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tout wagnérien d'idées. Les maximes que le bon maître énonce s'accordent avec l'esprit des poèmes dramatiques qui nous occupent, et avec leur forme également.

Le réalisme de la passion dans la poésie de Wagner a été indiqué dans les chapitres consacrés à la nature et à la structure du drame, et il sera étudié encore, d'une manière plus précise, dans les chapitres consacrés aux créations individuelles, aux types humains de ce puissant théâtre. Les symboles seront aussi considérés et résumés en de significatifs exemples. Il s'agit présentement d'examiner la forme poétique proprement dite en sa conception et sa réalisation, c'est-à-dire les rapports des idées avec les expressions, avec les images, et les qualités de la langue employée, de la versification mise en œuvre.

Bien que le lyrisme ne soit pas prédominant dans la poésie wagnérienne, il y existe et l'on ne saurait le passer sous silence. Ce n'est point des inventions poétiques du maître que nous traiterons spécialement ici, puisqu'il en est parlé à chaque page de ce livre, mais de l'expression de ces géniales idées. Or, cette expression est souvent très lyrique, comme dans les « Cinq poésies » {Fûnf Gedichte), — mélodies séparées du plus beau caractère, trop peu connues en France, — et dans tels et tels passages des drames, la prière deRienzi.le rêve d'Eisa, l'hymne deTannhâuser à Vénus, la romance à l'étoile de Wolfram, l'adieu de Wotan à Brùnnhilde, le chant d'amour de Siegmund. L'émotion ou la tristesse, le charme d'un tendre sentiment, l'inquiétude du mystère, l'ardeur d'un viril enthousiasme, sont traduits tour à tour par le poète avec un grand bonheur d'expression. Même dépouillés du prestige musical, le Liebeslied de Siegmund, la grande mélopée caressante de Lohengrin à Eisa, lorsqu'il lui montre les jardins embaumés que la brise fait fris-

sonner dans l'ombre douce, seraient des poésies exquises, comme seul un haut artiste en peut écrire.

Siegfried forge l'épée de victoire. L'enfant superbe, qui court sans peur à travers la forêt sauvage, qui dompte les ours et les traîne à son poing, accompagne d'une chanson le grondement du soufflet et le rythme lourd du marteau. Pour cette chanson joyeuse et farouche, improvisée par l'adolescent terrible, Wagner a trouvé une poésie pittoresque, coupée de cris, d'appels exultants, carrément rythmée sur l'effort pesant du travail, — une vraie chanson des bois, naïve, rude, splendide, avec des comparaisons de nature, si l'on peut dire, dont la grâce violente est d'une originalité sans égale. Tout en forgeant, Siegfried interprète spontanément son travail et la résistance de l'acier, comme si le glaive était un être vivant, dont gaiement il triomphe : il plonge la lame brûlante dans l'eau, et rit du sifflement colère qui stride à ses oreilles; il frappe à coups joyeux sur le métal rougi, et raille cette rougeur de honte, ces étincelles de fureur qui lui jaillissent au visage (1).

Mais, en aucun cas, la vérité de l'expression dramatique n'est sacrifiée au lyrisme de la forme. Ce lyrisme n'est que l'épanouissement extrême de la passion, à moins qu'il ne soit, tout simplement, un caractère typique, habituel au personnage. Sous ce dernier aspect se présentent à nous les improvisations des minnesinger, Wolfram d'Eschenbach, Biterolf, Tannhàuser. Walther von Stolzing, le jeune chevalier-poète de Franconie, est un artiste instinctif, un poète inspiré, presque inconscient, et les réponses qu'il fait aux questions de Kothner prennent naturellement la forme d'un chant véritable, une sorte de ballade, avec deux strophes analogues entre elles et une conclusion d'allure différente. Lorsque le sentiment, au contraire, s'exalte jusqu'à trou-

(1) Oq trouvera la traduction partielle de ce « Chant de la forge» dans mon livre Richard \Va;/ner et Le Drame conleniporain, au chapitre où le drame de Siegfried est analysé (pp. 249-:;o0).

ver une expression très imagée^ très mouvementée, très lyrique en un mot, Wagner sait motiver de la manière la plus heureuse cette floraison ou cette explosion de poésie. Qui ne comprendrait le Liebeslied de Siegmund, instantanément, eu voyant le héros passer de l'accablement sans espoir à la foi dans une prompte délivrance, de la détresse solitaire aux effusions inattendues de l'amour, des mortelles ténèbres qui le tenaient captif à la splendeur du clair de lune sur les forêts joyeuses ? Il enlace Sieglinde, en un sauvage élan de passion, et voici que l'ombre se déchire, que la porte s'ouvre toute grande, sur la liberté, sur l'ivresse souriante du printemps.

Les expressions poétiques des textes wagnériens mériteraient une étude détaillée. Elles sont généralement très bien choisies, intenses, émouvantes et suggestives sans emphase. L'image est juste, parfois très colorée.

Wagner est sobre de métaphores, il est sobre aussi de descriptions, uniquement préoccupé de traduire les sentiments humains et de rendre intelligible l'action du drame ; et il laisse aux arts optiques le soin de montrer la matérialité des choses (1).

Qu'il invente librement ses images poétiques, qu'il en trouve le pressentiment et comme l'essai dans les traditions, légendes ou récits dont il s'inspire, Wagner les présente naturellement, sans effort de style, sans rien d'artificiel ni d'apprêté. Les Filles du Rhin glissent dans le fleuve encore sombre ; la lueur naissante de l'aube vient effleurer le trésor amoncelé aux cavités du roc : « Voyez, mes sœurs, le rire de l'E veilleuse pénètre aux profondeurs des eaux ! — Au sein des flots vertS; elle

(1) Pour toutes les questions concernant la langue poétique de Wagner, l'étude la plus complète à indiquer est l'ouvrage de M. Hans von Wolzogen : Die Sprache in Richard Wagners Uichtungen : Leipzig, Reinboth, s. d., iu-8!i

salue le beau Dormeur. — Elle touche d'un baiser ses yeux clos, pour qu'il les ouvre... Voyez ! un sourire se joue dans la clarté : au loin, parmi les vagues, ruisselle la rayonnante étoile de l'Or ! »

Certains termes de comparaison reparaissent souvent dans la poésie de Wagner, en particulier : la source, où l'àme étanche son àésiv {Tannhduser , actell; Gôtterdâmmerung, prologue ; ParsifaI, actes I etlll, etsurtout actell, — au dialogue entre ParsifaI et Kundry) ; l'étoile (Tannhâuser, actes 1 et III; Tristan, actes II et 111 ; Rheingold, !«"■ tableau ; Siegfried , acte III; Gôtterdà'mmerung , prologue); le ruisseau où le visage se mire, où l'homme retrouve son image (/^<« Walkûre, actel; Siegfried, actes l et 111). L'écho, le soleil, le feu , le sommeil, le rêve et le réveil sont aussi des éléments de comparaison fréquents dans ces poèmes, mais Wagner ne les emploie jamais selon les banales formules des versificateurs vulgaires : ils figurent naturellement et pittoresquement dans le discours.

