CHAPITRE X

Le son de celte voix, il me semble que je l'ai entendu dans mon enfance.

{La Walkyrie, acte I, scène m.)

L'étude des sources où Wagner a puisé, d'où il a tiré l'affabulation de ses drames, est d'une importance telle, d'une telle complexité, que c'est à peine s'il nous est possible de la résumer ici. Si nous en parlons cependant, ce n'est pas dans l'intention de joindre de nombreux documents à ceux que les commentateurs ont déjà recueillis et classés. Il existe maintenant des travaux remarquables sur la matière, travaux auxquels la publication des mémoires de Wagner et de ses notes pourra seule ajouter des renseignements de considérable intérêt (1). Ce que

(1) M. Schuré, dans son beau livre, le Drame musical, a indiqué les grandes lignes générales d'une pareille étude sur les origines. M. Hans von Wolzogen, aux préfaces de ses notices thématiques, a su donner également de précieux résumés. MM. H. -S. Chamberlain, Wolfgang Golther, etc., ont écrit des pages très documentées et très philosophiques sur ces questions, dans plusieurs revues, notamment la Revue Wagnérienne et les Bayreuther Blàlter. L'ouvrage de M. Otto Eiser, Richard Wagners « Der Ring des Nibelungen », ein exegetischer Versuch (Ghemnitz, 1879) mérite une mention spéciale. On ti'ouvcra d'utiles renseignements, bien qu'indirectement présentés, dans les livres connus de MM. Ludwig Nohl, Richard Pohl et Wilhelm Tappert. Plusieurs autres travaux sont à nommer, celui de M, Franz Mullor, Der Ring des

' TRANSFORMATION ET CRÉATION m'

nous nous proposons de montrer, ce qu'il est urgent d'indiquer aux esprits qui veulent comprendre le génie poétique du maître, c'est le choix intelligent qu'il a su opérer dans les matériaux offerts à son imagination, sa pénétration du sens véritable des mythes et de leur humaine beauté ; c'est la transformation accomplie par Wagner, l'acte créateur enfin qui a fait siennes les séculaires légendes. Quelques exemples, sérieusement approfondis, suffiront à éclairer la religion du lecteur. 11 pourra nous arriver, en examinant certains poèmes, en étudiant leurs origines, de formuler des observations neuves, de signaler des sources négligées jusqu'ici, mais, encore un coup, ce n'est point là le but principal de notre effort. Si nous essayons de faire œuvre de critique scientifique, c'est afin de prouver par des faits, par des textes, ce que tous les artistes sentent, devinent immédiatement, la forte personnalité poétique de Wagner (1).

*** ' Sans nous arrêter longuement sur le travail matériel

Nibelungen, eine Studie... (Leipzig, 1862): celui de M. de Wolzogen, Der Nibelungeyi-Mythos in Sage und Literatur (Berlin, 1876) ; celui de M. Landmann, Die nordische Gestalt der Nibelungen.. (Darmstadt, 1887), et celui de M. Paul Herrmanowski, Die deutsche Gôlterlehre und ihre Verwerthung in Kunst und Dichtung (Berlin, 1891). J'insisterai particulièrement sur le livre de Gjellerup et sur celui de M. E. Meinck, que je citerai plusieurs fois au cours du présent travail. En français, M. Maurice Kufferalh a entrepris de traiter méthodiquement la question des origines, drame par drame; sa tâche est trop avancée, trop bien faite, d'autre part, pour gue j'aie le goût de la reprendre ici; aussi me suis-je placé à un point de vue sensiblement différent; mais je signale comme très remarquable la série de ses livres, et spécialement les deux volumes consacrés à Parsifal et à Lohengrin. Pour mon compte, je rappellerai que j'ai donné en 1886, dans la Revue Wagnérienne (2« année, n" 11, déc. 1886), une étude entièrement nouvelle, bien que très résumée, sur les Origines mythiques de la Tétralogie (étude reproduite dans Richard Wagner et le Drame contemporain), et, en 1887, dans la même revue, une courte notice sur Lohengrin (3" année, n" III, avril 1887).

(1) L'étude présente se trouve en quelque façon prolongée aux chapitres qui traitent des figures dramatiques créées par Wagner.

"Tifit"*'

yyz

de recherches que Wagner a dû faire, sur la lecture très étendue, l'érudition réelle même du poète-musicien, observons- tout d'abord que l'enthousiasme pour les traditions nationales et les poèmes du moyen- âge fut général en Allemagne pendant la première moitié du siècle. C'est l époque où Brentano et Arnim publient Des Knaben Wunderhorn ; Uhland s'inspire des légendes romanes et germaines, et les fait poétiquement revivre. La Motte-Fouqué prend l'histoire de Sigurd pour sujet d'un de ses drames. Weber écrit Der Freischûtz sur une légende populaire-, il compose Euryanlhe sur un livret tiré du Roman de la Violette^ et Oberon sur une adaptation du poème de Wieland, poème inspiré de notre Huon de Bordeaux. En 1811, Von der Hagen réédite l'ancien Heldenbuch — « le Livre des Héros » ; en 1813, Gôrres publie le texte du Lohengrin. Les historiens, les archéologues, les paléographes se font poètes, et les poètes, à leur tour, veulent remonter aux origines. Des œuvres de science pure, telles que les Monumenta Germanise, sont elles-mêmes issues de ce mouvement (1). Bûsching, Gottschalk, Bechstein, Dobeneck, les frères Grimm, recueillent et publient les traditions, les légendes, les Mârchen. Editeurs, traducteurs, adaptateurs et critiques se multiplient : c'est Von der Hagen, Giesebrecht, Pfeiffer, Pertz, Bartsch, Kurth, Mone , Wolfgang Meuzel , Ettmûller, Lachmann, Haupt, San Marte (Albert Schultze); c'est Cari Simrock, chercheur d'imagination, grand rimeur, qui popularise tour à tour le Nibelungenlied, les Eddas, Gudrun, Dietrich von Bern, etc., allant de la publication critique des textes jusqu'à des paraphrases librement ver-

(1) Le mouvement dont il est ici question ne fut nullement particulier à l'Allemagne. Il s'est manifesté en France avec une grande netteté, aussi bien dans le domaine de l'érudition que dans celui des lettres et des arts. Mais, de l'autre côté du Rhin, il fut plus général cependant, plus national. Il a d'ailleurs, sous sa forme allemande, un rapport direct avec l'évolution des idées de Wagner, et c'est pour cela que nous avons tenu à en dire quelques mots, dès le début du présent chapitre.

sifiées. 11 était réservé à Richard Wagner de bénéficier mieux qu'aucun autre artiste de cette résurrection des légendes trop oubliées, des traditions où l'âme des peuples se retrouve, — die Sage, le Dit, pour emprunter une expression à notre vieille langue, — et de lui assurer le plus magnifique épanouissement.

