et de Parsifal.

(2) Ces expressions « dynamique », « statique, » ont été employées avec beaucoup do bonheur par M\L P. et Gh. Bonnier, dans leur étude sur Parsifal. Cf. Documents de critique expérimentale : Parsifal. l^aris, 1888, in-8 (tirage à part, extrait de la Bévue Wcgnérienne, 3« année, n" 111, avril 1887).

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de la Wartburg, ou, dans Lohengrin, les mouvements des bourgeois, des seigneurs brabançons et thuringiens, ou le rôle scénique des matelots sur le navire de Tristan, ou l'enthousiasme guerrier des Walkyries chevauchant la tempête, tout est préciS;, lucide, même dans l'agitation et la violence. Ces effets sont d'une telle variété qu'on n'en peut essayer le dénombrement (1). Mais, entre tous les exemples de rythme optique dans les mimiques d'ensemble, rythme qui doit être inséparable de l'action ellemême, la scène des Filles-Fleurs et les deux scènes religieuses de Pars'ifal motiveraient des analyses minutieuses. Yoici les remarques fort justes qu'elles ont suggérées à deux commentateurs de Wagner :

« Les mouvements du chœur sont surtout remarquables dans le second tableau du premier acte... — Dans une grande salie, qui est encore plongée dans l'obscurité, on voit un cortège de chevaliers s'avancer d'un pas lent et avec un rythme cadencé; ils se rangent autour d'une table. En ce moment,! une troupe déjeunes enfants traverse le devant de la scène d'un pas rapide, puis une autre; il y a deux rythmes de marche en présence.

« Du fond, à droite, surgit un groupe marchant lentement et d'un air accablé. En tête de ce groupe est la porteuse du Gral (W^'' Kramer) qui réalise en son personnage tout un rythme, des pieds à la tête, formant une véritable harmonie de musique; derrière arrive le cortège du roi blessé. Le groupe se place et la scène dramatique commence. Au moment de la cérémonie, un crépuscule envahit la salle, un rayon tombe, du haut de la coupole, sur Amfortas et le saint Gral qu'il élève : cette apparition empourprée devient alors le point de convergence de tous les regards. Puis, la cérémonie ter- Ci) Les mouvements des masses intéressant l'art spécial de la mise en scène et du décor, il y sera fait allusion plus loin, dans le chapitre relatif à cette partie de l'art dramatique. De même, quand nous tenterons de dé/inii' la théorie wagnérienne de la Danse. — l'eurythmie de la plastique, — nous aurons à considérer la bacchanale du Venusberg, au premier acte de Tannhàuser.

LA PLASTIQUE d!9

minée, le jour reparaît, et les chevaliers se séparent, se perdant par degrés... Deux troupes d'écuyers traversent la scène...

« Voilà comment se présente aux yeux du Simple la « vision du Gral. » On peut séparer cette scène en deux parties : ParsifaI et ce qu'il voit. Peu à peu, il est comme enveloppé et disparaît. Cette vision, d'une harmonie triste, ne s'accentue que lors des gestes désordonnés d'Amfortas. Le miracle vient alors donner l'expression suprême du Gral, et, quand il est terminé, tout semble s'effacer, et ParsifaI reste seul bien en vue...

«... Il y a là [dans la scène des Filles-Fleurs] une gradation rapide, depuis la terreur jusqu'à l'enjouement et le rire. Le premier groupe se dérobe derrière les saillies [du décor] et revient, comme composé de fleurs, et tourne autour du jeune homme sur un rythme lent et voluptueux. Quand le second groupe se précipite à son tour, la tête de ParsifaI est comme perdue au milieu d'une mer de fleurs mouvantes. C'est alors que Kundry paraît, comme une incarnation splendide de la forêt magique, sur un lit de fleurs. Les autres fleurs disparaissent, comme balayées par une volonté plus puissante (1)... »

Il faut observer, au dernier tableau du même drame,, le contraste frappant qui s'établit entre l'agitation, le désordre des chevaliers avant l'entrée de ParsifaI, — c'est la seule fois que nous voyons Amfortas se lever de sa couche, marcher en scène, avec la mimique la plus désespérément violente, — et l'harmonieux groupement plastique qui suit cette confusion. En ce tableau suprême de l'œuvre^ le Gral rayonne d'une pourpre clarté, la Colombe plane aux hauteurs azurées de la coupole ; tous les assistants, depuis les pages aux blondes chevelures jusqu'aux vieux héros de la sainte milice, se prosternent autour de l'autel, les yeux levés vers la Coupe adorable,

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les mains tendues vers le Trésor unique, vers le Salut à jamais reconquis. La convorgence des attitudes traduit plastiquemont l'aspiration rommuno, l'extase de toutes les àmcs. La parole humaine s'est tue, après des accents inouïs — « l'Jrlosung don Erl'iser ! » — et, devant la charité de Dieu, maiiil'esléc paria vivante clarté desa gloire, le geste de prière ot de joie s'unit seul aux splendeurs religieuses de la musi(jue.

Après de telles liarmonii^s plasliiiiies, si totales, si absolues, il pourrait sembler inutile de s'arrêter aux groupements partiels des personnages. Cependant, en chaque drame, en chaque bcéjie. le sens humain et pittoresque du maître se révèle par la beauté de ces groupements. C'est, dans Lohengrin, l'ordonnance scénique que détermine l'arrivée du Chevalier, Ortrude et Frédéric regardant avec stupeur le Héros debout sur le rivage, en l'éclat de ses armes brillantes, et le geste de Henri l'Oiseleur, surprise calme et pieuse qui ne fait point tort à la majesté royale. Eisa n'a point (piitté l'attitude de la prière : agenouillée sur le devant de la scène, au plus loin deLohengrin, elle sent le miracle réalisé, le Libérateur présent, l'Epoux visible; mais, éblouie, ivre de reconnaissance et de bonlieur, elle demeure extatiquement immobile, comme si elle craignait de rompre le charme par un mot ou par un mouvement. Dans la Walkare, saisissante est l'entrée de Hunding, l'apparition de ce guerrier noir sur le seuil de sa maison, tandis que sonne rauquement aux- (( tuben )) le motil'qui correspond à sa race et à ses actes; l'attitude de Sieginund, ccllede Sieglinde, comme pénétrées par l'interrogation soupçonneuse de son regard, forment avec sa pose farouche un et)semble plastique des plus sévères, dont rin(juiétude contetme est extrêmement tragique. Cet cH'et s'accentue peut-être encore pendant la scène du repas, loi'S(|ue Siegmund raconte son aventure, que Sieglinde passionnément l'écoute, et que Hunding les observe tous deux, reconnaissant l'ennemi de sa

