CHAPITRE VIII

Par le peintre, le théâtre doit atteindre à sa complète vérité artistique.

(L'Œuvre d'Art de l'Avenir.)

Il existe une poésie du décor, un art très difficile et très noble que peu d'auteurs dramatiques, peu de metteurs en scène connaissent. A dire vrai, le dramaturge est rarement capable de concevoir avec décision le cadre pittoresque de son 'œuvre, l'exact milieu optique oij elle doit prendre vie. Parfois il s'en fait une évocation confus3, irréelle, fantastique, que le machiniste et le peintre ne savent traduire. Plus ordinairement, il se borne à des indications sommaires, laissant aux praticiens le soin d'exécuter, d'agencer, de construire le décor à leur guise, au goût du jour, et le plus somptueusement possible.

Dès Eschyle, les spectacles dramatiques de la Grèce semblent avoir comporté un assez grand déploiement de mise en scène. La valeur du décor et l'ingéniosité de sa disposition paraissent augmenter dans le théâtre de Sophocle, d'Aristophane et d'Euripide. Il est déjà malaisé de comprendre une œuvre exceptionnelle, comme Promélhée enchaîné, sans un grand effet de décor ; des pièces comme les Oiseaux^ les Ti^achiniennes, supposent l'organisation normale d'une mise en scène importante, des perspectives profondes, une science réelle de l'illusion théâtrale. Que la représentation fût simple dans son en-

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semble, répartie en effets synthétiques très clairs, très massés, très saillants, cela est vrais^blable, étant données les grandes dimensions du théâtre; en tout cas, elle était d'un caractère artistique véritable. Nous connaissons, à n'en pas douter, le sens critique, très vif du public grec, et le luxe intelligent déployé dans les fêtes scéniques, fort supérieures aux solennités dramatiques qui nous sont proposées aujourd'hui.

Shakespeare s'efforce de beaucoup montrer aux regards ; il a le désir de révéler l'âme de ses héros par la mimique, par la fréquence des rencontres en des milieux divers, — et c'est ici que le décor devrait intervenir, — oii leurs passions s'exercent et se heurtent. Mais, s'il est maître de multiplier à sa fantaisie les personnages, les scènes, les circonstances extérieures, il ne peut réaliser de même les milieux en typiques décors. Au point de vue matériel^ la grossièreté des mœurs théâtrales de l'époque, la pauvreté des moyens dont disposait l'entrepreneur de spectacles, l'ignorance technique des praticiens, la faiblesse du goût plastique et décoratif chez les Anglo-Saxons, la nature enfin des œuvres exécutées, — qui, celles de Marlowe presque autant que celles du grand Will, auraient exigé d'incessants changements de temps et de lieu , — tout s'opposait aux réalisations pittoresques tant soit peu sérieuses. La décoration, optiquement, se trouva bornée à quelques signes représentatifs, très abrégés, souvent conventionnels, parfois réduits à une brève explication, à une pancarte indicatrice exhibée sur la scène. Mais ce décor, que Shakespeare ne pou vaitobtenir matériellement, — nos décorateurs les plus habiles ne sauraient davantage fixer aujourd'hui la mouvante vision du poète, et nous restituer le cadre intégral de son drame, — il le transporte tout entier dans sa poésie : il l'évoque par le plus vivant sursaut d'images, par ces phrases, ces vers, , ces mois de génie qui suggèrent à notre pensée, avec la promptitude de l'éclair, un monde de couleurs et de formes, où toutes choses s'animent, s'agitent, dans la joie