Quelquefois l'expression est très hardie : « 0 vous, dit Brùnnhilde attestant les dieux dont le règne s'achève, ô vous, gardiens éternels des serments, tournez vos regards sur ma souffrance en fleur — anf mein blûhendes Leid ! » Lorsque la Walkyrie s'abandonne à l'amour de Siegfried, que la passion entraine la déesse, la change en femme, fait une amante de la vierge du Walliall, voici les frémissantes paroles qui se pressent sur ses lèvres: « Ma paix divine se soulève en vagues furieuses (1), ma chaste lumière brûle en flammes d'incendie; ma science céleste est emportée comme en un tourbillon, chassée par la joie délirante de l'amour ! » Et souvent la pensée s'accuse, s'approfondit, augmente de force et de portée par répétition du mot. Tristan, interrogé par Isolde, lui répond

(1) La concision et l'énorgie du texte le rendent véritablement intraduisible. Voici d'ailleurs les deux premiers vers de ce passage :

Gottliche Kiihe

ras t iiiir iii NVoycn...

cette phrase d'apparence énigraatique, pourtant claire, très pleine de sens : « la reine du silence m'apprend à me . taire : si j'ai compris ce qu'elle a tu, je tairai ce qu'elle ne comprend pas (1). »

Pour apprécier à sa valeur littéraire la langue poétique de Wagner, — si toutefois l'épithète u littéraire » peut être appliquée à des œuvres tout humaines, où la « littérature» proprement dite a bien peu de part, — il faut se rappeler que les drames du maître ne sont pas faits pour être lus, ou du moins qu'on ne les doit lire qu'avec la pensée de la représentation, l'évocation instinctive delà plastique et de la symphonie. Aussi Nietzsche, à l'époque où il admirait l'art qu'il essaya de railler depuis, remarquait avec justice que Wagner s'était proposé seulement « d'agirsur nos sentimentsà l'aide d'idées et de mots (2)». Examinant à ce point de vue la langue du maître, il y constatait la vie presque « corporelle » do l'expression, l'audace d'une concision et d'une concentration toutes nouvelles, «une puissance d'invention à peu près unique dans les formes qui doivent exprimer la fluctuation émotionnelle et le pressentiment, )) une simplification dans l'architecture des périodes, et surtout « une merveilleuse richesse de mots forts et significatifs ». Il n'hésitait pas à dire que pareille maîtrise de la langue ne s'était point rencontrée en Allemagne depuis Gœthe.Et il résumait la tendance générale du texte wagnérien à remplacer les développements, les amplifications de la rhétorique par la concentration et la force intérieure d'un langage tout de sentiment. C'est la musique ici, non la parole, qui doit amplifier, prolonger, développer les

(1) Des Schweigens Herrin hei'ist iiiich schiceigen :

fiiss'ich, was sie verschicieff, verxc/nocig'ich, was sie nicht fnsst.

(Tri.-tlan und Isolde, acte I, scène vi.J

(2) Fr. Nietzsche , Bicharcl Wag?ier in Bayreuth ; Cheinnitz, Schiueitzaer,- 1876, iu-8.

significations avec une puissance que le drame parlé ne connaissait point jusque-là.

Cette langue de Wagner n'en a pas moins une extrême variété de formes. Le poète, qui a renoncé à la rhétorique des dramaturges ordinaires comme aux conventions musicales de l'opéra, sait très bien cependant que toute formule, étroite et vaine si l'on y veut asservir les réalisations de l'artiste, peut avoir sa raison d'être et sa valeur précise en des circonstances convenables, et se présenter logiquement dans la série continue des moyens d'expression. L'antithèse, par exemple, rare dans la poétique wagnérienne, y apparaît quelquefois avec une autorité décisive : deux passages suffiront à en donner la preuve, le monologue de Brùnnhilde en la dernière scène de la Gôlterdâmmerung , et l'acte d'accusation, pour ainsi parler, que Wolan dresse contre sa fille, au troisième acte de la Walkwe. Dans le ujonologue dont il s'agit, Brùnnhilde, considérant le cadavre de Siegfried, s'écrie: « Plus loyalement que lui, nul ne jura des serments; plus fidèlement que lui, nul n'observa les pactes ; avec une passion plus éclatante que la sienne, nul n'a jamais aimé: et pourtant, tous les serments, tous les pactes, le plus fidèle amour — nui ne les a trahis comme lui! » Dans l'accusation de Wotan, l'antithèse se répète, à coups redoublés, implacables : « Tu n'existais que par ma volonté, et ta volonté s'est révoltée contre la mienne; tu n'étais faite que pour l'exécution de mes commandements, et tu as voulu des ordres contraires aux miens; tu étais la Fille de mou Désir, et tu as désiré contre moi! »

La construction de la phrase varie également entre des limites très distantes; le plus souvent, elle est très condensée, brève, prolondémeiit différente de la phrase habituelle aux poètes allemands. Wagner y parvient à un degré de concision remarquable, lanlôt mystérieux, oraculairc, comme en la Piomesse rédemptrice de Parsifal : « Sachant par charité, le Pur Foi — attends-le, celui que j'ai choisi; » tantôt de suggestion tragique, comme

au dernier acte de Siegfried^ en l'invocation de Brûnnhilde : « Gotlerdammerung , dunkle heraufl Nacht der / Veî'nichtung , neble herein! » On pourrait citer d'innom- / brables exemples de ces phrases courtes, où la richesse l du sens a une sorte d'énergie potentielle presque indé- infinie, renfermée en quelques essentiels vocables, dont la vibration se communique à la symphonie enveloppante, à la situation dramatique tout entière (1). Ces mots de capitale importance sont comme des points lumineux, des foyers d'émotion et de signification, dans l'ombre où la pensée s'abrite, dans le mystère où les sentiments intérieurs évoluent. D'autres fois, lorsque le sentiment déboi'de, lorsque l'âme éprouve le besoin fiévreux d'extérioriser ses impressions, qu'elle est emportée parla passion irréfléchie, libre, souveraine, il semble que toutes les ressources de la synonymie ne puissent suffire à l'expression poétique: substantifs et épithètes se précipitent, abondants, pressés, dans un désir éperdu de traduire tous les modes de l'émotion ressentie. Ce sont alors des phrases échappant aux règles strictes de la construction, torrentiellement énumératives, oubliant parfois le verbe, successions d'ellipses rapides, d'interjections passionnées, grands crescendos qui semblent ne point devoir finir: ainsi, au troisième acte de Siegfried, le chant d'amour qui célèbre les noces radieuses du héros et de la Walkyrie, et, dans Tristan, les cantiques d'ivresse qu'entonnent les amants, l'hymne incomparable d'isolde mourante.

