CHAPITRE IX

0 ma lointaine Epouse, ô mon Epouse bien-aimée. ( Wieland le Forgeron.)

L'àme humaine est l'inépuisable source de l'émotion artistique. La Poésie y voit son principe et sa fin, la Musique y reconnaît son domaine propre, le lieu de sa puissance et de sa liberté. Richard Wagner, qui fut un grand poète et un grand musicien, a cru obtenir par le Drame une restitution plus rielle, plus intégrale de la vie, — l'àme en contact avec le monde extérieur, — que par chacun des arts distincts qui peuvent concourir à celte synthèse. Or, un problème se posait, dont il n'a point immédiatement trouvé la solution : quelle nature de sujets convient le mieux à cette œuvre nouvelle, purement expressive d'humanité, — le drame musical (1)?

IjCs sujets historiques sont-ils les thèmes par excellence à l'intervention de la Musique, à son intime union avec la Poésie, ou bien la Légende doit-elle être préférée? En son pi*emier ouvrage, les Fées, Wagner, guidé

(1) Je rappelle que ces mots « drame musical » ne signifient nullement ici a drame mis eu musique » (Musik Drama). Si j'emploie cette expression, bien que Wagner l'ait taxée tout le premier d'inexactitude, c'est que l'habitude de l'appliquer aux ouvrages de Wagner lui a donné un certain sens conventionnel à peu près acceptable, et que d'ailleurs la terminologie française n'en- renferme pas de meilleure. En allemand, le terme Worl- Tondrama est celui qui exprime le mieux l'idée de Wagner.

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dG2 L'ART DE RICHARD WAGNER

par un remarquable instinct de poète, choisit un sujet de caractère fantastique, que lui fournissait une pièce de Carlo Gozzi, la Donna Serpente (1). 11 ne s'agit pas de prêter à ce motif de drame une valeur qu'il n'a point, mais, sous la fable puérile, une idée transparaît, qui inspira la primitive légende indienne (2), et qui, plus tard, s'épanouira dans Lohengrin : c'est l'idée de la question interdite, symbole de la confiance nécessaire, la condition et le gage de l'amour.

Voici le sujet des Fées^ résumé aussi brièvement que possible (3). Le prince Arindal est amoureux de la fée Ada; celle-ci agrée son amour, après avoir exigé de lui le serment de ne pas demander, huit années durant, qui elle est ni d'où elle vient. Arindal et Ada vivent en un château merveilleux ; deux enfants naissent de leur union. Mais le prince manque à sa promesse, la fée disparaît. Il se retrouve dans un désert sauvage; pour expier sa faute, il devra subir des épreuves longues et difficiles, et, quelque dure que soit la pénitence, ne pas maudire la fée qui la lui impose. Il commence donc de souffrir en ses intérêts, en sa gloire, en ses tendresses. Ada jette les deux enfants d'Arindal dans une fournaise magique; elle conduit une armée ennemie jusqu'à la capitale du royaume : c'est la défaite, la honte et la dévastation. . . L'épreuve est trop douloureuse : Arindal se révolte, maudit la fée. Celle-ci lui révèle alors qu'il vient de la perdre pour toujours ; elle lui rend ses enfants sains et saufs, elle lui montre ses troupes victorieuses : « Tu as manqué de patience et de confiance une seconde fois; tes malheurs étaient des illusions ; captif des apparences, tu n'as pas cru en moi. Ta fidélité inébranlable aurait été ma délivrance; à présent, la loi des Génies me

(1) Représentée à Venise, en octobre 1762.

(2) Les amours d'Ourvasi et de Pourourava.

(3) Le lecteur trouvera l'analyse de la fable qu'avait imaginée Gozzi, et les détails du poème dramatique de Wagner, dans l'intéressant ouvrage de MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, Mélanges sur Richard Wagner (Paris, Fischbacher, 1892, in-16).

condamne à devenir une froide statue^ et mon esclavage durera un siècle entier. » Arindal sent s'égarer sa raison, mais deux autres fées, Farzana et Zémira, relèvent son courage : il se voue avec ardeur à la réparation de son double crime, il déjoue les sortilèges et les illusions : conduit par Groma, le génie bienfaisant de sa race, il arrive jusqu'à la statue, la femme de pierre qui fut sa bien-aimée. Cette fois, la passion triomphe, la statue s'anime aux accents enflammés d'Arindal: délivrée par la puissance de ce chant d'amour, Ada se donne de nouveau à l'homme qui a su la reconquérir. Pour cette union, jadis, elle avait consenti à vivre sur la terre, renonçant à ses prérogatives de fée ; miracle touchant : l'immortalité qu'elle acceptait de perdre, Arindal la reçoit pour récompense. L'amant et l'amante sont réunis à jamais.

Dès le premier de ses ouvrages (1), Wagner a donc fait preuve d'un goût décidé pour la Légende, et, ce qui n'est pas moins important, d'une aptitude singulière à découvrir le sens général d'un mythe sous les déformations et les travestissements que ce mythe a subis. Mais il n'était pas encore conscient de sa voie : la Défense d'aimer (Bas Liebesverbot) marque, passagèrement, une tendance inverse : l'imitation directe de Shakespeare, le bouillonnement aussi d'une imagination très ardente, se traduisent en ce drame étrange, plein de mouvement, d'agitation, de contrastes énergiques (un peu arbitraires pourtant), et qui se passe en un milieu historiquement et géographiquement déterminé. C'est une fantaisie sans doute, mais très précise, avec des intentions de couleur

(1) On ne tient pas compte ici de l'esquisse de l'opéra intitulé la Noce, du scénario écrit lors des premiers enthousiasmes dranaatiques de l'adolescence (dans lequel le jeune Wagner faisait mourir quarante-deux personnages), et des ébauches de tragédies modelées sur le type grec. Au sujet de ces diverses esquisses, voir V Autohiographische Skizze, dans les Gesammelte Schriften (t. I),ou dans la traduction de M. Camille Benoît (R. Wagner : Souvenirs).

locale, s'essayant à caractériser un pays, une date, l'antagonisme moral de deux races.

