CHAPITRE IV

Bienheureux le pécheur pour qui elle a pleuré! {Tannhûiiser, acte III, scène m.)

Dans les Fées, Wagner avait mis à la scène des êtres surnaturels, êtres de puissance et de mystère, placés en dehors des conditions rationnelles de la vie. Mais 11 n'y avait là qu'une brillante ébauche. Dans Tannliuuseï' seulement, le poète-musicien a su donner une réelle existence à ces créations mythiques, si éloignéesde nos conceptions présentes. Ce n'est pas un culte artificiel pour l'antiquité, des goûts de littérateur ou d'érudit qui l'ont amené à faire de Vénus un personnage actif de son drame : c'est la compréhension d'un principe tout humain, incarné en la déesse de l'amour. Il a vu la possibilité de transposer l'idée païenne de Vénus dans le monde du moyen âge, où germe si clairement le monde moderne; il a senti que ce contraste typique serait plus éloquent, pour la signification de Tœuvre, que toutes explications imaginables et le dispensait même de toutes explications. On lui a reproché plus d'une fois cette projection hardie de l'Olympe dans la cité chrétienne, cette intrusion de Vénus, des Nymphes, des Bacchantes, des Grâces, en un temps et un pays de foi, en face des chevaliers, des pénitents et de la sainte très virginale, Elisabeth. Car c'est l'aventure ordinaire de la critique de prendre ses préjugés pour règles, et de traiter d'erreurs les plus manifestes beautés.

La légende se prêtait aisément au rêve audacieux de Wagner, par la confusion établie entre la Vénus de la conquête romaine et la déesse Holda de l'ancienne reli-

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gion nationale : Holda, la douce et la souriante, qui présidait à l'amour, aux fêtes, aux floraisons du printemps, n'avait pu être entièrement oubliée de l'âme allemande. Anatlîématisée par l'Eglise avec les autres divinités dont la Germanie conservait le souvenir, elle se confondait peu à peu, au regard du clergé, avec la déesse des voluptés charnelles, la Reine des damnables plaisirs, la Vénus cent fois maudite, entre toutes les déités du paganisme gréco-latin, par la sainte indignation des Apologistes et des Pères. Cependant elle gardait encore l'hommage des superstitions populaires, et Wagner a compris à merveille, cet état d'esprit du peuple, aussi bien que cette graduelle substitution d'une figure mythique à une autre, — ces deux figures personnifiant d'ailleurs une même idée, selon la nuance des climats et des races. C'est ce qu'il a indiqué, d'un trait sûr, après le changement de décor du premier acte, par le refrain que chante le jeune pâtre: (( Dame Holda est sortie de la montagne, pour aller par les champs et les prairies (1). » Ce pâtre, qui dit si naïvement, assis sur les pentes de la montagne de Vénus, l'exode de Holda, l'aimable déesse, est un croyant néanmoins, un chrétien très humble, et lorsque le cortège des pèlerins traverse la vallée, il le salue de ces paroles: « Bonne chance à votre voyage, au pèlerinage vers Rome! Priez pour le salut de ma pauvre âme ! »

L'ouverture nous décrit les délices du Venusberg avec une fougue prodigieuse: dans la résonnance déjà lointaine du choral qui s'en va, un motif fiévreux monte aux altos, s'exalte, et bientôt d'autres thèmes, des appels rapides, de tourbillonnants rythmes de danse cinglent le grand frémissement sonore, en sifflements de violons, en ululements aigus de flûtes et de hautbois, en métalliques vibrations de cymbales. Le rideau levé, la bacchanale reprend

(i). Krau Holda kam aus dem Berg hervor,

Zu ziehen durch Flur uud Aucii

{Tanithduser, acte I, scène m.)

-«^«^rst:

les mêmes motifs, les renouvelle, les amplifie et les précise par la sensuelle énergie de la plastique la plus mouvementée, en invente de nouveaux (1) et nous fait parcourir un cycle entier de voluptueux prestiges. Sur la scène, au premier plan, un couple est immobile, tandis qu'évoluent les groupes, que les rondes échevelées tournoient, et que de féeriques visions s'éveillent délicieusement aux profondeurs azurées de la grotte : Vénus est assise, parmi des splendeurs irisées, nacres mourantes, chatoiements somptueux, conques et coraux fantastiques; Tannhâuser est couché à ses pieds, le front sur ses genoux, l'àme perdue en un léthargique sommeil. Vers eux reviennent sans cesse nos regards, comme ramenés par la gyration des danses, et, lorsque le fond de la scène s'est voilé de vapeurs, que les Grâces aux nobles attitudes ont elles-mêmes disparu, la déesse et le chevalier demeurent seuls visibles.