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OU l'épouvante, aux souffles déchaînés des passions humaines. Macbeth, le Roi Lear, Roméo et Juliette, le Songe (Tune nuit d'été, Richard Jll, la Tempête, Jules César, Hamlet, ces œuvres ont leur décor en elles, splendide, souverain, absolu. Il vaudrait mieux cent fois nous les donner tout entières, sans changements à vue, avec de simples toiles de fond, avec la scène divisée en deux parties, et, au besoin, avec l'écriteau dont se contentaient les matelots de Londres, que nous en servir des adaptations tronquées, alourdies encore par de vaines prétentions aux décors pompeux et à la mise en scène luxueuse. Quand le vieux roi, errant sur la bruyère nocturne, défie l'orage en fureur, que nous importe l'imitation plus ou moins exacte de la pluie, du vent, du tonnerre? Faut-il voir marcher la forêt vers Dunsinane pour sentir que la mort plane sur la tête de l'assassin ? En quels précieux décors se berceront Ariel et Titania ? L'amoureux duo que soupirent la fille de Capulet et le jeune Montaigu n'a-t-il pas en lui la langueur des nuits italiennes, Todeur grisante des orangers fleuris, la palpitation des étoiles aux profondeurs de l'azur, et le chant léger de l'alouette, annonçant la fin des tendres extases, le premier frisson du jour?

Notre théâtre classique, fidèle aux unités de temps et de lieu, a été conçu pour un décor extrêmement sommaire, en quelque sorte neutre ; mais, phénomène intéressant, l'opéra et le ballet, à la même époque, commençaient de réclamer un grand déploiement de mise en scène et une machinerie très compliquée. - Aujourd'hui, le péril n'est pas en l'indigence de la décoration. Tout au contraire, la folie des « plantations y) extravagantes, des architectures emphatiques, delà surcharge continuelle, — dans la couleur, la ligne, l'effet, — est passée à l'état de fléau. Le péril, c'est l'incompréhension ; c'est la richesse inintelligente du cadre imposé à l'œuvre; c'est l'accessoire étouffant le principal, les redondances et parfois les contre-sens de la mise en scène, .

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l'archéologie ambitieuse, — appliquée à tort et à travers, et par des ignorants ; c'est le sacrifice que l'on fait de la vérité de l'ensemble et de son harmonie à la stérile exactitude du détail. C'est le drame et l'opéra écrasés sous une forêt de portants, sous des hectares de toile peinte, et les idées soumises aux « trucs » delà machinerie. On tend à suppléer la mélodie par des projections lumineuses; des praticables doivent remplacer l'intérêt humain. Souvent même, l'habileté du décorateur et du costumier aboutit, somme toute, à de véritables laideurs artistiques !

Nous sommes en droit d'exiger, pour les œuvres dignes de respect et d'étude, une mise en scène, une décoration conformes au caractère de ces œuvres, d'une suffisante harmonie, d'une vraisemblance admissible. Si la richesse est souvent souhaitable, elle n'est pas toujours nécessaire. Nos décorateurs actuels, si adroits, ont encore bien des choses à apprendre, tant au point de vue de la couleur qu'à celui de la perspective, et nos metteurs en scène ignorent, pour la plupart, la façon de régler les mouvements d'une foule (1).

Nous demandons le maximum d'illusion réalisable, mais nous tenons surtout à la signification du décor, — en d'autres termes, à son harmonie avec l'œuvre qui doit y vivre. Pour assurer cet accord intime de la décoration et de la mise en scène avec le texte de la pièce, avec les intentions de l'écrivain, il faut que cet écrivain ne soit pas un vulgaire littérateur, mais qu'il ait conçu un drame de pleine humanité, associé à un milieu concret, à un groupement déterminé des êtres et des choses.

(1) Bien que la mise en scène wagnérienne, toute d'intelligence et de poésie naturelle, soit fort opposée à l'art minutieux des « Meininger », cet art a certaines qualités, et, en particulier, le mérite de prouver expérimentalement à nos praticiens qu'on pourrait aisément obtenir des impressions de vérité scénique bien supérieures à celles qu'ils ont coutume de juger irréprochables. Les efforts tentés a Paris, au Théâtre-Libre , ont également influencé, dans une mesure sensible, les directeurs de théâtres et leurs décorateurs.