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LA PLASTIQUE !2i

tribu et méditant la vengeance trop différée. Au deuxième acte, le groupe des fugitifs, — Sieglinde épuisée, défaillante, Siegmund veillant le triste sommeil de sa bien-aimée, — fait un admirable contraste avec Brùnnhilde, la Walkyrie encore insensible aux souffrances humaines, qui s'approche à pas lents, interrompus, de haltes solennelles. Elle conduit par la bride son cheval Granc, elle porte le casque ailé, le bouclier, la lance; elle appartient encore à un autre monde, un monde ignorant de l'amour humain; Siegmund ne l'entend pas venir, ne la voit pas, et, pour détacher de Sieglinde le regard douloureux de l'amant, il faut que la messagère de mort prononce le grave appel : « Siegmund — sieh' auf midi ! »

L'art du groupement plastique est partout. Au hasard du choix, voici le gracieux retour, vers Gurnemanz, des deux jeunes pages du Gral, fraternellement appuyés l'un sur l'autre; et aussi la réunion des pages autour du vieil écuyer, surtout lorsqu'ils répètent l'oracle, les mains jointes, les yeux au ciel. Voici limmobilité d'Isolde sur son lit de repos, attitude d'inerte désolation, qui s'oppose à une autre immobilité, celle de Brangâne debout en un coin de la tente, tenant les hautes draperies écartées, et regardant sans mot dire la fuite bleue des vagues. Ou bien c'est Gunlher, écrasé de honte, le front baissé, un égarement dans les prunelles, tandis que Brùnnhilde outragée, trahie par les dieux et les hommes, en proie au plus violent désespoir, semble la statue vivante de la Douleur. Derrière eux, Hagen attend, Hagen veille, silencieux aussi, confident des projets sinistres, exécuteur des meurtrières résolutions, délégué des ténèbres auprès des coupables et des victimes. Ou encore, regardez le groupe mystique, au matin du saint anniversaire : Kundry la pénitente couchée sur le sol, aux pieds de Parsifal, dans les sanglots du repentir accepté; Parsifal assis, vêtu de blanc, en sa virile beauté d'Élu; Gurnemanz debout, vieillard vénérable, pour consacrer le Pur Simple et lui expliquer les merveilles de la Grâce.

Il faut donner cependant une mention toute particulière aux Maîtres Chanteurs. Entre les nombreux effets de groupement, souvent très simples, toujours expressifs, que l'on y pourrait signaler, l'un surtout appelle l'attention, en la scrne ravissante du troisième acte, au matin de la Saint- Jean, dans l'atelier de Saclis. Eva est venue voir le maître, prétextant un défaut à sa chaussure de noces. Parée pour la cérémonie, elle est debout, le pied posé sur une escabelle. Agenouillé devant elle, Sachs examine ; il discute avec une innocente malice la modification demandée. Soudain une porte s'ouvre, Walther se montre aux yeux d'Eva en son brillant costume de chevalier, et commence le chant mélodieux qui doit lui conquérir, devant le peuple de Nùrenberg, avec la maîtrise, la main de sa jeune amoureuse. Eva pousse un cri: elle demeure, dans une extase de surprise heureuse, les mains demi-tendues vers l'amant, son petit pied déchaussé toujours posé sur l'escabelle, car Sachs a emporté le soulier et feint d'en corriger laborieusement les défauts imaginaires. Le génie du poète éclate en ce tableau charmant, où tout est emprunté à la vie commune, à l'ordinaire réalité des choses. 11 faut plaindre ceux qui tournent en dérision le milieu et les personnages choisis par Wagner ; nous reconnaissons, nous, à cette rencontre des amoureux dans la boutique du cordonnier de Nùrenberg, la douceur des sentiments vrais traduits par des mimiques admirables, d'harmonieux groupes plastiques ordonnés selon la pure beauté de l'émotion humaine. Enfin, pour suivre l'évolution de ce groupement pendant toute la première partie du troisième acte , il convient d'observer que la scrne initiale comporte un court dialogue entre David et Hans Sachs, puis nous laisse en présence du seul hérosprincipal, presque immobile en son grand fauteuil de cuir, tandis que l'ample monologue se développe. La gradation s'accuse et se varie: une longue scène, sans nulle violence de mouvement, est jouée par Sachs et Walther. Le jeune che-

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valier se retire, accompagné par son hôte; Beckmesser survient, reste seul un moment (1), puis entame avec Saciis une conversation très agitée. Aussitôt Beckmesser parti, voici Eva, jeune et gracieuse, parée à ravir, — nouveau contraste, expressif dans l'extérieur des personnes non moins que dans leur caractère intime, avec Sachs calme et fort, mûr d'âge et de raison, grand par le sacrifice, par sa bonté sereine, sa pratique philosophie, et, à l'occasion, sa belle humeur tout indulgente. Le rapport, plastiquement si pittoresque, qui s'établit entre ces deux personnages, évolue vers une harmonie nouvelle, plus riche, par l'apparition de Walther en costume de fête; entonnant le PreisUed qui glorifie sa bienaimée. Eva comprend, elle se jette au cou de Sachs, geste spontané de reconnaissance, qui produit au théâtre une très profonde émotion. Le tableau scénique arrive à son maximum d'ordre et de complexité par la venue deMagdalene et de David, et par le groupement des deux couples autour de Hans Sachs, âme de la situation^ centre moral de l'œuvre. La richesse de l'effet musical coïncide nettement avec cette belle concentration figurative, par l'utilisation graduelle des voix jusqu'à leur réunion dans le quintette: « Selig loie die Sonne, » lumineux épanouissement de mélodies.

Après avoir examiné la plastique wagnérienne sous ses aspects dynamiques, et sous des formes plus statiques, il faut encore dire quelques mots de ces dernières formes, à leur limite la plus extrême, l'immobilité individuelle. Il

(1) La petite scène de Beckmesser seul est une page tout à fait curieuse de pantomime pure, extrêmement animée, mais toujours claire, parce que l'œuvre entière nous a renseignés sur le caractère du personnage et que toutes les circonstances actuelles ont été expliquées dans les scènes précédentes.

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124 L'A.RT DE RfCHARD WAGNER

était réservé à Wagner, qui a tiré du silence des effets si éloquents, de demander à l'immobilité des impressions extraordinaircment intenses. Audacieux à tant de titres, il a voulu l'être également en cette matière, et il a parfois contraint ses personnages à des fixités d'attitude que nul dramaturge n'avait osées.