Vénus parle la première, surprise par l'éveil inquiet de Tannhâuser. Elle interroge; elle ne peut comprendre l'aversion soudaine de son amant pour le royaume du plaisir (2). Puis elle implore, elle cherche à reprendre ce cœur qui lui échappe. Les thèmes si nerveusement langoureux de l'ouverture et de la bacchanale ont chanté à l'orchestre, plus enveloppants que jamais. Sur un accompagnement léger comme une haleine, frémissant comme une caresse, elle montre au héros un asile enchanté pour

(1) Sauf indication contraire, toutes les remarques contenues dans ce chapitre se rapportent à la version définitive (1860-1861). On observera, en deux motifs nouveaux de la bacchanale, d'évidentes parentés avec Tristan. Rheingold,Gôttei'dàmmerung. Uncertain traitdescendant semble l'ébauche d'un motif futur de /-*am/"a/, attribué à Kundry. En cette période de création formidable, tous les éléments musicaux confluaient en l'esprit de Wagner, y compris ceux qui ne devaient arriver que beaucoup plus tard àleur logique épanouissement.

(2) Il y a lieu de comparer, au point de vue de la psychologie féminine de ces deux personnages, Vénus et Kundry, la scène

qui nous occupe et celle entre Kundry et le Pur Simple, au 2«acte de Parsifal, de même qu'il v a lieu d'établii le Venusberg et le Zauberschloss de Klingsor.

leurs embrassements : « Viens, bien-aimél vois cette grotte, doucement drapée de nuages roses... des chants suaves nous appellent, exhalés d'un lointain merveilleux; mes bras t'enlaceront, tu boiras sur ma lèvre un breuvage divin... Viens — célébrons la fête de l'Amour! »

Les thèmes se passionnent, s'élèvent chromaliquement avec la plus douce insistance (1) : « Viens — Viens! » une langueur indicible se dégage de la mélodie vocale et de la symphonie (2).

Sans doute l'on ne pourra jamais réaliser à la scène ce tableau du Venusberg, tel que le poème et la musique le suggèrent à l'imagination. Quelle cantatrice aura la voix, la beauté que commande le rôle de la Déesse? Où trouver une artiste que l'audace do-ce rôle ne déconcerte ' pas, qui l'ose interpréter avec la passion que supposent les paroles, le lieu, la symphonie, et qui garde pourtant, dans les transports amoureux , les promesses, dans la sollicitation la plus passionnée, la majesté charmante, la souveraine grâce qui conviennent à la Déesse del'amour, (( volupté des Hommes et des Dieux » ! C'est Aphrodite, apparue un jour, éblouissante, sur l'azur des mers, aux volutes neigeuses des vagues. C'est le sourire de la lumière, la Beauté, la Joie qui s'offre, la Céleste Courtisane; c'est la Victorieuse, c'est l'Anadyomène antique, adorée même des sages. Tout le paganisme est en elle; elle personnifie tout un monde, celui de la Chair, de l'indomptable Désir, en opposition avec le monde chrétien, oîi la douleur est sainte, où l'esprit doit triompher du corps. Elle seule a

(1) Cf. Tristan und Isolde, les motifs de désir, particulièrement aux l^'et 2» actes.

(2) Le thème de ce chant, « Geliehler, komm, » est exposé dans l'ouverture par la clarinette solo; il y figure, en quelque façon, l'apparition de Vénus, comme le motif de l'hymne,» Dir tône Lob ,» ligure Tannhâuser entrant à la montagne maudite. Dans la version de 1861, Wagner a modifié le développement de ce thème à la partie vocale, et surtout enrichi l'accompagnement symphonique. Sur ce même thème, au 3' acte, Tannhâuser évoque Vénus : « Zu dir, Frau Venus, kehr ich wieder, «mais la caressante mélodie s'exaspère alors, et l'on y sent gronder le plus extrêmô désespoir.

survécu aux divinités abolies; elle seule résiste, toujours vivante, toujours belle, m ilgré les anathèmes ; ou plutôt les autres dieux revivent en Vénus, — enrinvincibleaffirmalion des sens. « Va, dira-t-elle à l'infidèle Tannhâuser, va vers ces hommes, au cœur glacé, vers ces hommes tristes et timides, que nous avons diî fuir, nous, les Dieux de la Joie, jusqu'au sein embrasé de la Terre (1). » Il faut aussi que l'on devine, en Vénus, la Fée, la Magicienne, la Démone du moyen âge, experte aux dangereux enchantements. Il faut qu'un charme redoutable entoure la déesse, le charme qui sut arracher Tannhâuser au monde des vivants. Il faut qu'en ses prunelles glauques, profondes comme l'Océan, on voie s'ouvrir des abîmes de perdition ; que des éclairs y brillent, révélant le pouvoir mauvais, l'Enfer qui menace sous la fête du Venusberg.