Ainsi Wagner veut que la peinture collabore au drame: (( Elle représentera le paysage, qui, vivant, sera comme le fond devant lequel se manifestera l'homme vivant. La scène, qui doit représenter l'image de la vie humaine, doit pouvoir contenir l'image de la nature pour la pleine compréhension de la vie dans laquelle l'homme se

meut (1). »

Les idées décoratives de Wagner sont toujours d'une grande beauté. On doit reconnaître que son goût en matière de peinture, comme nous l'avons observé précédemment, ne paraît pas avoir été assez sûr, assez affiné pour diriger indéfectiblement celui des artistes qui ont travaillé sur ses indications ; mais comment exiger d'un homme, fût-ce dugéniele plus vaste, l'universalité parfaite, absolue? Ce qu'il y a d'incontestable, c'est le sens poétique de Wagner dans la décoration ; le poète répare les hésitations et même les erreurs du peintre, et, parmi des fautes inévitables, encore que très rares et dues principalement à la faiblesse des praticiens, arrive à de puissants résultats, à une synthèse d'impressions splendides (2).

Certains décors de Wagner, il est vrai, sont malaisément réalisables; la différence demeurera toujours énorme entre le tableau évoqué par notre imagination et la restitution scénique qui nous en sera offerte. Les profondeurs irisées du Vcnusberg, leurs nuages de roses vapeurs, le vol des amours épuisant leur carquois sur les couples enlacés, les voluptueuses visions qui succèdent à la ronde folle des bacchantes et des satyres ne seront jamais figurés, sans doute, que d'une façon très imparfaite. Nulle

(1) L'Œuvre d'Art de l'Avenir [DasKunslwerk der Ziikunft, dans les Gesammelte Schriften, t. III, p. 75).

(2) Parmi les rares ouvrages où il est question de la mise en scène et de la décoration wagnériennes, il faut citer celui de MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, l'Œuvre dramatique de Richard Wagner (Paris, Fischbacher, 1886, in-l«).

projection optique, nulle évolution dans la coulisse^ réglée par le jeu des transparents et des lumières, n'a encore permis de représenter parfaitement la « Chevauchée des Walkyries», le vol des vierges guerrières, cramponnées du poing à la crinière des chevaux. Peut-être, en ce dernier cas, serait-il prudent de solliciter l'imagination du spectateur, de laisser un peu plus dans le vague ou d'atténuer ce que l'on ne sait rendre précis et vraisemblable à la fois ; peut-être, au contraire, le problème est-il moins radicalement insoluble qu'il ne le paraît... Quoi qu'il en soit, ces insuffisances de la réalisation décorative, Wagner les compense par la plénitude de h signification poétique. La danse des nymphes et des bacchantes, le vertige de leurs sauts^ la fièvre de leurs gestes, s'amplifient aux rythmes instrumentaux, étrangement dynamiques, colorés jusqu'à l'éblouissement par le mordant éclat des timbres. La tempête où passent les Walkyries siffle en batterie aiguës, en traits obstinés, en trilles stri dents; nous entendons bondir le galop des chevaux fantastiques; les apparitions successives des Filles farouches, casquées d'acier, cuirassées d'argent, en de blêmes lueurs d'éclairs, — tandis que l'appel des batailles, s'élevant du roc noir^ salue frénétiquement les nouvelles arrivées, -— soulèvent la houle grondante de l'orchestre, déchaînent la rauque fanfare des cors, la sonnerie métallique des trompettes, la tonnante clameur des trombones. Ce reflet du décor dans la musique, et, inversement, cette suggestion du décor par la musique, Wagner les pratique avec une force et une mesure merveilleuses. Le premier prélude de la Walkyrie décrit un orage dans la nuit, sur les bois où fait Siegmund sans armes. Au lever du rideau, le Wâlsung entre dans la demeure de Hunding, et se laisse choir, épuisé, devant l'àtre. Au point de vue de la décoration^ il a suffi de quelques éclairs lointains, dont la lueur emplit par instants l'obscure maison déserte, pour achever de fixer la signification du prélude. L'orage du Rhelngold, où les nuées s'amoncellent

graduellement, effaçant le décor sous leurs couches de plus en plus obscures, et qui se termine par le jaillissement de la foudre, an coup de marteau de Donner, est d'une très belle impression scénique : la progression de l'effet optique y coïncide rigoureusement avec celle de l'elïet musical (1). Si l'arc-en-ciel qui se dégage des brumes après l'éclair était figuré plus heureusement, — ce qui ne serait pas fort difficile à obtenir, — il n'y aurait nulle critique à formuler sur ce spectacle vraiment superbe.