L'immobilité prolongée de Tristan après l'arrivée du roi Marke et de Melot; Hagen veillant sur la demeure des Gibichungen, impassible, tandis qu'Alberich l'incite à la conquête de l'Anneau ; ParsifaI assistant aux lamentations d'AmIbrtas et à la célébration du mystère (1); plusieurs autres passages enfin que nous laissons au lecteur le soin de remarquer lui-même, démontrent la hardiesse de Wagner en cet ordre d'idées. Gomme toujours, l'etfet scénique obtenu parle maître est directement expressif d'un état d'àme, d'un sentiment logique, rendu nécessaire par l'évidente nature du personnage et ses actes précédents. Entre toutes les scènes aux(iuelles ces considérations s'appliquent, aucune n'est plus audacieuse, plus réellement humaine que la scène du prodige, au premier acte de Tmmhnuser, et celle de la rencontre entre Senta et le Hollandais, au deuxième acte du Vaisseau-F antôme . En cette scène, l'immobilité de Senta, presque cataleptique, se prolonge , — coupée d'un sursaut moral unique (qu'expriment un seul cri, un seul geste) et d'une interrogation à l)aland,dite commeenrêve — depuis le départ' d'Eiik jusqu'à la phrase de la jeune fille: « Versank ich jelzt..., » soit un quart d'heure au moins. Nous la considérons cependant comme moins hardie que celle de

(1) L'iramobililù do l'ursifal, en ce premier acte du drame, dure environ quaninle minutes , coupée seulement d'un geste de souffrance, assez accentué pour lixer l'attention du spectateur. Cependant, elle est moins fatigante et moins stricte que telle autre fixité d'attitude exigée par Wagner : l'acteur peut faire quelques légers mouvements, demeurer naturellement debout sans tension des muscles, car les regards des spectateurs, — liors à l'instant du geste capital dont nous avons parlé, — sont concentrés tous sur Amfortas, le Gral, les chevaliers.

l'immobilité de Tannhâuser, dont il va être question, — parce qu'elle est davantage préparée par le discours, l'attitude et le caractère de Senta, et aussi parce que l'attention du spectateur se partage entre Senta et le Hollandais et même Daland.

a Mon salut repose en Marie! » Tel est le cri de Tannhâuser à Vénus. Trois changements de ton, trois accords de foudre qui semblent les bonds du miracle à travers l'impossible, effondrent le jVenusberg dans les ténèbres. Tannhâuser, qui n'a point bougé de place, comme pétrifié parla catastrophe, se voit dans une vallée verdoyante au pied de laWartburg. Ses yeux, encore levés pour l'invocation, demeurent fixes, éblouis par la resplendissante clarté de l'azur. Debout, les mains ouvertes, incapable de mouvement, il regarde sans reconnaître, il écoute sans comprendre. Au loin tintent des sons de cloches, plus près chante le refrain du berger. Les argentins carillons s'effacent, la naïve chanson répond longuement aux appels rythmés du chalumeau ; Tannhâuser est toujours immobile et muet, dans une rigidité absolue, les yeux éblouis, l'àme frappée de stupeur, encore inconscient des choses.

Peu à peu la perception du monde extérieur lui revient, la sensation de la réalité s'accuse, les idées se dessinent, se développent, s'associent. Un chant de foi, de pénitence et d'espoir a résonné sur la route. Ce chant grandit, en fortes paroles, en larges accords, affirmation de croyance et promesse de salut. Déjà le visage de Tannhâuser est moins fixe, ses traits se détendent lentement ; un frisson a passé dans ses membres. La compréhension s'achève en son esprit, la vie retrouvée le pénètre tout entier: une commotion souveraine le fait chanceler brusquement... Il tombe, il s'abat sur les genoux, ouvrant ses bras tremblants, avec un cri de reconnaissance et d'extase, terrassé par la grâce, foudroyé à son tour; la parole expire aussitôt sur ses lèvres, pour un nouveau silence, le geste s'ar-

• X ^ ^ y^r'^^fn-iK^ .

rête pour une immobilité nouvelle. Il demeure dans la prostration qui suit les (''motions trop violentes, elle sentiment qui l'oppresse ne se traduit plus que par les larmes (1).

(1) Cette immobilité de Tannhauser debout (au théâtre, face à la rampe), — immobilité qui dure environ cinq minutes, — a été expressément indiquée par Wagner, non seulement sur la partition, en abrégé, mais avec d'amples détails, dans son écrit: Meine Erinnerungen an Ludwig Scfinorr von Carolsfeld (Gesammelle Schnften,\. VIII). Voici quelques extraits du passage qui s'y rapporte, pris dans la traduction de M. C. Benoît (R. Wagner : Souvenirs, trad. par G. Benoît; Paris, Charpentier, 1884, in-18, pp. 197-200) :

a Je lui dis [à Schnorr] que ce mot « Marie! » devait éclater avec une force telle que, grâce à lui, le miracle aussitôt opéré du désenchantement du Venusberg et du ravissement au vallon natal apparût promptement et clairement comme la réalisation nécessaire des inévitables exigences d'une âme poussée à bout... Quant à la manière dont il devait s'acquitter de cette tâche [l'immobilité en scène]... je la lui indiquerais moi-même à la répétition, me tenant debout près de lui sur le théâtre... Là, suivant pas à pas la musique et l'ensemble des développements de la scène..., je lui soufflerais la marche intérieure des sentiments extatiques, depuis la complète et sublime inconscience jusqu'au réveil graduel de la perception extérieure, produit surtout par la renaissance de l'ouïe, tandis qu'il interdit à son regard, désensorcelé par la vue de l'azur céleste, de reconnaître l'ancien monde terrestre de la patrie, comme s'il craignait de rompre le charme; ce regard restant fixe et ne cessant pas d'être dirigé vers le ciel, seuls, le jeu expressif de la physionomie et, finalement, une molle détente dans l'attitude guindée du corps doivent trahir l'invasion de l'attendrissement dans l'âme régénérée, jusqu'à ce que toute agitation s'évanouisse devant l'assujettissement divin, jusqu'à ce que le pécheur s'affaisse avec humilité, en poussant enfin l'exclamation : « 0 Tout-Puissant, louange à toi ! Grandes sont les mer- « veilles de ta grâce ! » Puis, tandis qu'agenouillé il unit timidement sa voix à celle des pèlerins, son regard, sa tête, son corps tout entier s'inclinent plus profondément, jusqu'à ce que, suffoqué par les larmes, en une nouvelle et salutaire défaillance, il reste étendu la face contre terre, inanimé. «