Si l'on tient compte des circonstances et des dates, et de renseignements divers que fournit l'étude des poèmes vvagnériens, il est aisé de voir qu'après les textes originaux et les traductions, dont l'influence sur Wagner e?t incontestable, les adaptations et paraphrases de certains éditeurs, Simrock surtout, n'ont pas été non plus sans action sur son œuvre. Quelquefois même, elles ont été connues de lui les premières; en tout cas, elles lui ont pratiquement servi, comme tentatives de modernisation de ce (( moyen-haut-allemand » {MUtelhochdeutsch) que le public n'eût guère été capable de comprendre (1). A cette influence, il faut ajouter très expressément celle de l'érudit Ettmûller, avec qui Wagner conversa, travailla, et vécut longuement à Zurich (2).

Les comparaisons sont faciles à établir entre les Fées de Wagner et la Femme-serpent de Gozzi^ la Défense d'aimer et Measure for measure, Rïenzi sous sa forme lyrique et le roman de Bulwerd'oià il a été tiré. Elles montrent nettement la part d'invention qui revient à Wagner, son aptitude surtout à créer des types où s'incarnent les passions

(1) Dans Richard Wagner et le Brame contemporain (1887), à la page 99, et dans la Revue Wagvérienne (2* année, n" 11, déc. 1886), j'ai désigné le livre de Simrock comme ayant très probablement été celui dans lequel Wagner avait dû étudier sérieusement, pour la première fois, le Nibelungenlied. Cette hypothèse a été confirmée depuis par le témoignage de personnes ayant connu le maître.

(2) Cf. H.-S. Chamberlain, iVo/esszir Tristan (Revue Wagnérienne, 3» année, n* double X-XI, nov.-déc. 1887, pp. 227-228).

humaines. Nous ne nous y arrêterons pas, sauf pour les Fées, car le mythe apparaît ici, et Wagner semble en avoir presque inconsciemment deviné le sens.

Wagner a conservé certains détails de la fable trouvée dans Gozzi, et il en a négligé d'autres, pour les remplacer par des faits dramatiques de son cru. Par exemple, il a voulu que la fée Ada renonçât à son immortalité pour aimer un mortel, conception qui existe en un grand nombre de mythes^ et que Wagner lui-même devait reprendre, la marquant au coin de son génie personnel, en créant la Brûnnhilde de la Tétralogie. Au contraire, il a gardé un important détail, le baiser délivrant l'amante de la forme monstrueuse qu'un enchantement lui imposait ; c'est là en effet, au point de vue symbolique, le rachat d'une malédiction, d'une déchéance, par un acte de dévouement et d'amour. Mainte tradition, maint poème, présentent cette condition du baiser donné au monstre, la légende, de Mr lus in e -par exemple, celle de la Jeune /il leserpent, citée par Praetorius dans sa Weltbeschreibung, par Seyfried et Kornemann, recueillie également par les frères Grimm. Cette condition se trouve aussi dans le poème français Guinglam ou le Bel inconnu et dans un poème tout analogue, le Carduino italien, qu'a publié M. Pio Rajna (1). Quant à cet autre symbole, la question interdite, nous avons dit précédemment sa haute antiquité (2). Wagner devait l'utiliser plus tard, dans Lohengrin, avec une signification plus complète et une richesse dramatique bien supérieure. Enfin Ton remarquera que Wagner a remplacé la métamorphose en serpent par la transformation en statue, et que c'est la puissance du chant, de la musique (considérée comme la langue par excellence de l'amour), qui fait renaître la vie dans celte forme immobile et muette.

Le Vaisseau-Fantôme a pour point de départ la légende

(1) Cf. Les Romans de la Table ronde,^ par Gaston Paris, dans VRistoire littéraire de la France {i. XXX).

(2) Voir le chapitre précédent, l'Histoire et la Légende.

populaire du « Hollandais Errant ». Wagner raconte, dans VEsquisse autobiographique (1), qu'il la recueillit de la bouche des matelots pendant son orageuse traversée de Riga à Londres (illa connaissait avant ce voyage, mais c'est alors seulement qu'elle prit, à ses yeux, une vive couleur pittoresque et un sens poétique précis). Un autre élément entre enjeu presque aussitôt: dans son Salon, Henri Heine parle de cette légende du Hollandais Errant ; il raconte la représentation d'un drame écrit sur ce thème, et qu'il aurait vu à Amsterdam (2). Le capitaine du vaisseau maudit est un Hollandais qui avait juré, au nom du diable, de doubler un cap, malgré la plus violente tempête, quand il devrait pour cela naviguer jusqu'au jour du jugement. Le démon l'a pris au mot, et l'oblige à errer sans répit sur les mers; il ne lui permet d'aborder la côte que tous les sept ans, pour essayer de se racheter par l'amour d'une femme, amour héroïquement fidèle, acceptant le sacrifice total du bonheur : humain, et de la vie s'il le faut. Le Hollandais est descendu à terre ; il lie amitié avec un marchand écossais, qu'il enrichit, et dont il veut épouser la fille. On voit ensuite l'intérieur de la maison du marchand : la jeune lille^ Katharina, attend avec anxiété la venue du fiancé promis. Elle lève les yeux, souvent, avec une émotion douloureuse, sur un sombre portrait d'homme appendu à la muraille, ancien héritage que la grand-mère dit être le portrait du Hollandais Errant. L'inconnu entre, Katharina croît reconnaître en lui l'original du portrait ; il se reconnaît lui-même en cette image, mais dissimule son trouble ; or, il a beau railler la superstition de ses hôtes, il ne peut parler du maudit errant sur la mer sans décrire

(1) Autobiographische Skizie, au tome I des Gesammelte Schriften, ou dans R. Wagner, Souvenirs, trad. par G. Benoît. Paris, Cliarpentier, 1884, in- 18.

(2) Heinrich Heixe : Der Salon ; Hamburg, Hoffmann und Campe, 1834-1840. 4 vol. petit in-16. Le passage en question est au tome I" (1834), dans la fantaisie intitulée : Aus der Memoiren des Herrn von Schnabelewopski {Ersles Buch,Kap, VII, pp. 264-273).

cette éternelle infortune en termes tels que la jeune fille achève de tout comprendre. Les fiancés échangent leurs promesses: « Katharina, veux-tu m'étre fidèle? demande l'étranger. — Jusqu'à la mort, o lui répond la compatissante héroïne. Dans la scène finale, le Hollandais est sur le pont de son vaisseau ; il 'aime vraiment Katharina, il ne veut point lui fairo partager sa destinée maudite ; mais la jeune fille, abandonnée par lui sur le rivage, lui crie : « Je t'ai été fidèle jusqu'à ce jour, je te suis fidèle maintenant jusque dans la mort. » Elle se jette dans les flots, le sinistre vaisseau s'abîme au fond des mers^ le Hollandais est sauvé.