Lorsque la période demande une exacte construction syntactique, Wagner réalise celte construction, et sait

(I) L'expression de « inots-soniniets >> a été heureusement appliquée à ces vocables par M. Edouard Dujardin, dans ses études de la Revue wagnérieune. Parmi les saisissantes formules des poèmes wagnériens (formules , je le répète, qui sont très naturelles d'expression, directement significatives du sentiment), la triple antithèse que murmure Isolde au premier acte de Tristan est l'une des plus caractéristiques : « Mir erlcoren — mir verloren . .. — hehr und hbil — lîilna und feig — lod geweihtes Haupt — Tod geweithes Herz ! » (scène ii).

accorder ensemble, là aussi, Tordre et la liberté, la plasticité et la symétrie. Périodes ascendantes et périodes descendantes (au point de vue de l'effet), périodes à double, triple et quadruple phase, il emploie toutes ces formes, avec indépendance, avec logique, suivant qu'il doit donner au discours des caractères d'insistance, ou de solennité, ou de lassitude. II plie les lois de la syntaxe allemande, sans violence, aux exigences de la dynamique musicale. Ce n'est point au hasard qu'il ose des inversions inaccoutumées, ou supprime des propositions intermédiaires, purement explicatives, entre les propositions capitales : l'expression directe du sentiment, l'ordre naturel des impressions déterminent pour lui la construction de la période beaucoup plus activement que ne fait le raisonnement grammatical. Par là, d'avance, lapériode est musicale, la musique se trouvant, chez Wagner, en correspondance intime avec le développement et la marche du sentiment. Sans nous arrêter davantage sur ce point;, rappelons aux auditeur j de Parsifal l'extraordinaire période poétique et musicale dans laquelle la grande plainte d'Aml'ortas, au premier acte, atteint le paroxysme do sa désolation (1).

Et il faut noter encore la suppression fréquente des conjonctions, ce qui augmente extrêmement l'énergie concise du dialogue, et aussi des prépositions, ce qui donne aux flexions des cas une importance plus décisive et resserre la trame syntactique {t). Les mots composés sont

(1) En l'ouvrage cité i»las haut, M. II. de Wolzogen analyse à ce point de vue une période remarquable de Guriiemanz, au troisième acte de Varsifal, période construite à l'inverse des habitudes : Den Oral nocli einrnal uns dazu cnthûllen... gelobi Amforlas uns » (p. .51).

(2) Un exemple entre cent de ces éliminations audacieuses est la phrase de tîruniihilde au deuxième acte de la Gôlterdàmmerung : « Brac/i xeine EUle en aW, scliwur Melneld jetzt dieser Mann! » On doit noter aussi le remplacement systématique de ij:e/c/ier, welche, welcJies, dans le sens de « «jui » et « que », par der, die, das. Quant à l'étnih^ des cas préférés de Wagner, elle a son intérêt et l'ournit de nouveaux rapprochements avec la langue de Gœthe. Les lecteurs t'aniiliarisés avec l'alleuiand liront avec

nombreux et nouveaux chez Wagner. D'autres poètes, particulièrement Gœthe, avaient marché très avant dans cette voie, mais si Wagner ne s'est pas préoccupé de rivaliser avec l'auteur de Faust pour l'abondance des formations de ce genre, il en a osé cependant de très hardies et de très fortes (1).

Les emprunts de Wagner à l'ancienne langue allemande ne vont jamais jusqu'à l'affectation d'archaïsme. Jamais il ne cherche à copier le style des vieux auteurs, à substituer servilement le vocabulaire ou l'orthographe du « Mittelhochdeutsch » à ceux du langage moderne, mais, ce langage moderne, il l'enrichit d'une part et rémonde de l'autre, comme nous venons de le dire; il le rapproche de ses origines par d'heureuses créations, par des suppressions intelligentes; il en use selon l'esprit initial de la langue ; il le concentre, il fait apparaître partout les racines des mots, et n'innove guère que dans l'emploi de ces radicaux essentiels (2).

Mais, — et c'est en cela que les poèmes de Wagner,

fruit, sur cette question, l'ouvrage déjà cité de M. de Wolzogen. Gontentons-nous d'observer, que Wagner a innové plusieurs fois l'emploi du génitif, et qu'il a voulu, d'une manière générale, dans l'emploi des cas, revenir à l'esprit de la vieille langue allemande.

(1) Parmi les mots composés les plus caractéristiques de la 1 poésie wagnérienne, -mots que le maître a employés le premier, nous citerons : le substantif « Nie-wieder-Erwachen », qu'on pourrait essayer de traduire par « Jamais-à-nouveau-réveil»

ou par « Non-réveil, à jamais » — dans Tristan und Isolde ; le merveilleux adjectif « Wunden-wundervoll » que Gurnemanz, dans Pa?'«/aZ, applique à la Sainte Lance; des épithétes- absolument neuves, comme « beuterûhrig , fluchfertig , frdiclich, lustfrei », dans V Anneau du Nibelung.

De même, Wagner crée des verbes, généralement par adjonction de particules inséparables à des radicaux qui n'y avaient point été associés jusqu'alors, par exemple « ertagen, erknelen, zerschmieden,zertrotzen, entgleissen, entwecken » . Concurremment avec Gœthe, il emploie certains verbes très expressifs, entre autres « umbangen », et il rénove l'usage de quelques-uns, énergiques, tels que entkiissen, connus de l'ancienne langue, mais tombés en désuétude.

(2) Gomme preuve de ce retour aux racines, indiquons la suppression que Wagner fait des préfixes de plusieurs verbes; ilre-

ceux du moins qui traitent de sujets résolument légendaires,se révèlent merveilleusement propres à l'expression du mythe, — les racines des mots principaux jouent un rôle actif dans le drame. Sans cesse répétées, modifiées, combinées à des mots de valeur secondaire, opposées les unes aux autres, elles deviennent significatives des idées directrices. Si, par exemple, dans le poème du Ring, l'on considère les mots simples Liebe (amour), H^n/ (ensemble des morts tombés sur le champ de bataille, et, — par confusion avec Wahl. — choix des héros, des élus),7Veirf (haine, envie), ISebel (brume, lénèbre, nuit, avec Nibelet Nabel comme altérations), Noth (détresse, angoisse, danger), et quelques autres, également généraux et simples, on marque les centres d'idées de l'œuvre, les points d'où rayonne la vie des mots, et par suite la vie des sentiments, sur l'étendue entière du drame. Les noms des personnages ont une signification mythique, et le poète développe cette signification, soit par une riche énumération de titres et d'attributs, soit par les termes qu'il emploie pour exprimer l'activité du personnage en question (1). Wotan, Froh, Donner, Freia ont des noms de sens facile à saisir; ainsi des héros et des guerriers, de Siegmund (2j, de Siegfried, de Hagen, de Hunding même.