En cette scène, Grùning (Bayreuth, 1892) tombait immédiatement la face contre terre, dès la dernière note du passage : « Allmàcht'ger, dir sei Preis! Gross sind die Wunder deiner Gnaden! » 11 se relevait à demi, un peu plus tard, pour reprendre le chant des pèlerins, d'une voix toute brisée de sanglots. Cette légère modification n'est pas une infidélité à la pensée du maître, mais une nuance expressive légitime, en accord avec l'esprit général de la scène, et du nombre de celles que Wagner, si rigoureux pourtant sur ce point, admettait sans difficulté comme carac-

téristique de Témotion personnelle de l'interprète. En effet, à cet endroit de son rôle, Grûning, déjà secoué d'émotion, n'arrivait qu'à grand'peine à soutenir l'iramobilité, qui lui causait une véritable souffrance physique ; au cri : « AllmdchL'gerl » la détente nerveuse était irrésistible; il s'écrasait littéralement sur le sol, et, incapable de se maîtriser plus longtemps, il pleurait de vraies larmes, lorsqu'il reprenait le cantique pénitent des pèlerins.

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GHAPITRE VII

Danse, Musique, Poésie, ainsi l'on nomme les trois sœurs originelles.

(L'Œuvre d'Art de l'Avenir.)

Nous avons montré par des faits, aussi caractéristiques que possible, le réalisme humain de la plastique dans le Drame de Wagner. La plénitude de signification de cette plastique est apparue en môme temps, et aussi sa grande beauté artistique, son harmonie, son rythme. Les exemples donnés s'éclaireront encore pour le lecteur, et s'affirmeront comme les manifestations variées d'une pensée directrice très profonde, par l'examen des idées théoriques de Wagner sur ce point.

Feuilletons V Œuvre d'Art de V Avenir, le livre oiî nous avons déjà trouvé résumé, en une phrase éloquente, le programme plastique et décoratif de Wagner. Nous y lirons ceci : « Ce qui appartient à l'œil, c'est l'extérieur de l'homme. L'œil saisit la forme animée de l'homme, la compare avec les objets ambiants et l'en différencie.

Ce qu'il voit immédiatement, ce sont les mouvements extérieurs, inconscients causés par une douleur ou une, Joie. Ensuite viennent les émotions de l'homme intérieur médiatement, c'est-à-dire par l'intermédiaire de la physionomie et des gestes... (1). »

Wagner a protesté avec la dernière énergie contre les habitudes mimiques qui régnent dans les théâtres, lyriques ou non. 11 s'est indigné contre le mépris de toute vérité, de toute vraisemblance même, contre les évolutions convenues, l'expression fausse, l'attitude, le chant, le discours « à la rampe ^), le maquillage sans discrétion et sans goût, l'absence de naturel dans le geste et dans l'élocution, les erreurs d'une mimique tantôt réduite à un nombre insuffisant de signes, tantôt exagérée, s'efforçant à de vaines agitations. Il a cherché les causes du mal, indiqué les mauvaises conditions optiques des théâtres, l'enseignement vicié, l'oubli de la réalité vivante, et aussi l'amour-propre stupide de l'interprète, toujours occupé à concentrer sur lui seul l'attention du public, fût-ce au prix des actes les plus ridicules — et enfin la nature même de l'opéra : « Gomme le morceau capital de l'ancien l'opéra était l'air monologué et que le chanteur avait coutume de le chanter en plein visage du spectateur, il s'ensuivait que les duos, trios, ensembles se chantaient de la même façon (2). »

Répétons-le, Wagner veut atteindre un double but : il veut nous donner une image réelle de la vie, il veut également que la plastique ait une valeur formelle, en harmonie complète avec le mouvement du drame^ mouve-

(1) Gesammelte Schriflen,i. III, p. 78. Il n'est que juste d'indiquer un écrit faisant date à ce point de vue, le travail de MM. P. et Gh. Bonnier, Documents de critique expérimentale : Parsifal, cité précédemment, où les théories de Wagner sur la plastique et la décoration et les dispositions matérielles du théâtre de Bayreuth sont exposées avec précision, et discutées avec une intelligence scientifique remarquable.

(2) Ein Rûckblick œuf das Bùhnenfestspiel des Jahres i882 (Coup d'œil rétrospectif sur la fête théâtrale de l'année 1882) , dans les Gesammelte Schriften, au tome X.

'ment qui coïncide avec celui de la musique (1). Il veut obtenir sur la scène une plastique d'art, une eurythmie. La mimique ainsi comprise, c'est la Danse, au sens large de ce mot. Elle est chorégraphique, comme la peinture elle-même l'est quelquefois (par évocation de mouvements et d'attitudes) (2), c'est-à-dire qu'elle résume une action par des rythmes humains, et que tout en elle exprime l'émotion par des signes simples, frappants, naturels, harmoniquement gradués et conjugués.

Cette Danse, qui jouait un rôle important chez les Grecs, tant par l'évolution des chœurs que par celles des personnages, et surtout par la noble simplicité des attitudes caractéristiques, Wagner l'a recréée pour son Drame, après l'avoir entrevue dans la Symphonie moderne, et spécialement dans la Symphonie de Beethoven.

(( 11 est du plus haut intérêt... d'observer ici tous les efforts des maîtres allemands ; ils ont eu pour objet de donner à la simple mélodie de danse, rendue par les instruments d'une façon indépendante, un développement de plus en plus large... La forme spéciale delà fugue appliquée à la mélodie de danse fournit l'occasion d'étendre aussi la durée du morceau... Un second procédé consista à combiner ensemble plusieurs mélodies de danse, à les faire alterner selon leur expression caractéristique, et à les combiner par des transitions pour lesquelles l'art du contrepoint fournit des ressources particulières. Sur cette base si simple s'éleva la symphonie proprement dite. Ce fut le génie de Haydn qui donna pour la première fois à cette forme ses vastes proportions... Je prétends retrouver cette forme jusque dans la symphonie de Beethoven, je prétends que cette symphonie, en tant que tissu mélodique, doit être considérée

(1) « Nous reconnûmes la nécessité de relever les mouvements plastiques en leur donnant un rythme. » {Gesammelte Schriften^ l. X. Ein Rilckhlick auf das Bûhnenfestspiel des Jahres 1882.)