Avec Rienzi et le Vaisseau-Fantôme^ l'oscillation de l'esprit de Wagner entre deux natures de sujets s'accuse au plus haut point. Les réalisations des deux œuvres se suivent de très près, et la conception du Vaisseau- Fantôme est contemporaine de la composition musicale de Rienzi (1). Tandis que le poète-musicien s'efforce d'écrire un grand opéra, un drame musical historique, l'idée d'un sujet apurement légendaire se présente à ses yeux, avec une force extrême, presque trop grande pour l'état de crise artistique où il se trouve. De tous les drames de Wagner, Rienzi esl le plus concret d'apparence^ le plus étroitement déterminé par le milieu, les dates, les noms et les actes des personnages ; le Vaisseau-Fantôme est la mise en scène d'une légende, toute de sentiment, de signification et de symbole humains. Malgré les inégalités do la réalisation poétique et musicale, qui retarde, en bien des pages, sur l'audace de la conception dramatique, ce premier drame foncièrement légendaire est aussi absolu, en un sens, qu'aucun de ceux qui l'ont suivi.

L'esquisse d'un drame nettement historique, la Sarrazine(/)ie Saracenin), vient se placer ici ; mais Wagner est vite obsédé par deux sujets nouveaux, qu'il lui faut réaliser coûte que coûte, et qui représentent une conciliation de principes distincts : Lohengrin et Tannhâuser. La lé-

(1) Wagner avait écrit les Fées en 1833 (il avait alors vingt ans); il commença la composition de la Défense d'aimer pendant l'été de 1834. Le poème de Rienzi fut écrit dans l'été de 1838, et la composition musicale entreprise dans l'automne de cette même année. Dans l'été de 1839, alors que les deux premiers actes de /{i^nzi venaient à peine d'être achevés, eut lieu le voyage à Londres, et la légende du Hollandais errant, déjà connue de Wagner, revêtit à ses yeux un caractère si intense qu'il esquissa un « canevas » de sujet, tout en continuant la musique de Rienzi. Le poème du Vaisseau-Fantôme fut terminé et la musique fut écrite en sept semaines (sauf l'ouverture), immédiatement après l'achèvement de Rienzi, accepté peu après au théâtre de Dresde.,

gende s'y épanouit magnifiquement eu un cadre historique.Or,ces éléments historiques sont misa la scène par le poète avec une intelligente liberté; l'Histoire n'intervient, à dire vrai, que dans la mesure où elle coïncide avec la tradition. Et le recul de la date, sa demi-indécision, la séduction mystérieuse des sujets, la foi religieuse profonde qui est la vie morale des époques choisies par le dramaturge, l'action divine opérant sur les âmes et imprégnant même les choses, tous ces facteurs assurent l'harmonie artistique de deux ordres d'idées en apparence contradictoires. Cette alliance est si belle, d'un équilibre si parfait en son ensemble, qu'on peut y voir une des plus riches conquêtes de Wagner, une forme très heureuse, très capable d'émouvoir et de charmer (1).

Mais Wagner ne pouvait s'en tenir là. Il ne trouvait pas en cette conception, toute riche qu'elle fût, une solution, complète à son gré, au problème du drame musical. Traiter ainsi le sujet humain du drame^ c'était obtenir, entre la poésie, — sans laquelle l'action précise est inintelligible à l'auditeur, — et la musique, la langue intuitive des âmes, une juxtaposition plutôt qu'une fusion. Du moins la fusion absolue, l'unité foncière, l'identité, n'étaient obtenues, aux plus admirables pages de ces œuvres, que par l'instinct génial, l'inconsciente divination du musicien-poète. 11 fallait écrire maintenant des œuvres où le sujet psychologique, l'action passionnelle, dominât tellement les contingences extérieures, fût à tel point le seul moteur du drame, que la poésie pût faire

(1) Nous disons « ea son ensemble », car, dans Lohengrin, il y a tel fait scénique où la brusque intervention de l'élément surnaturel n'a pas le caractère d'intime nécessité que Wagner sait lui donner presque toujours. Le miracle du cygne disparaissant tout à coup et changé en un jeune prince, Gottfried, le frère d'Eisa, — que l'on avait cru mort, — peut à bon droit soulever des critiques.

Quant à cette conception wagnérienne, elle est la réalisation dramatique, vivante et consciente, par un génie créateur, de formes ébauchées en leurs textes d'opéras par un grand nombre de librettistes.

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un nouveau pas vers la musique, devenir l'expression parlée des sentiments exclusivement humains, se libérer des entraves que le détail historique, l'exactitude matérielle des événements mis en scène, la vraisemblance étroite de tout ce que l'on doit montrer ou dire, imposent ordinairement aux dramaturges.