En étudiant le personnage de Senta et celui du Hollandais, nous verrons la signification que Wagner leur a donnée, la vie poétique puissante qu'il a communiquée à ces figures esquissées dans la légende et dans le récit de Heine. 11 a créé, d'autre part, le personnage d'Erik, moins important par sa valeur propre que par le développement ultérieur donné aux sentiments dont le jeune chasseur norwégien est le premier représentant dans cette extraordinaire série de drames.

n convient d'insister sur la lecture que fit Wagner de l'ouvrage de Heine, der Salon, oii il trouva, comme luimême le déclare, un canevas dramatique pour son Fliegender Flollânder. Par un hasard singulier, ce recueil de Heine contient, dans une de ses parties, /es EspHts élémentaires {Elementargeister), un résumé quelque peu fantaisiste, mais curieux, de nombreuses légendes et traditions(l).Ge sont des histoires de nains^ d'elfes et denixes, présentant un rapport appréciable avec certains éléments du Ring et leurs origines mythiques (2) ; puis vient la lé-

(1) Elementargeister, au tome III (1837) du Salon. (2i Pp. 147-180.

.'l-<:.--:;^ii"-k'Jâ

TRANSFORMATIOjS* ET CRÉATION 189

gende d'Hélias, qu'un cygne conduisait sur le Rhin dans une nacelle, et qui disparut un jour parce que sa femme le questionna sur sa naissance et son nom (1). Ensuite, voici quelques légendes relatives aux femmes ailées, femmes-cygnes {Schwanenjxingfrauen), Nornes et Walkyries (2), conceptions mythologiques qui jouent un rôle important dans le Ring et dans Wieland der Schmied. Et ce n'est pas tout : Heine parle de Vénus et de Tannhâuser; il donne même une version (librement transcrite plutôt qu'établie au point de vue critique) del'undes chants populaires (Tannhnuser-Lied) racontant les amours de la déesse et du chevalier. Dans ce texte, la légende est exactement conforme aux traditions recueillies parGrimm: le héros ne demeure qu'une année au Venusberg; le Souverain Pontife {Pabst Urban) compare le salut à la renaissance du feuillage sur le bois mort du bâton, et repousse ainsi le coupable. Tannhâuser souhaiterait avoir un an devant lui pour expier sa faute, mais puisque tout délai, tout espoir lui sont refusés, il rentre au Venusberg. Trois jours après sa disparition, la crosse se couvre de verdure; le pape envoie inutilement des messagers par tous pays avec mission de retrouver le pécheur qu'il chassa : Tannhâuser restera dans la montagne maudite jusqu'au dernier jugement. Heine ajoute au chant populaire qu'il restitue et aux explications dont il l'accompagne une fantaisie rimée de sa composition, dont le début est conforme à la légende (à cela près que Tannhâuser demeure sept ans au Venusberg) et qui se termine par des plaisanteries sur les mœurs allemandes et les littérateurs allemands. Cette fantaisie poétique a cependant son importance, car Wagner a pu y prendre l'idée des trois réponses semblables de Tannhâuser à Vénus : le chevalier, dans Heine, adresse trois fois la parole à la déesse, pour lui demander la permission de partir, et trois fois il commence par les mêmes mots : « Frau Venus, meine schône

(1) Pp. 180-181.

(2) Pp. 186-202.

Ft'au. » Deux vers aussi ont pu être remarqués par Wagner : Tannh.ïuser, dans l'un, exprime son « douloureux désir d'amertumes )>; dans l'autre, il dit qu'il « soupire après les larmes (1)». Enfin, dans un autre volume du Salon (2), Heine fait encore allusion aux légendes sur Tannhauser, et considère Vénus comme la personnification de la Beauté païenne, injustement proscrite et anathématisée. On voit donc que Wagner, dans ce recueil de Heine, a rencontré, confusément réunis, des éléments, des germes, des indices, pour plusieurs de ses drames.

Tannhauser, en particulier, va fournir un instructif exemple des transformations opérées par le génie de Wagner. Trois facteurs principaux interviennent dans l'élaboration de ce drame : une légende populaire, celle du chevalier Tannhauser et de Dame Vénus; un poème allemand du xm? siècle, la Guerre de la Wartburg (Der Wartburgkr'ip.g, ou bien Der St'ingerkrieg auf Wa7'tburg)\ l'ensemble des données historiques relatives à Sainte Elisabeth de Hongrie, au landgraf Hermann de Thuringe, à Wolfram von Esclienbach, à Heinrich von Ofterdingen, — en un mot;, à la cour lyrique et chevaleresque qui se réunissait à la Wartburg.

Les sources de la légende commune, que résume très clairement le recueil des frères Grimm (3), sont les chants populaires que cite également Heine, le livre de Kornemann, celui de Prgetorius (qui reproduit Kornemann), ceux d'Agricola, enfin Des Knaben Wunderhorn, Cil Heine d'ailleurs a puisé (4). C'est du récit de Grimm

(1) Ich schmachle midi nach Bitternissen. .. Ich sehne midi nach Thrànen.

(2) Tome II (183o), dans le travail intitulé : Zur Geschichte der Religion und Philosophie In Deidschland.

(3) l*our l'usage du lecteur, je signale la traduction française des Traditions allemandes des frères Grirnn), par Theil (Paris, 1838, 2 vol. in-8; la légende de Tannhauser est au tome I, pp. 293- 295; mais il est clair qu'il vaut mieux recourir aux ouvrages originaux des Grimm).