(2) « Botticelli, — un chorégraphe, » mot attribué à M. Degas.

uniquement comme cette forme de danse elle-même, idéalisée (1). »

«... L'art de la Danse est le plus réaliste de tous les arts. Il représente l'Homme vivant, non seulement dans une partie de son être, mais dans cet être entier, de la plante des pieds jusqu'à la tête. Il y a différents degrés dans cet art ; le sauvage, en effet, dominé par la passion, ne connaît dans sa danse que le mouvement violent ou le repos apathique. L'homme civilisé se manifeste par la richesse et la diversité des nuances entre les sentiments, par un rythme plus complexe (2) . »

On a vu que Wagner avait trouvé l'écho mélodique et le schéma rythmique de cette Danse, de cette action morale matérialisée par la plastique, dans la Symphonie de Beethoven. La Srjmphonie en la, surtout, lui a paru caractéristique à cet égard. Le sujet poétique ou pittoresque qui a pu servir d'embryon, de motif d'art à Beethoven pour la réalisation de cette symphonie splendide (3) , n'importe pas à l'interprétation générale qu'en donne Wagner. Ce qui est sûr, c'est que jamais symphonio ne fut plus puissamment chorégraphique , ne s'anima d'une pareille évocation de vie, ne poussa le rythme, en sa plénitude expressive, jusqu'à de telles figurations sentimentales et plastiques, largement, purement humaines. Voici d'ailleurs ce que Wagner écrit à ce sujet (4) :

« Cette symphonie est l Apothéose de la Danse ellemême : elle est la Danse, d'après l'essence la plus haute de cet art... la mélodie et l'harmonie s'unissent sur l'os-

(1) R. Wagner : Lettre sur la musique, à Monsieur Frédéric Fu/oi (texte allemand dans les GesammetleSchriflen, au tome VII, et traduction servant de préface à Quatre -poèmes d'opéras. Paris, Librairie Nouvelle, 1861, in-18; nouvelle édition. Pains, Durand et Galmann-Lévy, 1893, in-18.)

(2) Das Kunstwerk der Zukunft {l'Œuvre d'Art de l'Avenir), au tome III des Gesammelte Schri/ten'(p. 87).

(3) Une noce de village, a-t-on dit. . .

(4) Das Kunstwerk der Zukunft {Gesammelte Schriften, III.)

sature vigoureuse (1) du rythme, comme pour former de fortes figures humaines, qui tantôt, en l'action géante de leurs corps, tantôt avec une richesse gracieuse et souple, sveltes et voluptueuses presque devant nos yeux, mènent leurs rondes...

((... Un contre-sujet jdaiis la deuxième partie de la symphonie] élève l'aspiration plainlive de son chant, tandis que le rythme de cette deuxième partie poursuit sa marche solennelle. La mélodie pleine de désir s'enlace à ce rythme dont le pas assuré traverse sans interruption le morceau tout entier, comme au chêne s'enlace le lierre, qui, s'il n'embrassait ce tronc puissant, se traînerait au hasard sur le sol, dans un mol abandon, et qui, au contraire, riche parure d'une rude écorce, prend une forme plus certaine en s'unissant ainsi à la forme vigougoureuse de l'arbre.

«... Et pourtant ces heureux danseurs [les formes humaines évoquées par la musique de Beethoven] ne furent figurés que par des sons, — ce furent des hommes imités par des sons. Gomme un second Prométhée, semblable au premier qui fit des hommes avec de l'argile, Beethoven a tenté d'en faire avec des sonorités (2)... JVIais si les créations de Prométhée nes'adressaientqu'aux yeux, celles de Beethoven n'étaient sensibles qu'à i'oreille. Ov, là seulement où l'œil et l'oreille sont assurés l'un et l'autre de leur évocation, l'homme artistique existe tout entier. »

Pour aller plus loin, il fallait la parole, l'introduction d'une idée précise^ la vie à une puissance nouvelle, apparue sur des points plus fortement éclairés. Aussi, cette figuration humaine, cette grande scéncrie rêvée, déjà dramatique sous quelques rapports, Beethoven l'a faite plus réelle, plus proche encore du Drame, dans le finale

(i) Littéralement « pleine de moelle » {markif/). (2) Il y a là un jeu de mots intraduisible sur Thon (argile, limon), et Ton (son musical, sonorité).

La PLAStlOUE 133

de la Symphonie avec chœurs, après la réconciliation de la Musique et de la Poésie. ..

Dans ce finale, il ne manque plus à l'existence des hommes créés par Beethoven que la réalisation optique du drame, et cette réalisation, le rythme musical la suggère un instant. Un exemple suffira, celui du passage si caractéristique où le thème du choral, chanté en valeurs égales par les contralti d'abord, par les ténors ensuite, se croise avec le motif de l'hymne à la joie, rythméà sixhuit, chanté par les soprani, puis par les basses... Il y a là, littéralement, l'effet scénique de deux nobles cortèges auxquels s'enlace la ronde de deux chœurs joyeux.

Un mot d'ailleurs, souvent cité, toujours à méditer par les musiciens et les dramaturges, résume la fonction de la Plastique dans le Drame de Wagner, et ce mot est de Wagner lui-même : Danse, Musique et Poésie forment la ronde de l'Art vivant.

On voit que la Danse, — l'eurythmie expressive de la Mimique, — n'a pas abouti en l'œuvre wagnérienae au Ballet (même transformé, même ennobli), mais s'est fondue dans le Drame, s'y est incorporée au texte, à la musique, pour compléter la synthèse artistique de la vie. Wagner,— on ne saurait trop insister sur ce point, — ne s'est pas complu à l'art pour l'art : il n'a point cherché à développer la chorégraphie mimique d'une manière indépendante, avec luxe ou fantaisie, sachant très bien qu'il n'arriverait ainsi, malgré la richesse et l'ingéniosité du spectacle, qu'à l'incompréhensibilité ou à la négation de l'action humaine. La Danse n'a été pour lui qu'un moyen d'expression, indispensable à l'œuvre d'art complète, à la vie que le drame doit créer.

Les qualités essentielles de la mimique réalisée par

*Vf*V,.^

Wagner sont la sobriété (i), l'énergie (2), le rythme, et, par-dessus tout, la justesse expressive. Elle est harmonieuse, émouvante, vivante (3).