vient ainsi au vieux langage par l'usage des verbes « gehren, geizen, bleichen, mulhen, sehren, neiden, achten ». etc. Quelques mots pourtant, con^me « Harst » et griesig », sont rares, même aux anciens textes, et n'ont guère été conservés que dans certains dialectes locaux. Enfin, Wagner a forgé un petit nombre de mots, très heureusement d'ailleurs, coname les verbes « gaîigeln, tappern. flackern, lackern ».

fl) Wotan, par exemple, de qui le nom contient les idées ex-

f>rimées parles mots ucûlhen et waten, c'est-à-dire l'idée de coère et l'idée de marche, est le Dieu redoutable par excellence; il est aussi le Dieu de l'action, du mouvement, du changement.il

t>réside aux combats, il est le maître de la mort; il règne dans a tempête, il parcourt le monde. Wagner, s'inspirant de l'Edda et des légendes germaines, le nomme « vmthender, wilder, wattender », lui donne les titres de « Heervater, Walvaler, Streitvatei\ Siegvater, Stiirmebezwinger ».

(2j Cf. le récit de Siegnmnd au premier acte de la Walkûre,

La LANGUE POÉTIQUE. — LA MÉTRIQUE 71

Les jeux de mots que l'on rencontre assez fréquemment dans le texte du Riw^ ne sont que des évocations réciproques de mots, par analogie de sonorité et rapport de signification^ ou par communauté de racine. Le chant des Filles du Rhin redemandant l'Or perdu commence par ces paroles: « Or du Rhin! Or du Rhin! — Or pur! — Rheingold! Rkeingold! reines Gold! » qui, en allemand, constituent un jeu de mots; mais, à y regarder de prC-s, ce n'est pas d'une capricieuse rencontre de termes qu'il s'agit : rOr du Rhin était bien réellement l'Or pur, et, dérobé par Aiberich pour le malheur du monde, il ne recouvrera sa primitive innocence que lorsqu'il aura été rendu aux eaux du Fleuve, elles-mêmes symboliquement pures et purifiantes.

Il convient de dire quelques mots des influences qui ont pu s'exercer sur la langue poétique de Wagner. Si indépendant, si créateur que soit un maître, il y a toujours place en son œuvre pour des ressouvenirs conscients ou inconscients, et pour une heureuse utilisation d'idées ou de formes qui lui ont paru s'harmoniser avec celles de son choix.

Nous avons déjà signalé des points de contact entre la langue de Wagner et les textes des anciens poètes allemands. On en peut citer d'autres^ en précisant les origines; le yibelungenlied et le Parzivat, entre autres, fourniraient une série assez intéressante d'expressions recueillies et judicieusement transformées par Wagner (1). Au cours des chapitres suivants, le lecteur

où le héros énurnère les noms qu'il aurait voulu porter et celui qu'il est obligé de choisir : Friedmund, Frohwalt, Wehwalt.

(1) Quelques mots paraissent directement empruntés au Nibelungenlied, par exemple l'adjectif « mordlich » (meurtrier). J'ai relevé plus de cinquante mots ou expressions du vieux poème que Wagner a employés dans le Ring d'une manière tout à fait analogue, et habituellement au sujet des mêmes personnages; et cependant on n'y voit jamais d'imitation servile.

trouvera l'indication d'analogies entre un certain nombre de passages des poèmes wagnériens et le Tristan und Isolde de Gottfried, le Parzival de Wolfram, les poèmes anonymes comme le Nlbelungenlled ou le Wartburgkrieg. Les poésies lyriques des Minnesinger ont aussi été lues avec fruit par Wagner. Si l'on ne peut dire que tel ou tel mot, par exemple « Misswende » (1), provienne de Walther von der VogeKveide (car il se trouve aussi dans le Titurel et ailleurs), il n'est pas téméraire de croire que la connaissance des Lieder des poètes des douzième et treizième siècles n'a pas été tout à fait inutile aux chants si printaniers du jeune Walther von Stolzing dans les Maîtres Chanteurs {Tj. Elle a pu servir aussi au Liebeslied de Siegmund, surtout si Wagner l'a reçue^ non du texte original de Walther von der Vogelweide, mais d'une traduction plus ou moins libre, comme celle de Simrock (3).

Puisque nous avons nommé Simrock, il est juste d'ajouter que les ouvrages de ce fécond adaptateur ont fourni à Wagner plus d'un mot de son vocabulaire mythologique. Le Heldenbuch de Simrock, paru en 1843, contient la paraphrase Wieland der Schmied, où les Walkyries sont qualifiées de « Schildmdgdey), terme que Wagner n'a que légèrement modifié; l'aventure de Siegfried avec Mime, qui s'intercale en ce poème, renferme des vers dont le texte wagnérien de Siegfried a gardé quel-

(1) Cf. Die WaUciire, acte I, scène m.

(2) ]1 y a, en elTct, des analogies d'expressions et d'images entre ces chants et les Lieder de Walther von der Vogelweide. Il semble d'ailleurs que Wagner ait voulu prévenir l'auditeur, et avouer cette connaissance du vieux poète, en faisant dire à son jeune héros : « Herr Walther von der Vogelweid' — der isl mein Meister gewesen. »

(3) Il va sans dire qu'une tiaduction telle que celle de Simrock ne peut être comparée aux éditions de von der Hagen, Pfeiffer, et surtout à celles de Lachmann et de Wilmanns (Halle, 1886). Mais le point de vue critique n'importe point ici. L'édition de Simrock datant de 1833, Wagner a pu la consulter, et on y lit, dans le Lied intitulé Blumentesen, ce vers d'où semblent procéder deux vers du Liebeslied de Siegmund : « Winterlicfi Slvrmen die Welt nun bezicang. »

ques débris (1). L'expression singulière et pittoresque « der gleissende Wurm — le serpent luisant », appliquée à l'éclat du regard, se trouve dans ce Wieland de Simrock (strophe 16, vers 3) comme en la scène deuxième du premier acte de la Walkûre .

Mais l'étude la plus utile, au point de vue de la forme, est évidemment la comparaison du style de Wagner, — ou plutôt de ses styles, car chacun de ses drames a sa couleur poétique spéciale et en quelque façon sa langue propre, — et du style des maîtres de la scène allemande, particulièrement Schiller et Gœthe. Nous ne pouvons ici qu'en indiquer l'importance : même sommairement traitée, elle sortirait du plan de ce livre. D'ailleurs nous en avons effleuré quelques points^ au sujet du vocabulaire et de la syntaxe^ et les chapitres consacrés aux héros du drame wagnérien nous fourniront l'occasion de rapprochements entre les idées et expressions du poète et celles des deux grands classiques de la scène allemande (2).