(4) KoRNEMANX : Mores Feneris... Francfort, 1614, in-8. Puaetortus:

^^?^^.^;f^s^£.^-"î^Jii^f*^''ï^!«^Tr^'^ -^?^^"^'

TRANSFORMATTON ET CRÉATION m

que se rapproche le plus l'affabulation de Wagner : dans l'un comme dans l'autre, par exemple, Tannhâuser invoque Mariepour échapper aux séductionsde Vénus(l). Quant au poème, Der Warthurgkrieg , ce n'est pas Tannhâuser qu'il met en scène en l'opposant à Wolfram von Eschenbach et aux autres minnesinger, mais Heinrich von Ofterdingen. La tradition relative à cette joute hypothétique (placée en l'annexe 1206) se retrouve aussi dans la Chronique de Thuringe de Johann Rohte,dans les anciennes Vies de Sainte Elisabeth, dans la chronique de Gerstenberger, dans Wagenseil et Tenzel, et, naturellement, dans le recueil des Grimm, qui ont condensé en leur récit les matériaux fournis par les compilations précédentes (2). Le poème Der Warthvrglirleg a pour héros: von Oftertingen (Heinrich von Ofterdingen), Her Walther (Walther von der Vogelweide), der Schrtber (Heinrich der Schreiber), Biterolf, Reimar (Reimar ou Reinmar von Zweter), Wolfram von E schenbach (qu'il surnomme volontiers « le sage », von E schenbach der wîse), Klingesôr von f/^n^er/an^ (Kl ingsor ou Glingsor de Hongrie) (3). En cet étrange tournoi, le vaincu est prorais au bourreau Stempfel, pour être pendu comme un voleur (4). La première partie de l'œuvre est consacrée aux chants adverses des concurrents. Ofterdingen commence; Walther lui répond; Heinrich der Schreiber continue; Ofterdingen reprend, etc. Au « chant » sixième (nous appelons « chants » les improvisations successives des minnesinger en présence), Heinrich der Schreiber compare Ofterdingen à un chien courant (Leithund) qui

Blocksherg ; Leipzig, 1668. — J.Agricola : Sprichw6rter{le premier de ces recueils, Di^e hundert gemener Sprickwôrde, a été imprimé pour la première fois à Madgebourg en 1528).

(1) Voir plus loin les chapitres où sont étudiés les personnages de Vénus et de Tannhâuser.

(2) Traditions allemandes (dans la traduction de Theil, tome II, pp. 407-412).

(3) Der Wariburgkrieg, publ. et trad. par Cari Simrock. Stuttgart, Cotta, 1858, in-8.'

(4) Voir plus loin le chapitre intitulé Vénus — Elisabeth.

A -^ -=^<yi^*.*"Sî.liiï?-f^!p:?^^^P?gBS^

se tromperait de piste. Ofterdingen réplique orgueilleusement: « Un corbeau a dit au noble faucon : sire coucou, êtes-vous là (1) ? » Le rude Biterolf déclare qu'il ne peut plus faire taire sa colère (2). 11 traite Ofterdingen de matou qui veut courtiser le soleil, et le qualifie encore de niais (3).

On retrouve incontestablement, dans ces dialogues, la gradation si dramatique que présente le concours des chanteurs au deuxième acte de Tannhduser. Il faut noter pourtant que l'intervention de Walther, qui existe aux premières versions du drame wagnérien, a été éliminée de la forme définitive; mais le BiteroH' du drame musical apparaît très proche parent du Biterolf qui figure dans l'ancien poème, quand on relit l'apostrophe vigoureuse que Wagner lui prête : « Allons ! debout pour le combat contre nous tous ! Qui pourrait se taire en t'écoutant ?... Écoute-moi donc toi-même, luxurieux impie (4) ! »

Orterding en réplique non moins brutalement à Biterolf, qu'il accuse aussi de sottise {iumpheil)\\\ accepte d'être qualifié de chat, mais de chat qui mord les souris de tous côtés (5).

On le voit, Tannhâuser remplace Ofterdingen dans le drame de Wagner (6). Et l'intérêt dramatique de la scène

(1) Ein Kra zuo einem edlen valken sprnch

her euîirue, sit ir d.i"?

(Ch. 7.)

(2) Ich Biterolf iiiuoz iezunt dar.

der Zoru wil lentrcr swîgeii iiiht. . .

(Ch. 12.)

(3) Ein Kutcr diihte sich s6 zart.. .

Dich, tuml)er Afnn, Ht'inrich von Oflerdiniren, oeder Krage !

(Ch. 12.)

(4) Heraus ziun Kampfc mit uns Allen ! ^Ve^ bliebe riibiiT, hoi-t er dich ? Wird deinem Ilochmiilh es gefallen, So hore, Li'tstrei-, nun aiich mich!

{Tannltauscr, acte III, scène iv.)

(5) Cfiant 13, vers 1 à 8. Il est intéressant de comparer à cette réponse les paroles si fièrement insultantes de ïannhaùser dans le drame de Wagner :

Ha! Ihôrger Prahler Biterolf!

Singst du von Liebe, grinimer Wolf!...

(6) Nous pourrions ajouter que le rùle de Wolfram est puissam-

est décuplé par l'audace du poète-musicien. Ce n'est plus seulement, en effet, d'une |suprématie dans l'art du chant qu'il s'agit, mais d'une prééminence dans les bonnes grâces d'Elisabeth ; Wolfram et Tannhâuser sont ici rivaux d'amour, du moins aux yeux des assistants. Dans le poème ancien, Ofterdingen vaincu est menacé par ses adversaires ; il n'y a là que des insultes d'homme à homme, un différend d'orgueil en disproportion complète avec la cruelle sanction de la joute ; dans le drame, au contraire^ Tannhâuser achève de déchaîner la fureur de ses ennemis par l'insolent aveu d'un crime sans exemple, — trahison envers Elisabeth, révolte contre toutes les lois rehgieuses, cohabitation avec les divinités infernales ! C'est le bonheur d'Elisabeth, c'estjle salutéternel de Tannhâuser qui s'anéantissent tout à coup, dans une catastrophe sans égale peut-être au théâtre, et qu'un mot, un cri, suffit à provoquer,

Ofterdingen refuse d'accepter sa défaite et sa condamnation ; il réclame un délai pour aller clicrcher Klingsor . de Hongrie, le célèbre enchanteur, habile à tous les arts plus qu'aucun autre mortel. Mais ses quatre rivaux n'y consentent point ; ils vont tuer leur ennemi, lorsque la princesse (la landgrâfin Sophie) intervient en sa faveur. Elle prie qu'on accorde le délai demandé (I). Les che-

ment modifié par Wagner, qui nous montre le noble minnesinger, s'efforçant jusqu'au dernier moment de rendre à la joute poétique un caractère de courtoise gravité et d'élévation très pure. 11 existe une parenté entre le Wolfram de Wagner et celui qu'imagina Theodor Hoffmann dans Die Serapions-Bruder (en la nouvelle \ni\i\i\èQ Der Kampfder Sànger) : le Wolfram du célèbre conteur sauve son amante et son ami, et parle un moment de sacrifier à son amitié sou amour. Il faut aussi, en ce même conte, noter la façon dont Heinrich von Ofterdingen entre dans le cercle des chanteurs. Du reste, la lecture d'Hoffmann n'a pas été sans influence sur les inventions de Wagner, et peut-être le type du capellmeister Kreisler at-il fourni au poète-musicien quelques idées de son intéressante fantaisie : Vn Pèlerinage chez Beethoven ^ (Gesammelte Schriflen, t. 1 ). La priorité de ces remarques appartient à M. Charles Bonnier.