Un exemple plus universellement admiré nous est fourni par « l'Incantation du Feu », et se répète, en un certain sens, dans « la Traversée du Feu » par Siegfried. Notons que Wagner, qui s'occupait de toutes les questions matérielles, a soin de déchaîner les puissances de l'orchestre au moment où le machiniste doit ouvrir l'échappement de la vapeur destinée à figurer les nuages enflammés du magique incendie ; ainsi le sifflement des jets est en partie couvert; l'excès de bruit se fond dans la sonorité musicale, qui fuse et siffle, elle aussi, à sa manière, et le poète assure par là à l'effet décoratif un caractère saisissant de miracle artistique.

Ce poète de la décoration, cet inventeur du Feuerzauber, imagine le lever du jour de Lohtingrin, au deuxième acte, avec de lents et clairs appels de trompettes qui se répondent, et la diane héroïque du troisième acte, pleine d'étincelantes fanfares, avec ses arrivées de comtes et de barons, ses piétinements de chevaux, ses hommes d'armes hérissant la rive du fleuve de lances et de bannières. Les décors les plus simples s'enrichissent de pénétrantes significations par la manière dont ils sont traités, dont ils apparaissent dans le poème dramatique. Tannhâuser, en sa révolte contre les voluptés du Venusberg, a poussé le cri : « Mon salut repose en Marie ! » La nuit se fait sur la scène, exprimant, — au point de vue poétique, —

(d) Cet effet de décor était admirablement réglé à Bayreuth en i876; je l'ai vu dans des conditions remarquables à Munich, en 1884 et en 1886.

l'effacement de l'éclat menteur, le monde de ténèbres que dissimulaient les splendeurs maudites, et, — au point de vue pratique, ~ cachant, atténuant du moins beaucoup aux regards la manœuvre des décors dans le changement rapide qui s'opère. Voici, avec le brusque retour de la clarté, le val au pied de la Wartburg, la verdure des prairies, les bois moutonnant au loin sur les collines de la Thuringe. Un pâtre chante, des sons de cloches très doux^ très lointains, semblent venir d'Eisenach. C'est le matin, le printemps, l'innocence des choses, baignant de pureté l'àme pécheresse de Tannhâuser. Or, ce même site, nous le retrouverons, identiquement, au début du troisième acte. Nous y verrons Wolfram, errant parmi jes roches où s'asseyait le pâtre. Elisabeth, prosternée en la blan^ cheur de ses voiles, attend le passage des pèlerins. Làhaut, sur la cime de la montagne, les murailles de la Wartburg s'élèvent comme naguère, inébranlables et pures. Mais ce n'est plus le matin, ce n'est plus le printemps: l'automne a jauni les feuillages, et, tandis que s'éloigne le cortège des pèlerins, la lueur du couchant dore les créneaux des tours^ et la tristesse du soir descend sur la vallée.

Le décor du vaisseau, au premier acte de Tristan, celui de l'esplanade ruinée de Kareol, au troisième acte, sont, grands et beaux, d'une très impressionnante simplicité, et l'horizon de la mer impassible, qui obsède le regard et la pensée, — au troisième acte surtout, — est d'une intense suggestion poétique (1). Malgré quelques défectuosités de détail, le Zauberschloss de Klingsor, au deuxième acte de Parsifal, décor oii prédomine si vivement la ligne brisée (2), est d'une valeur exceptionnelle. Quant

(l)Peu d'auteurs ont essayé jusqu'ici de faire coacourir expressément le décor à la signification intime de l'œuvre. Je dois citer pourtant, en la jeune école actuelle, M. Jean JuUien. Il a obtenu un grand effet dans la Mer (1891), effet très intéressant au point de vue de l'idée renfermée en sa pièce, par la simplicité et la fixité d'un même décor, dominant les trois actes de l'œuvre.