Le moment approche des grands écrits théoriques, où Wagner se contraint lui-même à formuler ses propres idées, énonce les termes du problème, les conditions de la solution possible, compare entre eux et discute les efforts des artistes précédents. . . Une fois encore, à la veille de la crise salutaire,il hésite entre l'Histoire et la Légende. Il ne tente plus de les réconcilier, mais il reconnaît que la musique s'accommode excellemment du Mythe, et que le drame plus matériel, plus limité de l'Histoire ne gagne pas à l'intervention de la symphonie. Simultanément, il s'essaye à deux formes opposées, le drame récité, dépourvu de musique — Frédéric Barberousse — et l'œuvre de poésie musicale — la Mort de Siegfried (1). Là, c'est l'humanité, toujours émouvante sans doute, mais esclave des dates, des faits connus, des mœurs et du langage d'une époque déterminée, d'un pays notoire; ici, c'est l'humanité pure, figurée par des types significatifs, selon toute la liberté de la passion et toutes les possibilités de l'émotion. On le voit, si le contraste n'est pas plus absolu entre Siegfried's Tod et Friedrich der Rothbart qu'entre le Fliegender Hollander et Rienzi, la question se pose cependant avec une clarté nouvelle en l'esprit de Wagner : de la nature des sujets dépend logiquement pour lui la manière de les traiter. Le dilemme s'affirme, rigoureux, et déjà l'on voit apparaître toutes les conséquences de l'option.

Ni l'une ni l'autre de ces deux esquisses ne réalisait pourtant l'idéal intérieurde Wagner. Friedrich der Rolh' barl ne fut jamais achevé. Quant à Siegfned's Tod^ Wa-

(1) Ces deux esquisses sont de l'année 1848.

gner transforma ce poème, en son essence, et en fit le dernierdramedu/îm^, die Gôtterdâmmerung. La lumière était devenue complète, tout au moins sur le fond de la question. Gomme le dit très bien M. H.-S. Chamberlain : « Wagner conserva fermement le personnage de Siegfried, comme figure purement humaine, opposée à la figure «historiquement formelle (1) » de Barberousse; mais aucun de ces deux projets ne répondait au nouveau point de vue... La vraie route de Wagner était comprise entre ces deux directions, et le fait significatif, décisif par excellence, est qu'il renonça à l'une et à l'autre de ces esquisses (2). »

Voici les manifestes célèbres, les exposés de principes, — dont la logique, la hardiesse, devaient scandaliser si fort l'ignorante routine de la Critique, — Art et Révolution, VŒuvre d'Art de L'Avenir^ Opéra et Drame. Deux nouveaux projets de drames prennent naissance, Jésus de Nazareth et Wieland le forgeron.

Dans l'esprit de Wagner, Jé&us de Nazareth était un drame où l'Histoire figurait sans doute, mais l'Histoire religieuse, c'est-à-dire les éléments historiques sous une forme supérieure, — en ce qui intéresse l'àme humaine, le sens du monde et de la vie, — aux formes ordinaires sous lesquelles nous les connaissons (3). Nous ne discuterons pas ici l'interprétation dramatique, profondément erronée, selon nous, que Wagner se proposait de

(1) « Historisch-formelle », c'est-à-dire formellement (extérieurement) déterminée par les circonstances historiques.

(2) Das Draina Richard Wagner's ; Leipzig, Breitkopf und Hârtel, 1892, in-8 (p. S4).J'ai dû traduire un peu librement ce passage, la langue française ne pouvant reproduire d'exacte façon certaines expressions allemandes.

(3) Pour nous, l'Histoire sacrée aune valeur objective, absolue, et le mythe, la légende atteignent à leur signification la plus haute lorsqu'ils sont les symboles, les échos, les images de la Vérité religieuse.

donner de cette Divine Histoire (l).Il nous suffit d'ailleurs qu'il ait renoncé à l'exécution définitive de ce projet, dont plusieurs éléments ont dû lui servir pour Parsif'al, en des conditions d'art singulièrement mieux comprises. Une seule chose importe à notre étude, c'est que Wagner, en commençant cette esquisse, demeurait à peu près fidèle à l'évolution progressive de son activité dramatique.

Wieland der Schm'ied a une grande signification. La tendance symbolique du maître, tendance qui s'associera bientôt très harmonieusement au puissant réalisme de ses drames, s'v manifeste avec une extrême intensité. De plus, l'esquisse de Wieland sert de conclusion à la deuxième des grandes thèses didactiques, l'Œuvre d'Art de l' Avenir (Das Kunsiwerk c?erZwA:Mn/^)(2).Enfinrabandon de ce thème dramatique, après de nombreux projets de réalisation et d'exécution à la scène, n'est pas moins instructif que la lecture du scénario.

Pour bien comprendre Wieland et la courte préface qui le rattache à l'ouvrage théorique Bas Kunsiwerk der Zukunft, il faut lire cet ouvrage et celui qui le précède, Kunst und Révolution^ et songer à la date — 1848.

« Qu'un homme soit le plus ou le moins cultivé de tous, savant ou ignorant, placé au plus haut ou au plus bas de l'échelle sociale... sitôt qu'il éprouve et qu'il entretient en lui une aspiration qui le force à sortir d'un lâche accommodement à la connexion criminelle liant notre Société et notre Etat, ou de l'obtuse soumission d'esprit à cet ordre de choses; une aspiration qui lui fasse ressentir le dégoût des joies vides de notre civilisation inhu-

(1) Cf. Eine Miltheilung an meiaenFreunden{GesammelleSchriften,l. IV, p. 404), et le texte du projet : Jésus von Nazareth, em dichteriscker Entwurf aus dem Jahre 1848, von Richard Wagner, Leipzig, Breitkopf und Hârtel, 1887, in-8.