(1) Swenne ich mîn hant ie bot,

der lât iu wol genesen . . .

valiers cèdent ; Ofterdingen part chercher Klingsor. Voilà donc le germe rudimentaire de tant de beautés supérieures; voilà d'où est sortie l'intercession d'Elisabeth. "Wagner, qui a voulu une sorte de confusion entre son héroïne et Sainte Elisabeth de Hongrie (1), — de même qu'il avait substitué Tannhiiuser à Ofterdingen (2) — a aussi remplacé le personnage de la landgrafin Sophie par celui de la chaste amante deTannhâuser. Ce n'est plus uneprincesse bienveillante, émue seulement par le barbare traitement réservé au vaincu, que Wagner propose à notre admiration : c'est une vierge, presque une enfant, naïve et timide jusque-là^ soudain transformée par l'amour en héroïque suppliante, en médiatrice et en martyre. Le cri qu'elle jette : a Haltet ein ! » n'est pas l'exclamation d'une naturelle et facile pitié; c'est l'effrayant appel, en la minute suprême, de la plus forte, delà plus sainte des passions. Si Elisabeth pleure, si elle prie à genoux, si elle protège l'infâme de sa poitrine innocente, c'est qu'elle l'aime, et qu'elle va mourir de l'avoir aimé ; c'est qu'il s'agit de l'existence du pécheur et surtout de l'âme de ce pécheur, de son éternité.

Les sources de Lohengrin sont peut-être les mieux étudiées parmi toutes celles d'où Wagner a tiré les éléments de ses drames. En particulier, M. Kufferath les a excellemment énumérées et classées. Bornons-nous à signaler les principales, c'est-à-dire le poème allemand, Lohengrin, — que Wagner a sans doute connu dans l'édition de Gôrres, et dont l'auteur n'a pu être encore déterminé avec quelque certitude — le Chevalier au Cygne de

lier Wolforam von F.schenbnrh,

Wnithfi-, Ri'rfiiiinàr, Hcr Schribor, hizct iu g-osagen

AVart ich fur Kunilicr u: im eines dachj

So soit ir Zorii vcrdagcn.

(Ch. 24.)

(1) Voir, plus loin, au cha.\i\[xe\ï\i\i-a\ëVévus-Elisabeth.

(2) Le lecteur trouveia, au chapitre intitulé Tannhduser, l'éliulo du caractère de ce personnage dramatique, tel que Wagner Ta conçu.

'^^^Z^'^-SJ^P''*^''^*"**"' - •S*>^2?^ --t,-!*?"^ «TST^-r^V

Conrad de Wûrzburg, leParzival de Wolfram (vers 24624- 24715), les Chroniques d'Hélinand, le livre de Hopp (Beschreibung von Cleve), les Illustrations de Gaule de Jehan Le Maire (1) et tout un ensemble de légendes, concernant l'origine des ducs de Clcves et de la maison de Bouillon, le roi Charles, l'hypothétique guerrier deJulesGésar, Salvius Brabo, Geneviève deBrabant, etc., etc., légendes qui ont été utilisées par les compilateurs cités plus haut, et dont les frères Grimm ont également publié les plus saillantes (2). Wagner avait d'ailleurs rencontré Thistoire de Lohengrin dans le poème de la guerre des chanteurs à la Wartburg, où elle vient s'intercaler, étant censée dite par Wolfram. Comme Wagner commençait à pénétrer le sens mythique de Lohengrin et d'Eisa, d'autres traditions s'évoquèrent à ses yeux, traditions émanant de l'antiquité grecque et indoue. Deux surtout paraissent l'avoir frappé, celle des amours de Jupiter et de Sémélé, et celle d'Ourvâsi et de Pourourava (3). Mais tel épisode du drame, telle conception des personnages dérivent encore de sources nouvelles : M. Kufferath a très justement formulé cette remarque, — que j'avais faite aussi à part moi, — que le bel effet scénique d'Ortrude dévoilant ses mauvais desseins et bravant Eisa sur les marches de l'église venait en droite ligne de la dispute des deux reines au s'ouil de la cathédrale de Worms, dans le Nibelungen-

(1) Le livre de Hopp est de 1633; celui de Jehan Le Maire ou Lemaire a eu de nombreuses éditions; les plus complètes sont celles de 1348 et 1549.

(2) Cf. Kufferath : Lohengrin, la légende et le drame de R. Wagner. Paris, Fischbacher, 1891, in-18; et k. Ek^&t, V Historique et les origines de « Lohengrin » [Revue Wagnérienne, 3« année, n° III, avril 1887). M. Kufferath démontre, par exemple, que le discours du Roi au premier acte procède des paroles que les chroniques latines du moine Wittikind et de l'évoque Ditmar de Mersebourg prêtent à ce même Henri l'Oiseleur.

(3) Parmi ces traditions ou légendes, il faut citer le mythe de Freya et Odur, et celui d'Eros et Psyché. Wagner insiste parti cuhèrement sur le mythe de Jupiter et Sémélé. et il montre néanmoins quelle supérioi'ité présente l'idée chrétienne, même au point de vue poétique, c'est-à-dire humain.

i96 L'ART DE RICHARD WAGNER

lied (1). Ajoutons que le livret d'Euryanthe, maladroite adaptation dramatique du Roman de la Violette, n'a pas été inutile à Wagner. Ortrude, par exemple, semble être une combinaison — très agrandie— de la Matabrune qui joue un rôle pervers dans la légende d'Hélias, le Chevalier au Cygne, et de la perfide Eglantine, qui trahit Euryanthe, dans le livret de M""" de Chctzy, mis en musique par Weber (2).

La légende de Wieland le Forgeron se rattache étroitement à la mythologie norraine. Sous sa forme la plus ancienne, elle figure dans VEdda : c'est « le Chant de Wôlundar », Wolundai^-Kcidha (3). Dans ce chant, Wolundar ( Wieland) est un habile forgeron qui demeure dans Ufdalir {Wolfsthal, vallée aux loups); il a deux frères, Egïl et Slugfidr ; tous trois s'emparent de Walkyries qui deviennent leurs épouses : ce sont Aclrun (savante à toutes les runes), Swanhwlt (blanche comme un cygne\ Al hwit {iowie blanche); cette dernière échoità Wolundar. Mais Wôlundar est surpris la nuit ^^d^v Nidudi', roi des Niaren, et ses guerriers. On voit la correspondance des personnages eddiques avec ceux de Wagner : Wieland, Eigel, Helferich, Neiding ; la Schwanhilde du poète-musicien est l'Alhvite du [Wdlundar-kvidha. L'anneau merveilleux de la Walkyrie, dans la légende, est caché par Wôlundar au milieu de sept cents autres ; Nidudr cependant le trouve, s'en empare et le donne à

(1) Cette remarque a également été faite par M. E. Meinck, dans son beau livre: DieSagenuûs.'ienschaftlic/ienGritndlagen der Nibe- Lu7ige7idichlung Richard Wagners; Berlin, Felber, d892, in -8

(2) La part de création de Wagner n'en est pas moins considérable, en tous ces personnages de Lohengrin, et très spécialement dans Ortrude.