(2) Cf. PiERKE ET Charles Bonnier : Documents de critique expéri-

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au jardin des Filles-Fleurs, bien qu'il ait soulevé de dures critiques, il nous semble à maints égards fort remarquable. Sans doute, il s'y trouve des associations de tons maladroites, et les formes y sont plus confuses peut-être que véritablement luxuriantes, mais ces défauts semblent davantage imputables au peintre qu'à Wagner. Ce que Wagner a indiqué, ce que le peintre a parfaitement traduit, c'est le caractère monstrueux, innaturel, — aunnaiûrlich », — de ces fleurs de sortilège, aux parfums violents, aux étamines géantes, aux corolles démesurées^ où rien ne rappelle la pure beauté des création\^fvines. Ce jardin de Klingsor, c'est bien le jardin du Péché, l'anormal travestissement des floraisons innocentes. H est éclatant, bariolé de pourpres étranges, de verts exaspérés, de bleus mordants, d'ors insolites; formidablement artificiel, il apparaît comme un blasphème contre l'éternelle harmonie de la nature. Le Temple, aux deux tableaux religieux de Parsifal, est un décor merveilleusement compris; sa majestueuse simplicité, sa très sobre richesse, son étonnant effet de hauteur, la beauté de ses lignes courbes, largement ordonnées, imposant leur sereine, et perfection atout l'ensemble (1), les erreurs savamment voulues de la perspective, le font immense aux regards et d'un très beau caractère esthétique.

La scène de la forge, au premier acte de Siegfried, est extrêmement bien réglée. La Forêt, au deuxième acte, est conçue d'une façon beaucoup moins romantique que la plupart de celles que l'on voit au théâtre. Le tableau final de la Gôilerdammerung a sans doute le défaut d'être à peu près irréalisable, si l'on considère strictement son programme scénique : il y faudrait une scène triple en étendue des plus grandes, des ressources de machinerie, de décoration et de figuration qu'aucun théâtre existant

mentale: Parsifal. Paris, 1888, in-8 (tirage à part, extrait de la Bévue Wagnérienne, 3^ année, 1887).

(1) Cf. Pierre et Charles Bo.vnier: Documenls de critique expérimentale : Paris f al .

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ne possède. Mais l'idée en est si belle, la composition décorative et dramatique si grandiose, que les approximations les plus simples, les moins complètes, pourvu qu'elles soient intelligentes, pondérées, respectueuses du texte, en suggèrent la terrifiante impression (1). L'apparition des Filles du Rhin à Siegfried {Gôtterdummerung , acte III, scène i), est un délicieux effet figuratif, d'ailleurs très grossièrement et infidèlement rendu sur le grand nombre des scènes allemandes. Pour la première scène du Rheingold, où les trois Filles s'ébattent dans les transparences vertes du fleuve, c'est une pure idée de génie. 11 faut ajouter qu'après Bayreuth, Munich et Leipzig sont jusqu'à présent les seules villes oiî on l'ait artistiquement réalisée, c'est-à-dire en conformité avec les indications précises de Wagner. L'impossible est devenu aisé : on croit vraiment, sans peine, à l'existence de ce monde mystérieux où le fluide cristal des eaux laisse passer la mélodieuse parole, et s'atténue, se raréfie, s'évapore, au profond des abîmes, en brumes liquides, en humides nuées presque impalpables. L'Éveil de l'Or, aux premiers rayons de l'aube, en ces eaux de miracle, est un spectacle décoratif de la poésie la plus heureuse, de l'éclat le plus vibrant, qu'animent toutes les magies de la musique.

On peut discuter les béliers de Fricka, même le combat de Siegfried contre Fafner, et reconnaître l'extrême difficulté, en de telles occurrences, d'éviter un aspect puéril et gauche de la réalisation. Peut-être Wagner a-t-il voulu montrer trop de choses au spectateur... Qui sait pourtant si, sur ce point comme sur tant d'autres, l'art de la décoration et de la mise en scène ne fera pas assez de progrès pour nous donner un Fafner plausible, pour remplir, à certains égards du moins, le programme indi-

(1) Dans les théâtres allemands, en majorité du moins, on esquive les grandes difficultés scéniques de cette page sublime ; il est vrai qu'on l'agrémente souvent, par compensation, d'innovations ridicules, comme la présence d'un, beau soleil couchant, bien jaune, sur la toile de fond...