De même, nous aurons à signaler plus tard des rappro-

(1) Quand le Siegfried de Simrock fend l'enclume d'un coup d'épée, il voue cette épée à l'extermination des traîtres et des bandits « Schdcher und Verrdlher ». Cf. Siegfried, acte I, scène m.

(2) Incidemment, je me bornerai à noter deux ou trois rapprochements, que je crois inédits, entre Maria Stuart et le texte des drames wagnériefis. On pourra, par exemple, comparer le mouvement de la phrase de Paulet (acte I, scène iv) : « Fluchvolles Ami, dos mir geworden ist » et le cri de désolation, autrement beau d'ailleurs, d'Amfortas dans Parsifal : « Wehvolles Erbe, dem ich verfallen! » Les discours de la fidèle Hanna Kennedy ne sont pas sans présenter quelques passagères ressemblances avec ceux de Brangâne dans Tristan. Et surtout, voici comment Molvil annonce à la reine Marie la consolation inattendue du Sacrement eucharistique :

der (lûrre Stab

Kann Zweigen treiben in des Glaubens Hand !

l'analogie est évidente avec une des phrases du chœur des jeunes pèlerins à la fin de Tannhàuser.

La « comparaison de la source », qui, dans Tannhàuser et Parsifal, a un rôle important, rappelle un passage de Faust :

Das Pergament — ist das der heil'ge Bronneii

Woraus ein Trunk den Durst auf ew'ig quillt?

Erquickun^ hast du nicht gewonnen

Wenn sie dir nicht aus eigner Seele quillt.

1i L'ART DE RICHARD WAGNER

chements entre les textes des poètes de l'antiquité classique et les textes de Wagner. Dans r Anneau du ISibelung, ils sont assez nombreux ; dans Parsifal, on en peut indiquer aussi de remarquables. Voici^ à titre d'exemple, une citation du premier acte : Gurnemanz plaint le sort d'Amfortas, le roi blessé dont la litière s'avance sur la scène : « 0 douleur! comment supporter de le voir, ce chef de la race la plus riche de victoires, en la force orgueilleuse de sa virilité, devenu l'esclavedela maladie!... Prenez garde!... écoutez... le roi gémit... » L'analogie est frappante avec ce passage de Philoctèle où Néoptolème et le chœur plaignent le malade autrefois si glorieux : « Cet homme, qui ne le cède peut-être à personne par la noblesse de sa famille, priv6 de tout, languit dans la solitude... et sans cesse l'écho répète ses gémissements douloureux. »

11 n'est pas évident, d'ailleurs, que les rencontres d'idées et d'images soient toujours des réminiscences. Lorsque Wagner écrit cette expression saisissante : « Schrecken schreitet, und bdumt sich empor — l'Epouvante marche [vers moi] et se dresse, » il peut aussi bien l'avoir trouvée, par sa puissance de poète créateur si souvent affirmée, que l'avoir prise dans Homère (1). Qu'il y ait rencontre seulement ou souvenir, que la création poétique, aux scènes considérées, soit rigoureusement autonome du commencement à la fin de ces scènes, ou mette à profit, sur un point, une de ces richesses d'art qui. sont le patrimoine commun de tous les maîtres, le génie dé Wagner n'en est pas moins éclatant : il n'a rien à redouter des investigations critiques.

(1) Aelao; |3ï!v£t x.xl y-opycp&ùrat [Iliade, IV, 440), c'est-à-dire : « La Terreur marche et se lève debout (se lève comme la vague), w L'image poétique de Wagner se trouve au troisième acte de Siegfried (scène m), dans la Ijouche de Brûnnhilde.

l'our les lecteurs désireux d'approfondir ces comparaisons, je signale eu particulier le livre de M. E. Meinck : Die saqenwissenschaftlichen GrundLugen der Nibelungendichlung Richard Wa- ^ne7\». Berlin, Fclber, 1892, in-8. j

La métrique des poèmes wagnériens est très variée. Elle offre un intérêt capital, à deux points de vue, par ceci d'abord qu'elle donne à la poésie une forme d'art, un caractère eurythmique, une réalisation précise et active, et ensuite parce qu'elle joue un rôle important dans le rapport du mot et de la note, du vers et de la phrase mélodique,-du discours et de la période musicale, du texte poétique tout entier et de l'ensemble symphonique.

Une telle étude soulève des questions essentielles, qui relèvent de la musique au moins autant que de la versification. Nous nous contenterons ici de résumer cette versification wagnérienne, aussi brièvement et clairement que possible (1).

Le vers allemand affecte deux formes principales : la forme rimée, assonancée ou allitérée, et la forme purement métrique. La première de ces catégories, oîi le rythme est rendu très apparent à l'oreille par des parités de son, est plus nettement lyrique (« lyrique », au sens de « musicale ») que la seconde, en quelque façon plus abstraite.

Le vers allemand se subdivise en groupes de syllabes, ou pieds, qui sont généralement dissyllabiques ou trissyllabiques. Si le rythme peut s'établir sur la dernière syllabe du pied, le rythme est « ascendant » (2); s'il s'établit sur la première, il est «descendant); (3); par le mélange de ces deux rythmes, on a le rythme « mixte ».

(1) Dans l'ouvrage qui doit faire suite à celui-ci. ces questions trouveront naturellement leur place, et l'influence déterminante du vers sur la construction de la mélodie y sera étudiée.

(2) Exemples :

Das Was | ser rauscht : | das Was | ser sckwoll,

(Goethe, der Fischer.) Geswn | gen laiU \ sei jetzt | dein Preis \ von mir ! „, „ (R. Wagner, Taniihduser.)

(3) Exemple :

Hoch am | Himmd \ stand die | Sonne.

(H. Heine.)

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L'addition ou la suppression d'une syllabe faible, à la fin du dernier pied, est extrêmemeot fréquente. Eu égard au rythme seul, le vers mixte est do beaucoup le plus habituel à Wagner, que ce vers soit rimé ou non (1).

La rime est la syllabe forte qui se trouve dans le pied linal d'un vers, et qui doit être imitée dans le pied final d'un vers voisin. La reproduction de la voyelle accentuée est essentielle à la rime, et si la syllabe forte est suivie d'une faible, cette syllabe faible doit aussi être reproduite. Si l'imitation demeure vague, on dit qu'elle se réduit à une simple assonance (2).

Comme exemples de vers purement métriques dans les poèmes qui nous occupent, on peut citer les vers non rimes de Tannhâuser, alternant avec des strophes de rythme pins marqué et pourvues de la rime.