(2) lyesquisse de Wieland der Sc/imied date de 1848; elle est au tome III des Gesammelie Schriflen, iinmédialeraent après Das Kunsiwerk der Zukunft. On en trouvera l'analyse au chapitre suivant, Transformation el Création, \.

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maine, ou la haine d'un utililarisme profitable seulement à ceux qui n'ont besoin de rien, et non à ceux qui manquent de tout, — ... sitôt que cet homme reconnaît clairement et sans hésitation cette nécessité morale, en se sentant capable de souffrir de la peine d'autrui, et, s'il le faut^ d'ofîrir sa vie même en sacrifice, — celui-là appartient alors au Peuple; car lui et tous ses pareils ressentent une même détresse (1). »

Et Wagner dit encore :

« Qu'est-ce que le Peuple?. .. Le Peuple a toujours été l'ensemble de toutes les individualités distinctes qui ont accompli une œuvre commune... Et la réponse à la question doit être faite ainsi, d'après le sens décisif qu'elle reçoit de l'histoire du monde :

« Le Peuple est l'ensemble de tous ceux qui éprouvent une commune détresse (2)... n

Après ces pages profondes et redoutables, et pour achever son exposé de doctrines, Wagner résume très brièvement le sujet de Wieland, issu de la Légende, et devenu pour lui l'expression passionnément artistique de ses idées. Il cite l'appel de Wieland vers sa bien-aimée Schwanhilde, ce cri de l'esclave et du souffrant vers le radieux idéal d'amour qui plane dans la lumière:

« 0 ma très chère Épouse lointaine ! Oh ! si j'avais tes « ailes!... Si j'avais tes ailes, pour venger ma honte, et « m'envoler de ma misère ! »

« Alors la détresse elle-même ouvrit ses larges ailes dans le cœur martvrisé de Wieland, et souffla ainsi le vent de l'enthousiasme en son esprit songeur. L'artiste réduit en servitude apprit de cette détresse, de la détresse effroyable et toute-puissante, à trouver ce que le cerveau

(1) Drts Kunstwerk der Zukunfl {Gesammelte Schriften, tome III, pp. 206-207).

(2) Das Kunstwerk der Zukunft {Gesammelle Schriften, tome 111, pp. 59-60). 11 n'est pas superflu de rappeler que cette admirable définition du Peuple a été plusieurs fois reproduite, par des écrivains célèbres, et plus ou moins affaiblie ; la priorité de date appartient incontestablement à Wagner.

d'aucun homme n'avait conçu encore. Wieland trouva le moyen de se forger des ailes. Des ailes, pour hardiment s'élever jusqu'à la vengeance sur son bourreau, — des ailes pour voler au loin, -bien loin, jusqu'à l'île bienheureuse de son Epouse !

« Il fit, il accomplit ce que la suprême détresse lui avait inspiré. Porté par l'œuvre même de son art, il monta jusqu'aux hauteurs d'où il put frapper d'une flèche mortelle le cœur de son tyran Neiding, et il plana, dans l'audacieux délice de son vol, à travers les airs, jusqu'à ce qu'il eût retrouvé la Bien-Aimée de sa jeunesse.

« 0 Peuple unique et sublime ! C'est toi-même qui as conçu ce poème, et c'est toi-même qui es Wieland ! Forge-toi tes ailes, — et prends ton vol I »

Wagner indique donc ici lui-même le symbolisme de son projet de drame, symbolisme important pour l'histoire de ses idées. Le Peuple, au sens où il prend ce mot, n'est pas telle ou telle classe strictement limitée, politiquement ou socialement définie; ce n'est pas davantage le public ordinaire de l'œuvre d'art, mais l'unité collective de tous ceux que rassemble une même aspiration, un même désir, une même souffrance. Le Peuple est le créateur inconscient de l'œuvre d'art; et la tâche de l'artiste individuel est de la dégager, de la créer à son tour, sous une forme consciente et décisive. Et c'est au Peuple, de qui procède ainsi l'œuvre en sa première origine, que cette œuvre doit s'adresser, car seul le Peuple est capable de la sentir profondément, de comprendre, par l'intuition des sympathies humaines, la détresse mystérieuse à laquelle elle veut répondre. Et voici une raison de plus, très grave, pour choisir le mythe, la tradition, en leur généralité de sentiments, comme sujets du drame musical, au lieu des spécialisations historiques, qui sollicitent moins directement et moins universellement l'émotion.

Si l'on considère Wieland comme personnifiant le Peuple, les ailes qu'il se forge sont « l'œuvre d'art de