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que par Wagner? En tout cas, la beauté de la conception poétique et la puissance de la symphonie compensent toujours, dans une large mesure, les insuffisances apparentes ou réelles que nous avons signalées (1).

Les lignes du décor, les grands aspects de la mise en scène, les gammes principales des couleurs, le jeu de la lumière surtout ont un sens important dans la décoration wagnérienne. Nous avons parlé de cette signification, incidemment, aux pages précédentes. Voici des considérations très justes de MM. Pierre et Charles Bonnier sur le fond même de la question, en prenant Parsifal pour exemple (2) :

{( Le décor est, certainement, ce qui frappe immédiatement les yeux. — Il était réservé à Wagner de faire entrer le décor dans la mimique, c'est-à-dire d'en faire une chose vivante.

« Il représente le milieu; et, en particulier, dans Parsifal, où le milieu aura plusieurs fois à intervenir^ nous pouvons lui reconnaître une forme statique et une forme dynamique...

(( Le décor agit par son éclairage^ les principales directions de ses lignes^ les quantités et les qualités de ses couleurs, ses états et ses mouvements. Il y a dans Parsifal deux grands tableaux par acte^ et plusieurs modifications lentes ou instantanées. Celles-ci pendant l'acte des enchantements. Dans les tableaux fixes, la lumière seule se modifie, soit dans l'élévation du Gral, au premier et

(1) Le cheval de Brùnnhilde, dans la Walkyrie et le Crépuscule des dieux, complète d'une façon 1res piltoresque et très significative l'efTet scénique. A la dernière scène de la Tétralogie, il est absolument indispensable. Je dois dire que M^^ Vogl, du théâtre de Munich, est la seule cantatrice que j'aie vue se conformer aux indications du texte, chevaucher Graue et le pousser au galop ver^ le bûcher de Siegfried.

(2) Documents de critique expérimentale : Parsifal (pp, 24 et suivantes).

au troisième acte, soit dans la radieuse intervention de la prairie...

« Dans le premier tableau, c'est la douceur de la lumière tranquille et un peu crue du matin, la sérénité du lac que l'on devine derrière un premier plan touffu à gauche... Les lignes horizontales et verticales se contrebalancent dans leur effets et le premier plan^ accidenté, sombre, projette en arrière toute la paix lumineuse du lac... Puis le décor se déplace de gauche à droite...

« La lumière se fait et dessine peu à peu les lignes caractéristiques del'architecturedu temple... Les verticales sont représentées par les colonnades et par l'axe de la pyramide (1) que formeront à la fin de l'acte le cercle des chevaliers prosternés à la base, les servants et les porteurs au pied de latable^ et, au sommet, Amfortas élevant verticalement la coupe, le tout éclairé par le cône lumineux dont le sommet est au delà de la coupole. Les courbes ont toutes pour axe la verticale passant par l'endroit qu'occupera le Gral...

« Le jardin [au deuxième acte], pendant le dialogue, semble les écouter [Parsifal et Kundry] et envelopper Parsifal de sa chaude étreinte; les divers plans de fleurs et de feuillages colorés, déjà transparents, semblent se rapprocher et s'éloigner les uns des autres, glissant doucement et toujours, et produire comme une aspiration irrésistible^ une fascination autour de Kundry étendue... Et Parsifal est enveloppé dans cette involution^ cette constriction du milieu brillant et chaudement coloré qui ne se dissipera que quand le charme cessera d'opérer...