Jamais Wagner, dans les poèmes dramatiques où sont réunis différents modes de versification, n'emploie le grand vers métrique de plus de quatre pieds dissyllabiques (généralement le décasyllabe, l'enndécasyllabe et le dodécasyllabe) aux passages oii la mélodie prend un caractère de symétrie ou de périodicité. Le rythme de tels vers, en effet, ne peut coïncider aisément avec celui d'une phrase musicale « carrée », à divisions équivalentes et à correspondances symétriques; car ces vers n'ont point de symétrie rythmique rigoureuse. (Wagner devait même les abandonner proraptemént, à cause de la non-coïncidence entre les groupements presque arbitraires de syllabes que cette métrique exige et les divisions naturelles que réclame le sens.) Dès qu'une résolution morale se dessine, que l'action se détermine^ le

(1) La versification allemande, que jusqu'ici l'on n'a guère étudiée en France, se trouve résumée fort clairement dans un petit ouvrage de M. Paul Yekriei» : Notions simplifiées de versification allemande. Paris, Delagrave, 1891, petit in-8. Nous y renvoyons le lecteur désireux de se renseigner.

(2) L'assonance, sur laquelle sont établies les grandes laisses do nos chansons de geste, est un des moyens que lajeune école poétique française emploie de préférence, actuellement, en ses tentatives de renouvellemeut de notre métrique.

rythme s'affermit, se serre, se rapproche de la mesure adoptée dans les vers dissyllabiques ou trissyllabiques réguliers de la poésie allemande, et delà mesure si nette, si brève, des vers employés aux langues romanes. La rime enfin se marque dans les passages où le sentiment s'exalte, prend une intensité et une généralité lyriques.

L'allitération (Staôreim), très employée aux anciennes poésies Scandinaves et germaines, n'a été usitée que d'une façon accidentelle dans la poésie classique allemande (1). Mais les romantiques de la première moitié du siècle la rajeunirent parfois, en raison même de leur retour aux traditions nationales et aux poèmes anciens, tandis que les érudits la retrouvaient scientifiquement dans leurs recherches. En 1837, un ami de Wagner, son futur compagnon à Zurich, le savant Ettmiiller, publiait ' une traduction de VEdda en vers.allitérés, qui fut certainement utile au poète-musicien (2).

Wagner s'est servi de l'allitération, comme des autres formes de la versification allemande, dans les poèmes de Tristan et de Parslfal, et, systématiquement, à l'exclusion de toute autre forme, dans les quatre drames du Iling. Ses premiers poèmes ne contiennent pas d'allitérations régulières, et les Maîtres Chanteurs n'en comptent pas davantage.

L'allitération, chez Wagner, sert à accuser le rythme, ;\ donner une énergique précision d'accent aux syllabes fortes et aux mots importants. Elle sert encore à donner \ une couleur expressive très marquée et très variée au

(1) Schiller l'a parfois employée ; il en existe aussi des traces chez Goethe. Après eux, Rùckert, W. MûUer, Heine, etc. ,1a pratiquent incidemment. Il résulte de la nature même de la langue iillernande que l'allitération peut difficilement disparaître de sa poésie, dès que le rythme tend à s'y accentuer. Parmi les anciens poèmes, le Hildebrandslied est l'un des plus nettement allitérés.

(2) La traduction de VEdda par Sinirock (1831) présente aussi un système d'allitération ; on y trouve quantité d'expressions et de termes que Wagner emploie dans le Ri»g, soit tels quels, soit légèrement modifiés, par exemple « Riesenheim, Walvater, die Gier

les Go Ides, das WecKlied,der Wûrger,hochheilig, murrisch, «etc.

texte poétique. Tout le monde sait que rallitération consiste essentiellement en des répétitions de consonnes identiques ou très voisines sur les « temps » accentués du vers, et qu'elle peut s'étendre auK voyelles, quelquefois aux syllabes entières, voire aux mots. Le choix des consonnes allitérantcs.s'il est fait par un artiste véritable, oflre de précieuses ressources. Ainsi, s'agit-il de la délicieuse chanson d'amour de Siegmund,où semblent passer lessouffles du printemps. Wagner établit ses allitérations sur des consonnes douces, particulièrement le iv (qui se prononce comme notre v) et 1'/;

TFinterstûrme Ji^ichen dem TFonnemond, im m//dein Lichie Zeuchtet der Lenz; Auf /inden Zûften, Z/Cicht und /ieblich, IFunder ?yebend er sich w'ie^i

Ici, comme on le voit, l'allitération sur une ou deux consonnes s'applique à une assez grande étendue de texte, mais les vers allitérants entre eux ne sont régis que par une seule consoime.Nous appellerons cette forme l'alliiération simple — et parallèle, si elle a lieu sur les temps correspondants des mêmes vers comme aux vers 5 et 6 de la citation précédente. L'allitération pourra être nommée double ou simultanée, si deux lettres différentes allitèrent à la fois, comme en la réponse de Sieglinde à ce même chant d'amour de Siegmund :

/)u bist der Lenz

nach r/em ich ver/ann;-te in /Vostig-en Winter's Frisl;

dich ^riisste mein Herz

mit /ieilicfem Gnxun, als dein Blick zuerst mir er6/ûhte.

Cet exemple est instructif à divers égards. En etfet, les

syllabes à lettres allitérantes n'ont pas l'air de se correspondre dans les vers 1 et 2 ; elles se correspondent pourtant, car « Du — Toi, c'est toi qui » est placé à juste titre, en raison de l'accent très passionné que Sieglinde lui donne, sur le temps fort de la mesure musicale (premier temps d'une mesure à trois temps) et il en est de même du mot « dem ». De plus, nous avons là des allitérations de consonnes doubles, gr, fr, bl. Les vers 3 et 6 nous montrent une allitération limitée chaque fois à un seul vers. Enfin, aux vers 1 et 2, 4 et 5, l'allitération est croisée, c'est-à-dire que les syllabes allitérantes se trouvent sur des temps du rythme qui s'opposent au lieu de se correspondre (1).

Dans les passages énergiques, Wagner fait volontiers allitérer Vr, et surtout les consonnes doubles ou triples (le z allemand, simple en apparence, vaut, comme sonorité, la consonne double ts). 11 obtient ainsi des efifets très vigoureux, d'une mordante et frémissante rudesse, par exemple en ces vers où Brùnnhilde crie vengeance vers les dieux:

RaÛïei nun Rache wie nie sie g^erast!

^ûndet mir Zorn wie nie er g-erâhmt !

/^eisset i?runnhild' ihr Htrz zu zerèrechen den zu zer^rûmmern dev sie hetro^ !