Une seule fois, Wagner a semblé admettre le ballet, ou plutôt, l'effet chorégraphique absolu, distinct, au moins en apparence, du drame passionnel, le seul important. Ce n'est point des Filles-Fleurs que nous entendons parler, car, en cette scène, d'ailleurs chantée d'un bout à l'autre, l'amoureuse évolution de valse lente exécutée par les Floramyes, leur fuite et leur réunion autour du héros, cette vive concentration rythmique qui s'opère à deux reprises et dont Parsifal est le foyer, sont des figurations immédiates de l'action ; c'est le charme qui agit, la séduction optique qui cherche à envelopper l'Innocent, à vaincre son ignorance et sa pureté. La bacchanale du Venusberg, au premier acte de Tannliàuser (avec un retour au troisième acte), est réellement le seul « ballet » wagnérien, pour user ici du terme accoutumé, tout impropre qu'il soit. On a pu même dire que Wagner avait voulu opposer, aux misérables conventions du ballet sur

(1) a Nous pensâmes qu'une simple élévation du bras ou un mouvement caractéristique de la main ou de la tête suffirait à exprimer les émotions de l'acteur. » (GesammeLte Schriften, t. X; Ein Rùckblick, etc.). Cf. Parsifal, acte III, les lents détournements de tête de Kundrj', ses gestes humbles et très simples, si sobrement indiqués, quelquefois à peine perceptibles, dans la scène qui précède la défaillance physique de Parsifal — et die Walkùre, acte I, les gestes contenus, les échanges de regards de Siegmund et de Sieglinde.

(2) Cf. Parsifal, acte I, l'agression de Parsifal contre Kundry, — Siegfried, le rôle entier du jeune héros, — Gôlterdàmmerung , le rôle de Brûnnhilde dans la grande scène dramatique du 2« acte — Tannhàuser, le rôle de ïannhauser, — etc., etc.

(3) « Nous tirâmes de la passion même du dialogue le changement de poses que nous cherchions; nous avions observé que les accents les plus pathétiques de la fin d'une phrase donnaient lieu naturellement à un mouvement de la part du chanteur... Ce mouvement fait faire à l'acteur un pas en avant, et, en attendant la réponse, il tourne à demi le dos au public : l'autre acteur, en commençant sa réponse, fait aussi un pas en avant, et, sans être détourné du public, il se trouve face à face avec le premier. » (GesammelCe Schriften, t. X. Ein Riickblick, etc.)

LA PLASTIQUE i3« J

nos scènes lyriques, la fougue et la beauté plastiques ; d'une chorégraphie vraiment animée, toujours expressive et pittoresque, pleine de vie, de libre passion, digne de l'antique joie dionysiaque (1). Mais il faut constater surtout que cette bacchanale n'est point un épisode arbitraire de l'œuvre. Elle en fait partie intimement, elle y joue un rôle actif: si Wagner l'a récrite, développée pour j la scène, enrichie musicalement (1860-1861);, c'est qu'il en a compris la nécessité. Il a porte à son maximum de puissance la volupté du Yenusberg, pour rendre plus intense, plus décisif, le contraste de la montagne maudite et du monde béni de Dieu. Seule, cette page de son œuvre lui paraissait insuffisante; il lui fallait la refaire, imposer quelque temps silence à la parole, — où l'intelligence, la liberté morale se révèlent, — et laisser les sens agir seuls, par la ligne voluptueuse, la couleur éclatante, le mouvement exalté jusqu'au délire, et par la musique, enveloppant, vivifiant, embrasant tout dans la furie de ses rythmes, l'ivresse haletante de ses sonorités (2). il a créé ainsi, pour nos yeux, pour nos oreilles, pour toutes les réceptivités sensorielles de notre être, le royaume de la Volupté;, l'univers du Plaisir. Il a voulu que nous en subissions le charme violent, et nous ne devons nous en éveiller qu'avec Tannhâuser — zu viel,zu vieil » — dans un regret soudain de la fraîcheur et de l'innocence des choses. '

* * La musique est la vie intérieure du Drame. C'est elle

(1) M. Schuré a soutenu cette thèse, qui renferme certainement une part de vérité.

(2) L'appel des sirènes est presque uniquement musical : car les paroles, indistinctes pour l'auditeur, ne donnent à cet auditeur / qu'une sensation, celle de la voix humaine, du timbre féminin, 'i d'un soupir d'amour murmuré par des lèvres anonymes, soupir impersonnel, comme pâmé sur de languides harmonies.

Au point de vue général, il est certain que cette scène, tout irréalisable qu'el e soit selon nos vœux, — et selon le rêve de Wa-

qui exprime l'inexprimable, qui dit les âmes, qui se confond, en quelque sorte, avec le sentiment lui-même, avec l'émotion, la passion, dans leur naissance et dans leur développement. D'où l'accord intime qui doit exister entre le langage des sons et le langage des gestes, la coïncidence de la Mimique et de la Musique, qui, à elles deux, restituent en son entier, d'une façon intuitive, l'homme purement émotionnel (1). Cet accord, ce synchronisme des éléments optiques du Drame et de ses éléments musicaux, — son âme musicale, — dans leurs manifestations pour l'auditeur-spectateur, est une des principales beautés de la création wagnérienne. Réservant cette fois encore ce qui a trait à la décoration, nous ne parlerons que du geste, associé à la dynamique musicale de l'œuvre.

Nous avons observé que la Plastique si réaliste du du Drame wagnérien avait une harmonie d'art, un rythme^ et qu'elle tendait ainsi vers la Musique. La musique toute-puissante fait ici un pas également considérable, et les deux arts se rejoignent, s'embrassent étroitement : la musique de Wagner est essentiellement mimique.

L'évocation de la plastique humaine, que Beethoven avait exceptionnellement atteinte aux frontières de la musique instrumentale, dans la Symphonie en ut mineur, \di Symphonie pastorale, la Symphonie en la surtout, Wagner la réalise normalement sur le ferme terrain du Drame. Sa musique est encore de nature symphonique, ayant pour principe la variation continuelle, le développement de ses mélodies constitutives, mais elle n'est plus

gner, — a été restituée à Bayreuth (1891-1892) d'une manière aussi conforme que possible aux indications du maître, à part quelques manques de goût dans les costumes et les artifices scéniques (le vol des amours, par exemple).

(1) La mélodie vocale peut être comprise dans le mot « musique », en l'affirmation ci-dessus énoncée, pourvu que l'on y considère la parole comme uniquement expressive de l'émotion, du sentiment tout spontané.

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astreinte aux architectures habituelles de la symphonie. Libre de par le fait de la Parole, capable ainsi de tout exprimer, de tout oser, elle n'a d'autre loi que la loi du Drame, loi qui se confond avec la sienne propre^ qu'ellemême inspire et qui ne la gêne en rien. La musique prend, chez Wagner, une plasticité inconnue jusque-là, une indépendance dynamique complète. La voici prête pour le geste, pour le mouvement scénique du drame. Le musicien s'est afifranchi en acceptant d'obéir au poète. 11 a conquis son pouvoir par cette docilité volontaire, et ce qui paraît une servitude à quelques uns est au contraire l'affirmation, la condition d'une royauté (1).