(3) Edda Saemundar hinns Froda ; Hafniae, 1818, in-4 (t. II, pp. 2-24).

sa fille Bôdwilde (la Bathilde de Wagner) ; il fait couper les tendons des jambes à Wolundar. Le malheureux, que l'on juge incapable désormais de s'échapper, est enfermé dans une petite île, où il doit travailler selon la fantaisie de Neiding. Les fils du roi viennent trouver le captif dans sa forge : il les tue, fait de leurs crânes des coupes et de leurs dents des colliers qu'il envoie à Nidudr, à sa femme et à sa fille. Bôdwilde étant venue lui demander de réparer son anneau, il l'endort à l'aide d'un philtre, lui reprend le joyau puissant, la viole, puis s'enlève dans les airs par son pouvoir magique (1), et raille Nidudr, lui révélant la mort de son fils et le déshonneur de Bôdwilde.

Dans la Wdkina-Saga, le mythe s'enrichit de détails nouveaux : le géant Wate ou Wade,ïû& du roi Wiking et d'une (( femme de la mer » (la Wachhilde de Wagner), est lui-même père de Wolund (Wieland). A neuf ans, Wôlund est confié à l'habile forgeron Mimer (le Mime de la Tétralogie), puis il apprend des nains les secrets les plus ardus de l'art. Gomme ces nains veulent le tuer, il les tue eux-mêmes avec la puissante épée de son père Wate, et emporte les trésors qu'ils avaient cachés dans la montagne (2). Il entre au service duroi Nidung ; mais Amilias, forgeron de Nidung, le jalouse^, et prétend triompher de lui en fabriquant un casque à l'épreuve de toutes les armes. Wôlund forge une épée d'une trempe extraordinaire, et d'un seul coup fend Amilias de la tête à la ceinture, malgré le casque tant prisé dont son rival s'était couvert. Il tue encore un autre de ses ennemis, réchanson ou bailli de Nidung. Beaucoup de nouvelles

(1) Wolundar est prince des Alfes (Alfen, Elfen, Alben), sur lesquels régnait son père. Bien que les Alfes paraissent n'avoir été autre chose, historiquement, que les Finnois, la légende en a promptement fait des êtres mystérieux, doués de pouvoirs surnaturels.

(2) La parenté du mythe de "Wôlund avec celui de Sigurd (Siegfried) ressort clairement du séjour chez Mimer, l'habile forgeron, de la mort des nains par l'épée et de la conquête des trésors.

aventures concernent Wôlund et son frère, l'archer ^«^iZ, qui se trouve accomplir la prouesse que la tradition attribue à Guillaume Tell (la pomme abattue par le père sur la tête de son enfant). Les faits relatifs à la fille et aux fils du roi sont conformes à ceux que raconte le Wdlundar-kvidha. Mais la fuite aérienne du captif est indiquée d'une façon plus précise : Egil l'archer procure à Wolund des plumes d'oiseaux ; le forgeron s'en fait un habit ailé, et par ce moyen s'envole.

Nous arrivons alors au poème allemand Dietrich vnn Bern (1), partie importante d'un cycle célèbre, et qui paraît être la source principale où Wagner a puisé. La légende est la même que dans la Wilkina-Saga ; la (( femme de la mer » a pour nom Wachitt ou Wachhilde; un fils naît des relations de Wielandavec la fille du roi Nidung : il sera plus tard le héros Wittick, qui, portant une armure forgée par son père, se rendra à la courde Dietrich von Bern. Il importe de constater que la fuite aérienne de Wieland ne présente pas de détails nouveaux.

Wagner a pu lire le texte de Dietrich von Bern, soit dans une édition ancienne, soit dans le Heldenhuch de Von der Hagen. Mais il est certain qu'il a consulté principalement la traduction moderne, assez librement paraphrasée, que Simrock a faite de VAmelungenlied, contenant l'histoire de Wieland, les aventures de Wittich et de Dietrich von Bern, le voyage d'Ecke, etc. En effet, ces récits versifiés se trouvent dans le Heldenbuch de Simrock, publié à une date qui précède de plusieurs années l'esquisse de Wagner sur la légende de Wieland der Schmied (2). L'étude des textes confirme absolument l'induction qui résulte de l'examen des dates (3).

(1) Dietrich von Bern (Théodoi'ic de Vérone), poème allemand du cycle des Amelungen, imprimé à Nûrenberg en 1661, plusieurs fois réédité, traduit et paraplirasé depuis.

(2) Simrock : Heldenbuch ; Stuttgart, Cotta, et Tûbingen, 184.3- 1846, 5 vol. in-8. Dos Amelungenlied se trouve aux tomes IV et V. En particulier, Wieland der Schmied est au tome IV (1843).

(3) Un passage d'une étude de M. Wolfgang Golthcr [Bayreu-

; :fC.

^-st-'ivr.'-

Plusieurs noms, dans la version de Simrock, sont exactement ceux que Wagner a choisis : "Wieland, Wate, Eigel, Helferich, Wiking, Neiding, Bathilde, Gram (l'intendant, der Marschall). Cependant lîotherich ou Rother, roi de Suède, devient Rothar chez Wagner. Les trois Schwanenjungfrauen, dans le Wieland de Simrocic, s'appellent Schneeweiss (blanche comme neige), Schwanenweiss (blanche comme un cygne) et Elfenweiss (blanche comme l'ivoire). Cette dernière, dans l'ébauche de Wagner, a nom Schwanhilde. Pour en revenir au poème interprété par Simrock, la mère des trois filles ailées est Gunhilde, leur père est Isang. Wieland, Eigel et Helferich s'emparent des Schwanenjungfrauen ; chacun d'eux en garde une pour femme, pendant sept ans. Les événements, dans leur ensemble, sont d'ailleurs conformes à ceux des autres légendes : le détail des sept cents anneaux, l'épisode de Reigin le voleur découvert par Wieland, la fabrication de l'épée merveilleuse Mimung, la mort d'Amilias, le traitement cruel infligé au forgeron, l'anneau rendu à Wieland pour qu'il le répare, la mort des fils de Neiding, le viol de Bathilde. Pour la fuite, selon le récit paraphrasé par Simrock, de nombreux oiseaux sont abattus par Eigel, l'habile archer, qui en donne les plumes à Wieland. Wieland forge une sorte de vêtement de métal (analogue à une chemise de mailles, un haubert) où il insère les plumes. Il fait essayer ce plumage artificiel, ce vêtement ailé {Flughemd) à Eigel, auquel il donne des instructions inexactes, pour que son frère ne puisse qu'éprouver la force des ailes et ne sache pas s'envoler véritablement.