« Au troisième acte, le premier plan très sombre forme une sorte de grand cadre rectangulaire pour la prairie lumineuse au dernier plan... Gomme au premier tableau, les lignes verticales et horizontales se contrebalancent,

(IVn serait plus exact de dire « le cône » au lieu de « la pyramide », et a l'autel » au lieu de « la table », qui est entourée précisément par les chevaliers.

sauf en certains moments d'élévation solennelle et pieuse^ quand Parsifal s'agenouille devant la lance, quand Kundry, debout, profile son ombre noire sur le fond^ et, plus tard, quand les trois silhouettes de Parsifal et Gurnemanz, puis de Kundry, s'avancent lentement, toutes sombres devant le rayonnement passionnément vif de la prairie illuminée de soleil, d'où monte comme une hymne de couleurs, de lumières douces et resplendissantes à la fois... »

Dans la dernière scène, il est utile d'observer que le cercueil de Titurel est en quelque sorte le centre optique delà scène pour l'attention du spectateur, jusqu'au moment où entre Parsifal. Le centre devient alors un instant le fer brillant de la Lance, qui étincelle d'une clarté rouge, puis c'est définitivement le Galice. Une belle symétrie existe d'ailleurs entre tous ces points essentiels, le cercueil, le fer de la Lance, le Gral, la Colombe apparue sous la voûte; ils s'échelonnent dans le plan diamétral principal de la scène.

Quant au jeu de la lumière, il est si actif, d'une signification si frappante, que l'ombre et la clarté sont des moyens d'expression morale , presque des personnages. Ces phénomènes se manifestent avec une admirable intensité dans Parsifal et dans plusieurs autres drames du maître, notamment au troisième acte de Tannhduser.

L'optique de la décoration wagnérienne a des rapports qu'on ne peut négliger avec la construction et l'aménagement du théâtre où elle doit s'offrir aux regards. L'unification des places, disposées toutes sur des gradins (1), face à la scène, l'invisibilité de l'orchestre, l'obscurité dans la salle, la suppression de la rampe ou plutôt sa neutralisation par un éclairage sur herses excellemment

(1) Hors une seule rangée de loges et une galerie unique, au fond de la salle, tout en haut.

réglé, sont connues de tous ceux qui ont visité le théâtre de Bayreulh, ou qui en ont lu une exacte description. Plus de souffleur, plus de gesticulations du chef d'orchestre apparentes aux regards, plus d'archets s'agitant, plus de prosaïques détails de l'exécution matérielle. Les divers assistants sont placés dans des conditions presque égales, comparables du moins; ils voient tout et entendent tout. Mais, à ces principes généraux^ des dispositions particulières s'ajoutent, que nous résumerons très brièvement

Le rideau s'ouvre par le milieu ; les pans s'écartent en se relevant, ce qui est d'une symétrie heureuse, et surtout permet de voir immédiatement le décor par sa région centrale et sur toute sa hauteur. Il se referme par le mouvement inverse^ qui présente des avantages analogues. Tout est calculé pour faire paraître la scène plus profonde, plus vaste, pour reculer la toile de fond, amplifier les déplacements des personnages, prêter même à ces personnages l'apparence d'une taille plus haute, d'une importance optique plus grande. Pour cela, il fallait tromper le spectateur sur la distance qui le sépare du plan moyen de la scène, et, par suite, des acteurs : l'obscurité y contribue, laissant la scène seule lumineuse, — région dont le regard ne peut se détacher, et qui éclate dans l'ombre du théâtre. D'ailleurs, cette obscurité et la pente sensible des gradins s'opposent à une appréciation exacte des distances. La scène étant vue de toutes les places suivant une perspective légèrement «cavalière», — pour prendre le mot technique, — ses dimensions souffrent d'un raccourci moindre que si les gradins étaient sur plan horizontal. L'existence du proscenium, celle surtout du toit qui recouvre la fosse de l'orchestre;— toit courbé en segment de tore et que le regard remonte en quelque façon suivant tout l'arc de cercle générateur^ — donnent l'illusion d'un recul considérable de la région moyenne où agissent les personnages. Enfin, la convergence des lignes perspectives est rapprochée du spec-

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tateup par la disposition des travées rectangulaires latérales, grands ressauts à colonnes géminées, couronnés d'architraves, qui s'échelonnent « comme autant de diaphragmes » (1) aux parois de la salle. Il résulte de leur graduation de largeur que « le point principal de faîte » semble en avant de l'horizon véritable, horizon que le spectateur ne voit sans doute pas, mais que l'habitude optique impose cependant à son œil.