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l'avenir i>, l'œuvre née de l'extrême misère, de l'angoisse désespérée — die hôchste Noth — où ce Peuple vaillant et bon a été réduit par une double oppression, matérielle et intellectuelle. On lui a interdit de travailler à son propre bien moral, d'accomplir des œuvres de joie et d'amour (i) ; on a détruit sa maison, on l'a séparé de ses frères et de son amante, de son épouse ailée, la sainte Liberté de son cœur, Schwanhilde. Rendu infirme par la cruauté froide de ses bourreaux, il se traîne sur le sol, et jette des regards de douleur vers le ciel pur d'où lui vinrent le bonheur et Pamour. Même on a pu le tromper un moment par le leurre d'un nouvel idéal, l'inférieur idéal de l'ambition vulgaire, du lucre et de la Jouissance, personnifié ici par Bathilde, la fille deNeiding; il devait ainsi, plus captif que jamais, esclave jusqu'en son âme, poursuivre un labeur maudit, employer sa force prodigieuse, son sentiment créateur d'art à la défense, au gain et à l'amusement de ses maîtres. Mais la certitude lui est donnée que Schwanhilde vit toujours, et l'âpre nécessité qui l'étreint exalte la violence de son désir. Il crée: il fait ce que les hommes n'avaient point fait encore. L'artiste se réveille en lui, guide sa force et son irrésistible sentiment. Ainsi le Peuple, par l'artiste, fait un miracle: l'œuvre d'art le délivre et le venge I L'œuvre sauve le Peuple dont elle est surgie, l'arrache à la terre, brise et consume sa prison ; les instruments de son esclavage, — les lames des épées forgées pour Neiding, — deviennent entre ses mains les éléments de son salut. Parmi les ruines momentanées, dans la rouge lueur de la révolution, Wieland s'élève (2). Mais l'incendie s'apaise : au-dessus des décombres fumants rayonne l'azur limpide ; au loin, la nature est en fête, les vertes forêts exhalent leurs vivi-

(1) Voir, au chapitre suivant, l'analyse de Wieland der Schmied.

(2) Cf. J. Nover, Richard Wagner und die deutsche Sage, dans le Recueil périodique Sammlung gemeinverstàndlicher wissenschaftlichen Vortrage, herausgegeben von R. Virchow und Fr. von Holzendorff" {Ea.mhuTg, Richter, in-8, neueFolge, dritte Série, n'> 68).

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fiants parfums; Wieland, éblouissant de lumière, plane dans les hauteurs : son œuvre le porte, le conduit à la rencontre de Schwanhilde, joyeusement, éternellement possédée.

Le symbolisme est multiple ici, car Wieland peut représenter l'artiste en général aussi bien que le Peuple. L'artiste est placé dans la servitude du public (en donnant à ce mot son sens le plus défavorable) ; il s'en affranchit par son génie propre, du jour où il a conscience de sa misère, et de la belle vérité humaine, seule épouse, toujours aimante et vivante, qui plane au-dessus de sa prison. Wieland, c'est enfin Wagner lui-même, qui s'est plus ou moins figuré, tour à tour, sous les traits du Hollandais, de Walther, de Siegfried ; c'est Wagner, poètemusicien, héros d'art, voulant être autre chose qu'un ouvrier servile, enchaîné pour l'amusement de quelquesuns. Et nous pourrions aller jusqu'à voir, en ce fougueux projet de drame, la victoire de l'esprit créateur de Wagner après les années dhésitation et de dégoût, de besognes ingrates, — les années de Dresde, avant l'exil. Devenu conscient de sa nature et de sa voie, changeant désormais de formes et de sujets, échappant à toutes les entraves de l'opéra, à toutes les contingences des données historiques, il revient, porté par les ailes qu'il s'est faites, à l'ancienne bien-aimée, à l'éternelle poésie humaine, au sentiment toujours jeune de la Légende et du Mythe.

L'œuvre ébauchée ne devait jamais être finie. Nous n'hésitons pas cependant à la trouver d'une conception puissante. Plus d'une idée, plus d'un effet contenus dans Wieland ont passé dans les ouvrages suivants. Et si l'on reproche à Wagner, avec quelque justice, l'abus du merveilleux en ce drame, nous nous rappellerons qu'on accepte de Shakespeare, non sans raison, des prestiges beaucoup plus contestables, par exemple celui de la table servie, dans la Tempête.

Néanmoins, cet emploi du merveilleux, surabondant, enthousiaste, ne pouvait longtemps satisfaire le poète.

Du premier coup, Wagner dépassait le but nouveau qu'il s'était assigné, et le dépassait sans le toucher vraiment. Les éléments surnaturels du drame, trop complexes, trop nombreux, inutiles parfois, — comme tout ce qui est relatif aux parents de Schwanhilde, à la mère de Wieland, — n'ont point ce caractère de nécessité morale qui an- . nule d'avance toute objection, et fait de l'œuvre, exclusivement, le développement logique d'une action passionnelle. L'action même semble dépendre, à certains instants, de hasards tout matériels, — tel le coup d'épée qui effleure la main de Bathilde et entame à son doigt la bague magique. Enfin, Wagner, si pratique, si épris de la nature et de la vie sensible, a dû voir, lorsqu'il se proposa de faire un drame vivant de cette brillante ébauche, que le terrain de sa marche n'était point assuré,' et que l'œuvre esquissée, sous une apparence trop marquée de fantaisie poétique, n'avait pas en toutes ses parties une suffisante réalité humaine.

Il lui en coûtait pourtant de renoncer à son projet initial, si caractéristique de son évolution, et conçu dans un élan si passionné et si libre. Un moment, il veut en confier la réalisation à d'autres que lui. Mais la réflexion agit de plus en plus, et, sans renier son poème, qu'à juste titre il trouve beau, de lyrique et grandiose allure, encore que trop irréel, il se reconnaît inapte à l'employer, à y incorporer la Musique, telle qu'il la comprend désormais (1).