Wagner montre son instinct dramatique en sacrifiant maint détail de ces aventures. Il laisse d'abord de côté une longue narration relative au séjour de Wieland chez Mime et aux exploits de Siegfried, le vainqueur du dragon Fafner. Cette partie d'ailleurs devait lui servir pour

ther Blàtter, 15* année, 1892, XII, p. 455), est venu à l'appui de mon observation, depuis la rédaction de ce chapitre.

le poème du Ring. 11 ne conserve auprès des trois frères qu'une seule des filles ailées, Schwanhilde, l'épouse de • Wieland ; il supprime le stratagème des sept cents anneaux. Il oppose la figure de Bathiide à celle de Schwanhilde, et fait de la passion fatale que la fille de Neiding inspire à Wieland un élément significatif de l'action. Nous donnons eu note un résumé de Wieland der Schmied, tel que Wagner commença de le réaliser (1).

(1) Premier acte. — Wieland forgo des bijoux pour les femmes de ses frères Eigel et Helterich, un axe pour Eigel, et, pour Helferich.un tlacon d'or. De plus, il a fait une épée, qu'il charge ses frères de porter à Rothar, le héros du IS'ord qui doit prochainement livrer bataille au tyran Neiding (Rothar, comme Wieland, est de la race de Wiking). 11 raconte avoir vu son aïeule Wachhilde, mère de leur père commun Wate. Apparition des trois SehwaneMJunfrauen dans les airs. Exclamation caractéristique de Wieland : « Oh ! si je pouvais voler ! à travers l'azur je saurais me conquérir une femme ! » L'une des trois voyageuses tombe épuisée dans la mer; Wieland se jette à la nage, et la sauve. C'est Schwanhilde ; elle est blessée d'un coup d'épieu, reçu en la bataille où ses sœurs et elles accomplissaient leur rôle de Walkyries. Wieland lui ôte son manteau de plumes, sa parure ailée. Elle dit son origine, l'histoire de son père le roi Isang, parti (comme Lohengrin) parce que son épouse lui fit une question qu'il lui avait interdit de poser. Elle porte un anneau magique, grâce auquel elle est sûre d'être aimée et qui est un talisman de succès pour l'homme épris d'elle. Elle le donne à Wieland, qui déjà est éperdùment amoureux, et elle lui recommande de bien cacher ses ailes, afin qu'elle ne les voie point : « Il est si doux de voler dans l'espace, si délicieux de planer dans les flots aériens! qui a goûté cette ivresse ne peut s'empêcher de la désirer toujours... (Ce poétique détail se trouve, — exprimé en termes moins heureux, — dans le Wieland der Schmied de Simrock, sommairement analysé plus haut.) »

Wieland s'en va dans la forêt. Bathiide survient, à la nuit tombante, avec ses femmes, l'intendant Gram et ses hommes d'armes. Elle prend l'anneau, — Gram tombe amoureux d'elle, et, obéissant à ses instructions, incendie la demeure de Wieland. Le forgeron, à son retour, est pris, garrotté ; mais, brisant ses liens, il met les agresseurs en fuite. Désespéré de la perte de Schwanhilde qu'on lui a dit être morte dans les flammes, il veut se tuer ; ses frères l'en empêchent. Il monte sur un tronc d'arbre creux, traverse la mer, prend conseil de Wachhilde et arrive auNiarenland (le pays des Niaren, où règne Neiding).

Deuxième acte. — Gram, revenu auprès de Neiding sans Wieland, est chassé de son emploi. 11 supplie Bathiide d'intercéder pour lui. Elle lui promet son aide, confiante au pouvoir de l'anneau; mais un danger menace : Wieland est à la cour de Nei-

TRANSFORMATION ET CBÉATION 201

On remarquera la disparition des incidents relatifs à Reigin, comme de tous ceux dont le caractère barbare aurait altéré la haute signification humaine qu'il voulait

ding, qu'il sert, et pour qui, sous le nom de Goldbrand, il forge des chefs-d'œuvre. « Il est venu pour la vengeance, dit Bathilde, mais, grâce au talisman, j'ai enchaîné son cœur, lui faisant oublier Schwanhilde. » Arrivée d'Eigel et de Helferich. messagers de Rothar, porteurs d'une déclaration de guerre à Neiding. Wieland présente à Neiding une épée de trempe merveilleuse, et s'engage à en fournir de pareilles à toute l'armée si on lui accorde la main de Bathilde. Mais Bathilde, d'autre part, dévoile l'identité de Wieland à Neiding, exige qu'on le mette dans l'impossibilité de nuire, et promet au roi la pierre précieuse de l'anneau, gage assuré de victoire. Neiding donne Gram à Bathilde pour époux. Scène entre Neiding. Gram, Bahilde, Eigel, Helferich et Wieland : le forgeron reconnaît ses frères d'une part, son agresseur de l'autre ; il brandit l'épée, fend le casque et la tête de Gram et effleure du même coup la main de Bathilde, qui voulait protéger Gram ; l'anneau qu'elle porte est ébréché par la lame. On se jette sur Wieland et ses frères ; ceux-là s'échappent, se frayant un passage, l'épée à la main. Bathilde demande la mort de Wieland, mais Neiding veut l'employer à forger des glaives pour ses soldats, et ordonne de lui couper les tendons des jarrets, afin qu'il ne puisse s'enfuir.