Pour les changements de décor, Wagner a plusieurs fois employé le rideau de nuages, mobile dans le sens vertical, emploi qui s'est généralisé depuis. L'effet en est très réussi dans le Jiheingold, Siegfried, la Gôtterdtimmerung .

Dans Parsifal, Wagner a voulu inaugurer un mode de changement en plus étroite harmonie avec les exigences du poème, et donnant aux yeux une illusion plus grande. Le mouvement vertical du décor est devenu le mouvement horizontal.

On n'arrive point au Gral par les voies ordinaires; ii faut qu'une sorte de miracle y conduise le prédestiné, lui aplanisse les difficultés de la route, à son insu, d'une manière assez manifestement surnaturelle pour qu'il y reconnaisse l'œuvre de la Grâce et l'appel du Seigneur. « J'ai à peine fait quelques pas, dit Parsifal, et il me semble que je suis déjà loin. — Tu le vois, mon fils, répand Gurnemanz, ici le temps se change en l'espace. » Durant ce court dialogue , le décor s'est ébranlé : il glisse, avec des vitesses inégales pour les différentsplans, mais graduées avec soin; les arbres de la forêt défilent, des rochers approchent, cependant que Parsifal et Gurnemanz marchent tous deux à pas lents, en sens inverse du décor, et bientôt diparaissent. Les rocs s'entassent, s'escarpanten montagnes ténébreuses; l'obscurité envahit peu à peu la, scène ; dans le déroulement du confus paysage,

(l) PiEBRE ET Charles Bonnier : Documents de critique expérimentale : Parsifal.

on entrevoit des cryptes, des galeries souterraines; une architecture s'ébauche en ce chaos, des piliers surgissent, des retombées de voûtes se dessinent dans l'ombre épaisse, et c'est le temple enfin qui se dégage, sombre encore, puis progressivement éclairé. Une transformation analogue, mais eflFectuée en sens contraire, s'opère au troisième acte, lorsque Parsifal, consacré roi, marche à la Gralsburg pour l'accomplissement de sa mission. Au simple point de vue optique, ces deux effets sont très impressionnants; mais leur beauté supérieure réside dans l'intervention de la musique. Grâce à la suggestion musicale, à la dynamique toute-puissante de la symphonie, nous voyons autre chose en ces transformations qu'un simple déplacement de décors ; nous sentons les milieux se mouvoir autour de nous et les idées en nous. Les atmosphères morales se modifient ; nous allons vers le temple de douleur et de pardon, où se doit réaliser le merveilleux sacrifice, où la plainte d'Amfortas se mêle à l'infinie tristesse du Sauveur, aux rythmes lugubres qui célèbrent les funérailles de Titurel. Le décor est dans l'orchestre non moins que sur la scène.

C'est là, répétons-le, en ce retentissement de la musique dans le décor et la mise en scène, le trait distinctif de cet art optique de Wagner. Que nous assistions à l'arrivée de Lohengrin avec ses mouvements de foule, si bien reproduits dans l'agitation du double chœur, tandis que s'avance le motif du Chevalier au cygne, imperturbablement lumineux et fort ; qu'il s'agisse du Feuerzauber de la Walkûre^ du Waldweben de Siegfried, de la Verwandlung de Parsifal, l'intime union de l'effet décoratif et scénique et de la symphonie s'impose au spectateur. La musique n'est point ici descriptive, au sens ordinaire du mot, car elle ne cherche nullement à suppléer, par le moyen d'un titre ou d'un programme, l'illusion matérielle que doivent donner la mise en scène et le décor. Elle ne demande aucun effort à l'imagination de l'auditeur, car tout l'extérieur de l'œuvre la détermine, précise

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Ja valeur pittoresque des harmonies et des motifs, leur accorde une signification presque concrète, mais seulement d'une manière immédiate, tout intuitive. Bien mieux, cette musique, qui ne sait exprimer, en réalité, que l'humanité pure, lo sentiment, l'être intérieur de l'homme, répand ainsi dans la nature impassible l'émotion du drame moral, et c'est de notre âme même que vont désormais vivre les choses.