(l) Ces différents modes d'allitération, qui peuvent sembler complexes, le sont moins pourtant que la codification établie dans l'ancienne poésie islandaise, donnant les règles prosodiques du chant (Liodahattr). Les vers de VEdda sont atout moment allitérés. Dans les éditions un peu complètes de VEdda de Snorre, le recueil se termme par un traité de versification attribué à Snorre lui-même et intitulé Hat:atal{Clavis metrica). En ce traité (Cf. Edda Snorra Sturlusonnr, Edda Snorronis Sturlaei, llafniae, 1848 52, 2 vol. in-8), il est dit que l'allitération peut porter sur la syllabe entière ; si les voyelles sont les mêmes dans les syllabes allitérantes et si la consonne initiale est aussi la même, comme en ce vers :

Fridro fs konungr ofsa, les syllabes allitérantes portent le nom de adalhendingar {harmH'

%â.ii

Dans le Ring en particulier, l'allitération est un moyen de signification des plus importants. Lorsque l'on s'en est rendu compte, l'on s'explique l'affirmation de Wagner, disant qu'il n'aurait pu choisir une autre forme de versification pour ce poème, dont la nature même lui paraissait réclamer celle-là. Nous avons assimilé, étudiant la langue de Wagner dans le Ring, les radicaux les plus caractéristiques de cette langue, les racines des mots typiques, à des principes actifs du poème. Autour d'eux se groupent des séries de dérivés ; de la sonorité du mot, l'allitération évoque les sonorités des mots analogues, et devient ainsi une continuelle puissance d'association et de conflit. Ainsi ce double rapprochement de sonorité, Loge — Luge, Loge — Lohe, nous rend constamment sensible le double rôle de Loge, tentateur et destructeur, esprit de mensonge et de méchanceté, et dieu du Feu, âme de la flamme dévorante. A côté de Wal surgit Wahl, et la sonorité de ces deux radicaux évoque par allitération Walkûre, Waltraule, Walhall, Walvate?' d'une part, wiihlen et ses composés de l'autre (1); frei (libre) évoque

nies p/ense) ; si les voyelles diffèrent, ou si la consonne initiale n'est pas la même, comme dans les mots Jord et fyrd, les sj'llar bes allitérantes sont dites skolhendingar {harmonicss semi-plenœ). Suit une quantité de règles qu'il est inutile d'énumérer et d'expliquer ici.

Cet emploi de l'allitération par Wagner ne doit pas être indiËférentaux dramaturges soucieux de formes neuves. Sans doute l'allitération est périlleuse en français, mais elle peut cependant, adroitement exercée par l'écrivain, rendre de réels services à l'occasion. Nos poètes contemporains en ont fait usage, non sans talent, et le maître Verlaine, en particulier, en a tiré de véritables effets d'orchestration, comme dans ce vers tout grondant de sourdes inquiétudes — allitéré par analogie de voyelles :

Les faux beaux jours ont lui tout le jour, ma pauvre âme... OÙ dans celui-ci. allitéré sur deux consonnes :

L'or des pailles s'etlondre au vol siflleur des faux.

A ce sujet, il convient de remarquer ceci^ que « l'harmonie imitative » ne doit pas être assimilée à l'allitération générale , dont elle n'est qu'un cas particulier assez exceptionnel.

(1) Von IKaAaltT schiedcst du :

IS'icht wdlilen darf er fiir dich.

[Die Walkùre, acte III, scène m.)

>^ ,/iS5.i-^.ï

par allitération le verbe freien (courtiser, épouser, chercher et obtenir par amour), sans parler de tous les dérivés de ces deux mots(l). Des associations profondément expressives s'opèrent naturellement, Lehen und Weben (la vie et le mouvement de la vie), Liebe und Lust (l'amour du cœur et le plaisir des sens), Wonne und Weh (la joie et la douleur), Lust und Leid (le plaisir et la souffrance), Nacht und Nebel (la nuit et le brouillard), sehnen (désirer) et se^rf?n (consumer, ronger) (2). De telles oppositions ';t analogies ont été de tout temps l'un des plus précieux avantages des formules allitérées, mais Wagner en a le premier compris toutes les richesses, en a fait le premier un moyen d'expression issu de l'essence même d'un sujet poétique et en résumant à l'auditeur les principaux caractères. Il a tiré de ce système analogique des résultats imprévus, dont la valeur ne peut échapper à aucun esprit attentif (3).

Considérons les poèmes de Tristan et de Parsifal , nous y trouverons une sorte d'abrégé des formes différentes que présente la versification wagnérienne. Ces formes y coexistent sans nulle contradiction entre elles^

(1) Denn Einer nur freie die Braut Der fréter als ich, der Gott!

{Die Walkûre, acte III, scène m.)

(2) Des allitérations accidentelles de ce genre, ayant pour but le renforcement de l'expression et de l'idée, se trouvent parfoischez Goethe. Cf. Der 7ieue Pausias (distique 23;, et le Harfenspiel de

Wilhetn Mehter {strophe I). A la fin de Faust (2* partie), dans la scène des Lémures, le vers : « Wie jung ich war und lebCund liebC , » fait penser à la triple association de mots, si puissante, que Wagner a mise en ces deux vers du Rheingold (scène m) : 'i Da oben Ihr leùt — /acht und Liebt. »

(3) Par ces considérations, comme il est aisé de le voir, l'allitération conduit à ce «jeu de mots » wagnérien (Worlspiel), dont il a été précédemment question. Un des passages les plus caractéristiques à ce point de vue est celui où Fasolt, parlant de Preia, la déesse de la jeunesse, le sourire de la vie et de l'amour, échange entre eux le nom et le qualificatif qui accompagne ce

et alternent, au cours des scènes, suivant les intentions poétiques de l'auteur (1).

L'élément fondamental de la versification est ici un vers très court, qui offre de grands avantages pour le discours musical. Rimé ou non, assonance, marqué d'allitérations libres, parfois dépourvu de loi précise dans le rapport des sonorités, n'ayant d'habitude que deux syllabe fortes, une seule quelquefois, il est d'une mobilité et d'une plasticité extrêmes. Le discours se trouve décomposé en toutes ses parties constitutives, que le poète groupe à sa volonté, faisant par exemple un seul vers poétique et musical avec deux de ces petits vers rythmiques. De temps en temps, un plusgrand vers apparait, — ordinairement pourvu do trois accents, — ou un distique, ou une stance entirre établie sur ce type nouveau. Les rimes se manifestent, tantôt régulièrement séparées par un vers blanc, tantôt couplées, à mesure que le sentiment se fait plus lyrique, plus intense en un désir très simple, s'essorant de la réalité vers l'idéal.

La rime se combine à l'allitération en quelques passages, par exemple dans la chanson de Kurwenal, hu premier acte, et dans le nocturne amoureux du deuxième acte :

Bavsç im ^usen uns sich die Sonne, /euchten /achend, Sterne der Wonne, etc.