D'autres musiciens, d'autres maîtres, avaient essayé, au théâtre, cette union de la musique et de la mimique, ou plutôt, ils avaient deviné par instant l'intime parenté de ces deux modes d'expression : le signe mimique et la langue musicale. Les exemples sont nombreux d'actions scéniques heureusement soulignées par des rythmes instrumentaux, même par des figures mélodiques ou des harmonies expressément cherchées à cette intention. Dans Gluck, Mozart, Weber, Beethoven, Berlioz, les citations seraient aisées, et, plus que personne, nous admirons ces créations géniales (2). Notons pourtant que ces rapprochements sont parfois d'ordre exclusivement imitatif ou pittoresque, et surtout qu'ils n'apparaissent point aux auteurs comme relevant d'une condition essentielle du drame musical.

(1) C'est le poète, seul « conscient », suivant le mot de Wagner, qui choisit et décide. Il est la clairvoyance, il est la volonté. li éveille la musique, et, la soumettant à son désir, il la délivre réellement. Car la musique, principe d'émotion pure, estlatente dans le sujet que le poète choisit : pourvu que ce sujet soit d'action directement et profondément humaine, il est musical, et, d'avance, on peut le dire élaboré, suivant une autre expression de Wagner, « dans le sein maternel de la musique ».

(2) Outre les œuvres de ces maîtres authentiques, qui comptent parmi les plus grands de l'art, le répertoire ordinaire d'opéra abonde en fragments, de valeur diverse, où la musique s'efforce de correspondre au geste des personnages, au mouvement de l'action dramatique sur la scène.

Le texte poétique du drame et la plastique des rôles peuvent être considérés comme élaborés simultanément par Wagner. La plastique est donc antérieure, habituellement, à la réalisation musicale de l'œuvre. Elle est un des facteurs déterminants de cette œuvre.

Wagner est formel sur ce point. Entre plusieurs citations qui le démontrent, une seule nous suffira. Nous la donnons à méditer aux musiciens, à ceux du moins qui reconnaissent des droits arbitraires au compositeur en matière de drame lyrique.

«... Déjà, dans une répétition de Tannhiluser à Weimar, j'eus l'occasion de constater l'inobservation des indications scéniques par les interprètes et de leur en faire la remarque. Par exemple : si Elisabeth, au passage instrumental qui vient après le duo du deuxième acte entre elle et ïannhauser, ne justifie pas scéniquement le retour ralenti du tendre motif de la clarinette en suivant du regard Tannliiiuser qui traverse la cour du château (ainsi que la partition l'indique) et en le saluant d'un signe de tête; si au contraire elle se tient paresseusement sur le devant de la scène, sans autre occupation que d'attendre la fin de la musique, il en résulte que ce passage devient une insupportable longueur. Chaque mesure d'une œuvre musicale dramatique ne se peut justifier que si elle exprime quelque chose de l'action ou du caractère de celui qui agit. La réminiscence contenue dans le thème de la clarinette n'a pas été écrite pour elle-même, pour obtenir un certain elïet musical, qu'Elisabeth devait au besoin accompagner d'un jeu descène, mais le salut qu'Elisabeth adresse par signe à Tannhàuser est le point essentiel, celui que j'ai eu devant les yeux, et je n'ai choisi la réminiscence musicale que pour accompagner ce^ acte d'Elisabeth d'une façon qui y répondit bien (1). »

Donc, en ce rapport de la mimique et de la musique,

ii) Lettre de Richard Wagner u Liszt, datée de Zurich, 8 septembre 1830.

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le geste est d'habitude l'antécédent, l'effet musical le conséquent. Mais tous deux dérivent d'une même source, tous deux sont des modalités expressives, par oii se manifeste l'irréductible unité, l'homme intérieur, l'âme humaine, qui devient elle-même, — suivant une très légitime extension de langage, — l'âme du Drame vivant. Or, la musique apparaît plus libre, plus riche, plus profonde d'expression que le geste, capable d'une suggestion infiniment plus étendue et plus subtile. Gomme elle a fait pour la parole, la musique rend à la plastique ce qu'elle a reçu d'elle, et le lui rend avec surabondance.

Le texte du poème, dit Richard Wagner, doit déterminer, principalement^ la construction de la mélodie vocale. Cette mélodie, à l'exécution, en la synthèse animée de l'œuvre, donne à son tour au texte des nuances expressives nouvelles, une puissance de passion à laquelle il ne pouvait atteindre seul. Elle force l'interprète à l'accent juste, elle l'oblige à se servir, exactement comme l'auteur l'a voulu, d'un verbe nouveau, où la récitation dramatique se trouve singulièrement amplifiée, colorée, illuminée, dynamisée. De même, la plastique conçue par le poète a contribué à la détermination de la forme musicale ; mais cette forme, une fois réalisée, réengendre pour ainsi dire la plastique. L'effet est si intimement uni à la cause que son apparition évoque instantanément cette cause, la contraint d'apparaître ; on pourrait aller jusqu'à dire que la relation de cause à effet s'évanouit ici, et qu'il n'y a plus, dans les résultats obtenus, qu'une étroite corrélation entre deux ordres de phénomènes, dont l'un suppose constamment l'autre, quel que soit le processus choisi. A l'exécution, le dynamisme musical entraîne l'interprète, l'enthousiasme, — si cet interprète est tel que Wagner le souhaitait, — lui impose l'acte nécessaire, le geste naturel et vrai, au moment précis où ce geste doit se produire. Le souvenir d'une plastique vue peut s'effacer, s'altérer tout au moins, perdre de sa rigueur et de sa perfection ; mais la musique écrite est là, indé-

fectible, rythmée suivant une loi mathématique, une division exacte du temps, un développement précis des formes sonores. Ces formes revivent à la scène; elles suscitent la vie autour d'elles ; sur elles, l'interprète doit se régler instinctivement. C'est ainsi qu'à la représentation la musique évoque, suggère, recrée les mimiques prévues à l'origine par le poète-musicien, et les appelle, sur le théâtre, à la soudaine réalité de la vie (l).