*** Alors s'ouvre la série des grandes œuvres légendaires,

(1)Dans une lettre datée de Zurich, 8 septembre 1852, Wagner écrit à Liszt : « Tu ne veux pus de Wieland : je tiens ce poème pour beau, mais ye «e pewa; plus l'exécuter pour moi-même. Veuxtu l'offrir à Berlioz f Peut-être Henri Blaze serait-il l'àomme apte à en faire une version frauçuise... »

On voit par cette citation que Wagner songe d'abord à Liszt, puis à Berlioz, pour mettre Witland eu musique. Ces choix s'expliquent sans doute par l'amitié entie Liszt et Wagner et par celle

VAnneau du Nibelung, Tristan et Isolde, Parsifal, série où vient s'intercaler l'esquisse des Vainqueurs. Dans les quatre drames du ^m^, c'est le Mythe en sa plénitude ; tous les mobiles passionnels de notre activité s'y incarnent; notre vie terrestre s'y trouve figurée et interprétée, au point de vue purement humain. Il en est de même de Parsifal, avec de moins vastes développements, mais aussi avec une unité centrale plus évidente et une portée religieuse plus directe. Dans Tristan, le surnaturel ne joue, on peut le dire, aucun rôle (1); jamais l'humanité intérieure des personnages ne régna plus complètement sur un drame ; et pourtant ce drame est tiré de la Légende, et résume en lui tout un cycle de traditions poétiques et mythiques.

Au milieu de cette suite de drames puissants, une œuvre paraît faire exception, les Maîtres Chanteurs de Nû~ renberg. Nous pourrions expliquer sans effort cette contradiction apparente : même en l'époque de sa vie qui nous occupe et maljïré sa définitive préférence pour les sujets légendaires, Wagner était toujours l'homme qui avait pu écrire Rienzi et projeter un Frédéric Barberousse, l'artiste surtout qui sut imprégner si fortement de l'esprit poétique de la Légende les milieux que lui proposait l'Histoire, comme il fit en Tannhuuser et en Lohengrin. Toutes ses œuvres, du reste, sont nées de contrastes : l'idée du Vaisseau- Fantôme exerçait sur lui une invincible attraction, tandis qu'il achevait de composer Rienzi', tandis qu'il s'exaltait en la pureté mystique d'Elisabeth, la donnée de Lohengrin lui apparaissait toujours plus fortement, en un désir impérieux de redescendre sur la terre, de s'abaisser vers la douceur inquiète et la

entre Liszt et Berlioz, mais aussi par l'importance de rélôment fantastique dans le poème de Wagner. Il faut ajouter que Wagner pensa aussi à G. Vaez pour la version française et la mise à la scène de Wieland .Cî . Lettre de Wagner à Uhlig, datée de Zurich, 27 décembre 1849.

(\) Cf. le ctiapitre ii : l'Action.

fragilité de la tendresse humaine (1). Alors qu'il écrivait la musique du Jiing, cet immense drame aux multiples aspects, où les dieux, les géants, les nains, les hommes interviennent tour à tour, où l'élément pittoresque joue un rôle si important et si varié, le sujet de Tristan finit par le préoccuper avec tant de force qu'il fut obligé de le réaliser sans plus attendre, de faire une œuvre d'unité, de simplicité, de concentration, remplie, intégralement, par une seule passion, l'amour. En écrivant le troisième acte de ce nouvel ouvrage, il revit la figure de Parsifal, qu'il avait aperçue déjà en d'autres légendes et poèmes, et il lui fallut sans doute une grande énergie pour attendre, avantd'utiliser cette figure^ une maturitéplus grande de ses réflexions sur le cycle dont elle est l'essentiel personnage. La première idée des Vainqueurs est contemporaine de Siegfried, en même temps que les esquisses de Tristan etisolde ; ayant créé le Victorieux par la Joie et la Force, s'essayant d'autre part à peindre la victime de l'éternel Désir, Wagner concevait aussitôt la suprême, l'unique Victoire absolue, celle du Renoncement et de la Pitié (2). Il n'est donc nullement paradoxal de dire que les Maîtres Chanteurs sont nés en vertu de cette loi de contraste, ou, si l'on veut^ d'évocation réciproque, qui établit, entre toutes les œuvres de Wagner, une intime symétrie d'oppositions et de correspondances. Or, ces contrastes, ces rapports sont instinctifs, tout spontanés, nullement asservis à une théorie préconçue, si rationnelle qu'elle puisse être. Il importe enfin de ne pas l'oublier : si les Maîtres, par leur belle humeur, leur vie familière si justement colorée d'observation historique et locale, s'opposent en quelque sorte, dans leur réalisation exté-

(1) Cf. Eine Mittheilung an mdnen Freunden (Gesammelte Schrifien, t. IV).

(2) « J'ai de nouveau deux merveilleux sujets, qu'il me faut réaliser encore : Tristan et Isolde (tu le saisi) — et, après, — la Victoire, — ce qu'il y a de plus saint, la plus absolue rédemption; mais je ne puis pas encore te l'expliquer. » Lettre de Wagner à Liszt, datée de Mornex près Genève, !•■ juillet 1856.

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rieure, au Ring et à Tristan, ils sont issus, en leur conception primordiale, de Tannhuuser. C'est en construisant le poème de Tannhuuser,— ^ une époque par conséquent où il n'avait point encore abandonné le terrain de l'Histoire, — que Wagner eut l'idée de mettre en scène ces « guildes » de Meistersingcr qui succédèrent aux Minnesinger, et détermina ainsi le cadre de son œuvre future.

Mais ce sont là, en quelque façon, les circonstances de cette œuvre, et la question est plus haute. Les Maîtres Chanteurs nous donnent l'occasion de l'approfondir. Nous avons parlé, incidemment, des motifs qui amenèrent le poète-musicien à préférer les sujets mythiques aux historiques; voici ce que dit sur ce point Wagner lui-même :

« Le Mythe est le poème primitif et anonyme du Peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées. Dans le mythe, en eiîet; les relations humaines dépouillent presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible seulement à la raison abstraite ; elles montrent ce que la vie a de vraiment humain;, d'éternellement compréhensible, et le montrent sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous reconnaissez au premier coup d'œil. Je consacrai à ces recherches la deuxième partie de mon livre [Opéra et Brame] v (1).