Troisième ACTE. — La forge de Wieland. S'appuyant sur des béquilles, Wieland se traîne jusqu'à l'enclume, et forge des épées en gémissant sur sa honte, son malheur, sur sa folle passion pour cette femme « que pourtant il n'aime pas ». Il lui faut cependant la conquérir, et, pour réaliser cet impossible rêve, il continue son ingrate besogne. Bathilde vient, lui demande de réparer l'anneau endommagé. Wieland le prend en main, et aussitôt l'amour de Schwanhilde le ressaisit. Il insulte Bathilde, il lève son marteau pour lui briser la tête. Epouvantée, Bathilde lui crie : « Schwanhilde est vivante ! » et lui raconte que Schwanhilde a retrouvé ses ailes avant d'être atteinte parles flammes, et s'est envolée pour rejoindre ses sœurs. Après un nouveau désespoir, Wieland se lève, en proie à un si terrible enthousiasme que Bathilde le contemple avec une admiration éperdue : « C'est un dieu que je vois, dit-elle. — Non, répond Wieland, mais un homme étreint parla suprême angoisse! La détresse a rendu à Schwanhilde ses ailes ! A moi de faire, en ma détresse, ce que nul homme n'a fait encore ! » Bathilde, émue de tant de douleur, de courage et d'amour, s'écrie : « Je t'aime pour tes souffrances! Wieland, comment expier ma faute ? — Aime, et tu seras pardonnée, » réplique Wieland. Elle part, et va trouver Rothar, qui naguère l'avait inutilement demandée en mariage.

Wieland seul. Il so remet au travail. Avec les lames des épées destinées à Neiding, il se fera deux ailes puissantes. A leur joint il placera le joyau magique, dont le pouvoir achèvera le miracle de son effort. Et soudain, par l'ouverture béante de l'éacrme

iÔ2 L'ART DE RICHARD WAGNER

donnera Wieland : la mort des jeunes princes, la violence faite à la fille de Neiding. Le retour de Schwanhilde, la conversion morale de Bathilde, la manière dont "Wieland accomplit, seul, le prodige de sa fuite vengeresse, toutes ces évidentes beautés — jusqu'au détail grandiose des lames d'épées, faites pour l'esclavage et la guerre, devenant les pennes étincelantes de ces ailes de délivrance que se forge le captif, — constituent à proprement parler la création poétique de Wagner.

cheminée, la voix de Schwanhilde, qui piano au haut des airs, arrive à son oreille. Elle l'appelle, il lui répond : « Je me forge des ailes... Vengé, je monterai vers loi ! » Neiding et les grands de la cour frappent à la porte; Wieland les fait entrer, referme la porte derrièi'c eux, jette sans qu'on le voie la clef dans le brasier. Neiding, qui sait que l'armée de Kothar approche, demande qu'on livre promptement les épées ; les courtisans raillent le forgeron infirme, habile à se servir de béquilles... Wieland répond insolemment au roi : « Avec tes épées, s'écrie-t-il, je me suis fait des béquilles d'une nouvelle espèce 1 » Il engage ses bras dans les formidables ailes de métal, et, agitant ces ailes, chasse la flamme du foyer dans toute la forge, faisant reculer Neiding saisi de terreur. La flamme envahit la scène; le toit s'effondre, les murs croulent sur Neiding et ses compagnons. Ailes déployées, Wieland plane au-dessus des décombres, dans la lueur rouge de l'incendie. Déjà surviennent les soldats de Rothar. Eigel achève Neiding, qui se débattait au milieu des ruines. Au loin, toujours plus haut, Wieland monte ; ses ailes d'acier jettent des éclairs. Schwanhilde vole à sa rencontre; ils se réunissent et disparaissent à l'horizon.

Nous nous sommes longuement arrêté à Wieland der Schmied, parce que celte ébauche dramatique de Wagner est presque totalement ignorée en France, et que nous avons cru utile de la faire connaître. De plus, la légende de Wieland, répandue au moyenâge dans l'Europe entière, aune grande importance. Dans l'intéressant ouvrage de G.-B. Depping et Francisque Michel, Véland le Forgeron (Paris, Firmin-Didot, 1833, in-8 ; M. S. W. Singer en a donné à Londres, chez Fickcring, en 1847, une traduction anglaise, avec additions et avec l'adaptation d'Oehlenschlager), on trouvera un résumé des traditions qui se rattachent à celle de Wieland, et spécialement la nomenclature des romans français du moyen âge où il est question de Galland {Wieland, Wayland), par exemple Oqier le Danois, Fierabras d' Alixandre , le Chevalier au Cygne, Gode frai de Bouillon, Huonde Bordeaux, etc. Enfin, ces traditions présentent avec celles du trésor desNibelungen,desWâlsungen et de Siegfried de nombreux points de contact. Wagner devait les utiliser, et se servir également de sa propre esquisse dramatique de Wieland, dans l'élaboratioa délimtivedelaTétralogiei

Nous ne dirons qu'un mot des Maîtres Chanteurs, l'invention poétique de Wagner s'y exerçant sur tous les points. L'Histoire ne lui fournissait que des éléments très généraux sur le personnage principal, Hans Sachs. Les caractères, les sentiments, l'action sont presque entièrement du fait de Wagner. La documentation qu'il a utilisée s'applique principalement à la corporation des Maîtres, aux leges tabulaturx ou règles du chaut, à l'énoncé des « modes » divers, et au détail des épreuves. Wagner a mis à profit surtout le livre de Jean-Christophe Wagenseil, qui abonde en renseignements curieux (1).

(1) Le livre de Wagenseil est ainsi intitulé : Joh. Cristophori Wagenseilit de Sacri Rom. Imperii libéra civilate Noribergensi comment atio; accedit de Germanice Phonascorum {von der Meisi tersinger), origine, prxslanlia, utilitale et inslituiis sermone ver- 'naculo liber; 1697, Altdorfi Noricorum, typis impensisque Jodoc- Wilhelmi Kohlesii. On y trouvera, outre les renseignements sommairement indiqués ci-dessus, les noms de douze maîtres chanteurs dont la réputation subsistait encore au temps de Wagen-. seil; Wagner a conservé ces noms pour ceux de ses personnages, en modifiant seulement un ou deux prénoms. Le texte des leges tabulaturs que lit Kothner au premier acte des Meistersinger rappelle de très près celui de Wagenseil. Dans le numéro du 14 mars 1883 de la Revue wagnérienne {i"" année, n" II), Victor Wilder a publié un intéressant article sur l'emploi que Wagner a fait du livre de Wagenseil; on trouvera aussi un résumé de ces ressemblances dans mon article de la Grande Encyclopédie, au mot Maîtres Chanteurs.

Parmi les ouvrages qui ont pu influer sur la conception de Wagner et lui préparer les voies, il faut mentionner encore l'opéra de Lortzing, Hans Sachs; MM. Albert Soubies et Charles Malherbe, dans leurs Mélanges sur Richard Wagner (Paris, Fischbacher, 1892, in-16), supposent que Wagner a entendu ou lu un petit opéra-comique en un acte, VEleve de Presbourg (de Vial et Muret, musique de Luce), représenté pendant son séjour à Paris, le 2i avril 1840.

:-':'-^i':i;T<'^-^K2P^seÇ.^