La musique de Wagner est pleinement dynamique. Les formes musicales qui, pour le pur contrepointiste, sont de simples éléments de combinaison et de déduction, des (( arabesques sonores », s'animent ici, se projettent en actions dramatiques. Cet impérieux éclat de cuivres, où le timbre puissant du trombone-contrebasse s'ajoute fréquemment à l'ordinaire [trio des trombones, impose sa tenue comme un ordre, étend, pour l'affirmation du pouvoir, le bras redoutable de Wotan : c'est le geste môme du dieu, du « père des armées », de qui la volonté va descendre, en rythmes autoritaires, surlesilence du monde. Cette fanfare brillante et large fait jaillir l'éclair de l'Invincible Epée, brandit Nothungpour la bataille. Cette forme canonique que prend le motif du « Jugement de Dieu », c'est le duel de Frédéric et de Lohengrin, l'attaque et la riposte, le fer suivant le fer, l'alternance serrée d'identiques efforts, la prompte marche du héros faisant reculer son ennemi. Ces traits brefs des cordes, ce staccato fiévreux des instruments à vent, précipitent l'àme de Siegmund aux résolutions vaillantes ; ce thème de l'épée, rapidement surgi, le fait bondir vers l'arbre oià sommeille encore le glaive de victoire. Ce rythmesoulèvelebrasd'Isolde, lui fait secouer Técharpe, — appel d'amour vers Tristan invisible, — et sa fréquence s'accentue, et ses intervalles mélodiques s'augmentent, à mesure que l'instant approche, quele signal devient plus

(1) C'est une idée analoo;iie qu'exprime M. Schurû dans le Drame musical, en disant que le jeu même de l'acfeur est « préforme » en la musique de Wagner.

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impatient. Le pas des chevaliers du Gral, rite militaire, liiératique pourtant, s'accorde au balancement des cloches au grave et fier mouvement des contrebasses. Ici, des traits ascendants mettent le personnage debout, le décident à l'action ; là, des syncopes rythment les halètements de sa poitrine, une tenue de cor immobilise son geste, commande à tout son être une attitude d'angoisse; plus loin, telle étrange harmonie dit le frisson intérieur qui le prend, appelle un mouvement presque imperceptible du buste, une contraction du visage, un soupir de la bouche entr'ouverte, un signe involontaire des mains. La puissance de la musique, sa vérité morale, si l'on peut dire, sont si grandes qu'elle contraint iiltéralement l'interprète à la juste plastique, pourvu qu'il sente cette musique et que le drame se joue en lui. Au premier acte des Maîtres Chanteurs, il est impossible d'énoncer l'approbation sentencieuse de Hans Sachs à la première strophe du chant de présentation que vient de dire Walther (« Fin guter Meister!»)sa.ns effectuer instinctivement le hochement de tète qui la doit accompagner. Au premier acte de la Walkyrie, lorsque Sieglinde parle à Siegmund de l'épée enfoncée au cœur du frêne par le Vieillard inconnu, l'ascension du motif deNothung et son aboutissement au mot « dort — là », sur le mi supérieur de la portée, oblige Sieglinde, — au moins autant que le sens précis du texte, — à étendre le bras, à désigner de la main la poignée du glaive qui troue l'écorce. Gomment Parsifal ferait-il pour ne pas se lever de terre, dans les affres d'une inexprimable souffrance , après le baiser de Kundry lorsque, les thèmes de la faute et de la plainte, — la plainte du sacrifice expiatoire, rendu nécessaire par la compassion pour la faute, — se soulèvent eux-mêmes si douloureusement du mystère symphonique? Et comment ne tomberait-il pas à genoux, dans un irrésistible élan de foi, de charité, de repentir pour autrui, d'action morale vers la grâce et le salut, lorsque retentit ce puissant crescendo de trois notes, cette immense poussée sonore

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vers le sublime cri de prière: « Frluser! Heiland! Herr der Huld! »

Wagner, avec une maîtrise absolue, emploie la gamme entière des effets musicaux à suggérer la mimique sur la scène. Il sait en user avec la discrétion la plus exquise, et aussi avec toute la vigueur utile. Un calme crescendo^ très fondu, sans modification formelle de l'effet,— simple accentuation de tendresse, insistance plus explicite de la passion, — souligne l'acte de Lohengrin faisant doucement approcher Eisa de la fenêtre ouverte sur le jardin nocturne , oià les bosquets frémissent aux souffles embaumés de l'espace (1). Mais lorsque Siegfried lutte contre Fafner, ou que le héros blessé soulève son bouclier pour en écraser Hagen, ce n'est point trop des sonorités les plus mordantes, de la plus farouche convulsion des motifs caractéristiques.

Un atroce souvenir obsède l'àme de Kundry : la pécheresse croit voir le Sauveur au Calvaire; son œil devient fixe, se dilate d'épouvante ; une respiration convulsive soulève sa poitrine, un spasme la saisit, ses lèvres se tordent pour le Rire de malédiction : a Je Le vis — Lui — — et — je ris! » La musique traduit tout cela, ou plutôt elle crée à nouveau tout cela, en déterminant le geste plus expressément que ne ferait la parole : les timbales roulent sourdement une note unique, avec une fixité pleine d'angoisse; un rythme halète, à contre-temps, indiqué par les bois ; enfin, par déchirantes saccades, un dessin des violons, souligné par des harmonies affreusement douloureuses, terminé par un bref trait de flûte, bondit jusqu'au cri terrible : « Ich lachte! » sur lequel l'attitude se détend violemment, comme brisée par l'évocation soudaine de l'action maudite.

Dans la scène de la chambre nuptiale entre Lohengrin et Eisa, dans l'extatique mort d'Isolde, dans la progres-

(1) Ce jeu de scène, pour des raisons que je ne puis deviner, n'est presque jamais réalisé au théâtre.

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sive justification de la Walkyrie en présence de son père irrité, dans la scène si magnifiquement plastique du réveil de Brùnnhilde, l'évolution ascendante des motifs, les enchaînements harmoniques, les gradations de rythmes, de timbres et de sonorités correspondent étroitement aux changements d'attitudes, aux développements de la mimique, de façon à les rendre en quelque sorte inévitables.

Il est inutile de chercher plus longuement à dissocier par l'analyse, pour mieux montrer leurs rapports, des éléments aussi pleinement unis. Les faits sont là, nombreux, décisifs, préférables à toutes explications. Répétons-le, la symphonie de Wagner est en accord essentiel avec le geste, avec l'attitude, au point de devenir, à la représentation, génératrice de la plastique dynamique ou statique. Cette union, on ne saurait trop y insister, est un des signes d'art qui caractérisent le plus fortement l'œuvre du maître.

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