C'est donc par désir de vérité profonde, directement

(1) Lettre sur la Musique (préface de Quatre poèmes d'opéra, comprise aussi dans les Gesammelte Scliriflen, au tome VII).

Dans Operund Drama, Waguer étudie le mythe d'Œdipe dans le théâtre grec; il iulerprète le Destin, qui joue un si grand rôle aux tragédies antiques, et qui n'est que l'expression de » la Nécessité même des choses » {Gesammelte Schriften, t. IV, p, 68); il y oppose l'organisation arbitraire de l'Etat, et met la ligure d'Ulysse, le politique, en regard do celles d'Ajax et de Philoctète, qui n'obéissent qu'aux impulsions de leur nature (t. IV, p. 81). Le mythe lui paraît ôtre le trait dominant du théâtre grec et le sujet par excellence de son œuvre à venir (t. IV, pp. 40, 43, 44, 109).

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intelligible, par réalisme dramatique,— dût cetteaffirmation paraître singulière, — que Wagner a quitté le monde de l'Histoire pour celui de la Légende. Ce choix ne s'est imposé à lui que comme un moyen d'arriver à son but, la libre création de la vie par une synthèse d'arts, le Drame. Le rôle de la musique, qui est, selon lui, d'exprimer l'homme intérieur, lui a paru ti'op durement limité, faussé même, par les mille eutraves des sujets historiques. Le Mythe a séduit Wagner, en tant qu'expression ' simple, forte, significative, du sens de la vie, de nos passions et de nos destinées, en tant que représentation générale, immédiatement intuitive, de notre authentique humanité.

Wagner, qui avait en grand mépris les formules artificielles, n'a pas prétendu interdire absolument aux musiciens dramatiques les sujets que l'Histoire détermine. Encore moins se les est-il interdits à lui-même. Il a vu, dans la Légende, les sujets d'élection du Drame musical, ceux où les éléments poétiques et symphoniques s'embrassent naturellement; il a soutenu cette doctrine par ses écrits théoriques et par l'exemple de ses œuvres. Mais partout où l'intime humanité d'un personnage peut se. développer, agir, accomplir clairement une évolution si-; gnificative; partout où existe une action morale directe-' ment sensible et compréhensible, le musicien a droit de parler son langage. A l'occasion, exceptionnellement, l'Histoire pourra fournir de tels sujets, ou plutôt leur :

préciser un milieu réel. C'est le cas des Maîtres Chanteurs :\à détermination du milieu n'y souffre rien de vague, l'œuvre est bien allemande, « nûrenbergeoise, » de couleur populaire, et marquée à la date que supposele poète ; quantité de détails sont fidèlement transcrits d'après des documents certains; mais si les éléments pittoresques de cette merveilleuse comédie lyrique sont conformes à l'aspect et aux mœurs de la ville où se passe l'action, si les noms des personnages et quelques traits généraux du caractère de Sachs sont empruntés également à l'Histoire,

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la libre humanité du drame moral appartient bien à Wagner. Toutes les catégories de sujets, y compris ceux que peut fournir la vie contemporaine, sont donc admis par cette large doctrine de l'art wagnérien, dont l'unique loi doit s'énoncer ainsi: éviter, dans la mesure du possible, toutes les conventions qui restreignent la valeur purement humaine du drame.

"Wagner a traité en ses drames l'Histoire et la Légende. Il a su les comprendre toutes deux et toutes deux les interpréter.

Quel relief nouveau, quel vigoureux caractère poétique Wagner ne donne-t-il pas au personnage de Rienzi ? Le dernier tribun de Rome, en l'œuvre du poète, devient une figure puissamment synthétique où s'incarnent tous les hommes qui rêvèrent ou tentèrent de réaliser, vers la fin du moyen âge, la grandeur et l'unité de l'Italie, et que hanta le souvenir de l'antique omnipotence romaine. Et quel souffle anime les masses chorales, quels enthousiames contradictoires dans ces foules, ardentes et versatiles, promptes à l'anathème comme à l'acclamation ! N'y a-t-ilpas là, malgré la convention des formes employées, une restitution clairvoyante de l'Histoire, sinon dans son détail, du moins dans son esprit ?

Le commencement de Lohengrin rappelle par son ampleur les drames historiques de Shakespeare. La résurrection du moyen âge est parfaite aux premier et dernier tableaux de cette belle œuvre, — et cela sans aucune lourdeur, sans minutie oiseuse, car tout fait corps avec l'action du drame : la courplénière tenue par le Roi au bord de l'Escaut, les proclamations du héraut d'armes, l'hommage libre et franc des seigneurs brabançons, et ces nobles discours de Henri l'Oiseleur, — hélas I si constamment défigurés dans nos théâtres par d'inintelligentes coupures... Jamais on n'a précisé une

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situation historique en moins de mots, dans une langue plus ferme (1). Au début de Lohengrin,le Roi est vraiment le pasteur des peuples, l'arbitre, élu pour apaiser les troubles, organiser la défense contre l'ennemi commun, et aussi pour promulguer des sentences de justice. Au troisième acte, il est le chef militaire, et sa brève allocution : « Merci, mes féaux de Brabant 1 » est absolument caractéristique (2). On sent qu'il parle à ses vassaux, à ses hommes, ses compagnons de guerre, en l'aube martiale du départ, et qu'il a lui-même la main sur la garde de l'épée.