Quelquefois elle intervient pour exprimer une sorte de parallélisme, de correspondance entre deux idées :

Mir erkoren — Mir verloren...

nom, de manière à créer un nom nouveau et une qualification nouvelle, et à nous montrer ainsi deux aspects symboliques de Freia :

Frcia, die hoirie, Holda, die l'reio.

{Das Rheingold, scène ii.) (1) Cf. H. S. CflAMBERLAm Notes sur Tristan [Revue wagnérienne, 3» année, n» double X-XI, nov.-déc. 1887, pp. 24'2-250).

L'assonance n'est employée qu'incidemment, soit pour exprimer une analogie :

Du mir verloren ?

— Du mir verstossen ?

soit poar reproduire les rimes imparfaites, spontanées de la poésie populaire (comme au début du chant du matelot), soit comme intermédiaire entre le vers blanc et le vers rimé (dans le récit dlsolde, au premier acte, et plusieurs autres passages).

L'allitération est employée à tous les degrés, tantôt passagère, irrégulière, tantôt prolongée, insistante, obstinée. Voici un exemple caractéristique, emprunté au premier acte (scène vi) :

TVistan's Ehre — •

hôchste 7>eu :

TVistan's Elend —

kùhnster Trotz ;

Trug^ des Herzens ;

TVaum der Ahnung :

ew'g-er T^rauer,

einz'ger TVost,

Verjçessen's £»'ùt'g^er TVank !

Dich ^nnk'ich sonder Wank.

En général, l'allitération intervient dans le^ passages très précis, énergiques, âpres même, moins lyriques que dramatiques.

Dans Parsifal, l'allitération joue un rôle moins considérable, réel cependant, par exemple on des vers tels que ceux que murmure Amfortas :

Nach wilder Schmerzensnacht, Nun Waldesmorgenpracht...

OU ceux-ci :

Mit den Mdhnen feg-t sie das Moos.

. . . Die PTunde ist, die nie sich schliessen wWl.

... Mit diesem Zauber bann' ich deinen Zauber,

wie die Wunde er schliesse, die mit ihm du schluf^est,

in TVauer und Trùmmer stûrz' er die friigende Prachi !

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Plus d'une fois l'allitération s'affirme par répétition de mots identiques ou très proches l'un de l'autre, comme par exemple le verbe lindern et le substantif Lindrung.

Les vers simplement métriques sont nombreux, très libres de forme. La rime est extrêmement fréquente, mais fort libre aussi. Ici non plus, Wagner ne l'emploie pas au hasard. H s'en sert, dans les discours de Gurnemanz, lorsque le tou du vieil écuyer attecte un caractère sentencieux, presque proverbial. Les plaintes d'Amfortas sont rimées d'une manière à peu près continue; à l'opposé, dans le rôle de Klingsor, la rime n'apparaît que très brièvement, à quatre reprises. Comme dans Tristan, nous remarquons que la présence de la rime suppose le plus souvent un sentiment très impulsif, mais très simple, s'éloignant du drame concret, et qui pousse le personnage à une courte improvisation. Si la réponse de Parsifal aux Blumemnadclien est rimée, — parce qu'il semble vouloir parler la langue des séductrices dont la strophe caressante l'enveloppait, — il n'use plus de rimes lorsqu'il pleure désordonnéraent sur la mort de sa mère, ou lorsque la révélation du supplice qu'endure Amfortas le pénètre de douleur aiguë et d'épouvante. Quand son trouble indicible, son égarement (où le drame moral de son âme atteint un maximum de violence), se résolvent en élan de loi et de brûlante pitié, une invocation jaillit de ses lèvres, pieusement lyrique^ et la rime éclate brusquement : (( Erlôser ! Heiland ! Herr der Huldl — icie bûss'ich Sihider me.ine Schuld ! » (1). Elle reparaît en son langage, quand l'enthousiasme de sa mission l'élève au-dessus de toutes les circonstances présentes, et que sa

(1) Cette liberté de supprimer la rime, — ou plutôt de supprimer les marques d'une versification stricte, — dans les vers ou fragments de vers qui se rapprochent du la/igage direct, incisif.de la conversation dramatique, se rencontre même dans le poème des Meistersinger, rimé pourtant d'un bout à l'autre. Elle constitue un rapprochement de grande importance entre la poétique de Waguer et celle de Shakespeare^

'-■-artféla^.:

charité sublime n'a plus qu'un désir, le salut de « ses frères là-bas » et de la pécheresse elle-même. Elle disparaît dans la brève incantation finale, où Parsifal, avec une toute-puissante énergie,rentre dans les réalités immédiates pour les briser. Non moins instructif que le rôle de Parsifal est celui de Kundry, qu'entraîne une sorte d'enthousiasme étrange, inconscient, — dirigé parle, pouvoir des ténèbres. La rime y apparaît à chaque instant, sauf en l'imprécation de rage folle qui précède l'arrivée de Klingsor, et au passage capital où Kundry, reprenant pour ainsi dire conscience d'elle-même et de la situation réelle, rappelle sa rencontre avec le Sauveur, et la malédiction qui la poursuit à travers les siècles.

Il résulte do> toutes ces remarques que Wagner a usé d'une versification très personnelle, variée, capable de produire des effets rythmiques et expressifs puissants, et s'adaptant merveilleusement à la musique, — sans demander de sacrifices à la valeur de la pensée et au mérite de la forme. La musique suit le vers, elle est préparée d'avance par ce vers. Le sentiment intime que la poésie ^ rend intelligible à l'auditeur, ce sentiment qu'elle synthétise, qu'elle dirige en ses manifestations, est le même d'où procèdent la symphonie instrumentale et la mélodie chantée (1). Mous avons vu qu'un rapport existait, souple et comme plastique, entre les différents modes de versification employés par Wagner et l'état moral des personnages mis en scène, le moment lyrique ou dramatique de 1 l'action. Nous avons reconnu qu'il avait élargi, renou- 1 vêlé les formes habituelles, appliquant à la versification | ces grands principes de simplicité, de continuité, d'évo- j

(1) L'étude des rapports de la parole et de la musique dans le Drame wagnérien sera développée dans l'ouvrage qui doit faire suite au présent livre — ouvrage en lequel l'œuvre musicale de Wagner sera examinée et analysée.

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lution vivante qui s'affirment en la structure de ses pièces, dans la nature et le développement de leur action intérieure, et dans la réalisation musicale du drame. Et nous pourrions résumer cette union de* la poétique avec la symphonie par l'exclamation admiralive que Gœthe prêle à son Faust: « Gomme toutes choses s'enchaînent dans la vie de l'ensemble I comme elles agissent les unes sur les autres, — et comme elles vivent les unes par les autres ! »