Pareillement, les préparatifs du Jugement de Dieu, les questions posées par Henri l'Oiseleur à Frédéric comme à Eisa, l'appel deux fois répété du héraut et son discours sévère avant le duel, la mesure du champ clos, la prière, — commencée par le Roi, soutenue bientôt par tous les intéressés directs à l'épreuve, reprise par l'ensemble des guerriers et du peuple, — les sonneries enfin et le triple signal, échelonnent une série d'impressions qui résument à miracle les mœurs et l'esprit d'une époque. L'exactitude matérielle du détail se dissimule dans ce que nous appellerons son exactitude poétique, et l'érudition consciencieuse de la restitution historique n'est pas un instant sensible au spectateur, que l'émotion du drame possède sans partage.

On peut encore citer, dans Tannhuuser, les paroles du landgraf à Elisabeth et son discours à ses hôtes, l'entrée des invités à la Wartburg, la joute des chanteurs, et toute la scène qui suit, exprimant avec l'énergie la plus grande les sentiments que des hommes du treizième siècle

(1) On notera, en particulier, les deux vers où passent soudain, indiquées d'un mot, toutes les épouvantes de l'Occident sous la menace des invasions.

(2) Wagner recommandait de ne pas alourdir ce passage par une affectation de solennité, mais de le chanter sans ralentissement, selon le mouvement exact et l'exacte mesure; la plupart des interprètes du rôle, au lieu de se conformer à cette prescription, veulent élargir l'effet, ralentissent, et n'arrivent qu'à faire perdre à ce discours du Roi son accent essentiellement guerrier.

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n'auraient pu manquer d'avoir en de telles occurrences. Et l'atmosphère d'Histoire légendaire pour ainsi parler, qui enveloppe le drame moral, est d'une vérité « artistique» si intense, que les héros de Wagner, — Tannhâuser et Wolfram, — tendent à remplacer ceux de la tradition, dans cette vie pittoresque que nous aimons à imaginer pour les époques disparues.

Chaque fois que le détail historique a pu être indiqué sans trop limiter la valeur de l'action humaine, — et parfois, en des cas assurément rares, il peut donner, par contraste, nn sens plus net à celte action, — l'intelligence et le savoir de Wagner s'y sont appliqués avec grand soin. Non seulement, en leur ensemble, les Maïlrcs Clmnleurs nous reportent bien au centre de l'Allemagne, dans « le cher Nûrenberg », comme chante Sachs, mais on trouvera, aux règles et cérémonies des épreuves, d'autres éléments encore, qui sont empruntés à l'histoire locale de la cité. La musique, en mainte page, prend une couleur populaire très décidée, s'inspire même de mélodies ou de formules traditionnelles (1). Enfin, rintercalation,au dernier tableau, de la poésie célèbre de Hans Sachs, « le Rossignol de Witfemberg, » et les allusions historiques et nationales que fait le cordonnier-poète en son discours au peuple méritent incontestablement d'être signalées (2).

(1) Rappelons le choral religieux du début, le gentil motif « de la couronne », l'appel du veilleur, les refrains des corporations ou dernier tableau, el le « motif delà Bannière », dont l'ébauche se trouve dans le livre de Wagenseil (voir le chapitre suivant), parmi les modes de chant cités parle vieil auteur.

(2j Le chant original de Sachs, ber Witlemberger Nachtigall, est un cloge enthousiaste de Luther. Wagner n'en a utilisé qu'un fragment, dont l'effet demeure purement général. Ce que Wagner a vu dans la Réforme, ce n'est aucunement la question dogmatique, la séparation opérée dans l'Eglise universelle, mais un mouvement national, par la coïncidence d'une querelle religieuse et d'un réveil des sentiments germaniques. Ce point établi, on reconnaîtra bien que Wagner n'a jamais songé à prendre dans la Réforme, — en tant que culte ou doctrine confessionnelle, — des éléments de poésie et d'émotion artistique. Sur la décadence de l'art qui a suivi, en Allemagne, les victoires des sectes nouvelles, le livre décisif de Janssen, Geschichie des deulschen Volkes seit dem Ausgang des Miitelalters, a fait la lumière la plus complète.

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Pour ce qui est de la Légende, du Mythe, Wagner s'en est servi d'une façon si géniale que ce ne sera point trop d'une particulière étude pour dégager des résultats sa méthode et donner des preuves de sa puissance créatrice. Il a su, presque toujours, discerner l'essentiel de l'accessoire^ choisir, dans l'abondance un peu confuse des vieux poèmes, les traits les plus heureux, les épisodes les mieux expressifs, constituer ainsi une sorte de tradition neuve, très une, très profonde, absolument humaine, où se réunissent toutes celles qui traitèrent jadis des mêmes sujets. Sous les déformations successives, les surcharges, les interpolations, à travers les déviations du sens primitif, il a su reconnaître l'idée, la figuration poétique de la vie^ et son art conscient a fait revivre, à son tour, les mythes qui semblaient abolis, les contes qui ne nous intéressaient plus. Ce que les premiers inventeurs avaient compris instinctivement, ce que leurs prolixes continuateurs avaient cessé de sentir, il l'a recréé pour nous avec une supérieure évidence. L'antique Légende est arrivée, en l'art de Wagner et par cet art, à la définitive conscience de sa propre signification.