L'ensemble de ce tableau devrait avoir une intensité de vie presque surnaturelle. La sensualité vulgaire, la platitude vicieuse du ballet d'opéra ne sauraient trouver place ici : on y rêve une glorieuse apothéose de la chair, un vertige de passion que l'Art peut sauver de toute provocation basse, et que sanctifie d'avance la haute portée morale de l'œuvre. Après la bacchanale, quand s'apaise cette frénésie de sons et d'images, quand s'ouvre la grolte d'amour, fleurie de fastueuses végétations^ — corolles de songe, gemmes épanouies, tropicales arborescences aux irréelles couleurs, — il semble que Vénus rejette ses voiles, émerge, divinement nue, de leurs plis de pourpre et d'or, et, dans toute la révélation de sa beauté, s'avance vers le chevalier-poète, pour l'enchaîner à jamais sous sa loi.

Cette séduction délicieuse opère encore au deuxième acte sur l'àme de Tannhâuser. Elle se manifeste de nou-

(1), Hin zu den kallen Mcnschen flleh,

Vor deren blôdem, trùbem Wahn Der Freude Gôtter ^Yi^ entflohn ïief in der Erde warmenden Schoos.. .

{Tannhâuser, acte îj scèhe il.)

Veaii, avec une puissance qui paraît irrésistible, au troi- / sième acte, en la nuit tragique, lorsque le Pécheur appelle à lui l'infernale Volupté. Quelle amère imploration en ces paroles de Tannhâuser : « Tu le vois, les hommes me maudissent... ô douce déesse, guide-moi! «Une lueur insolite tremble dans l'ombre, on dirait que le Hoerselberg ^ s'entr'ouvre, des apparitions passent, en des rythmes de danse, tandis que les motifs orgiaques de la Bacchanale s'élèvent de l'orchestre, tout frémissants do voluptés stridentes. Les Nymphes bondissent, dans une clarté rose; la Déesse elle-même monte des ténèbres, jaillit tout à coup aux regards, plus belle encore, plus adorable qu'autrefois (i) : « Ah I crie Tannhâuser, au Venusberg nous sommes entrés I » Elle chante, elle salue celui qui revient. Désormais, il lui appartient, car il la réclame, il la veut, il se donne lui-même d'avance : « 0 Vénus miséricordieuse !» Si ce n'est là l'amour, hélas ! c'est l'irrémissible désespoir, assurant à l'Enfer son triomphe. Aussi quelle effrayante tendresse en ce dernier chant de Vénus 1 La phrase vocale se pàrae voluptueusement sur un staccato passionné d'accords aux troubles altérations, insistantes harmonies qui languissent vers

(1) Dans la toute première version de Tannhâuser (Dresde, 1843), Vénus n'apparaissait pas sur la scène. Nous avons dit en un au- -' tre chapitre {l'Action) combien caractéristique de l'idée dramatique de Wagner était la modification apportée à cette partie de l'œuvre. On peut ajouter, à un point de vue moins gêné- ^ rai, que Wagner a tenu aussi à développer le personnage de Vénus en cette scène, et à donner, aux approches du dénouement, l'impression nette d'un duel entre Elisabeth et la Déesse. Re- - ' marquons d'ailleurs que la présence du corps d'Elisabeth, visible de tous sur le théâtre, n'existait pas non plus dans cette version primitive. Les deux améliorations se correspondent évidemment.

Enfin, si l'on examine le rôle de Vénus dans son ensemble, on verra combien le personnage est vivant, humain dans toute la force du terme, De la Déesse, Wagner a fait une femme. Aux premières versions, Vénus n'avait pas encore cette importance, ce rôle actif, très variable et divers, de femme passionnée, qui n'est pas seulement ici la Reine mythique de l'amour , mais une amante réelle, tour à tour suppliante et colère, l'amante qui tient longtemps captive la volonté de l'homme, et rêve de lui faire oublier tout ce qui n'est pas elle.

à64 L'ART DE RICHARD WAGNER

leur résolution. Toutes les voix du gouffre semblent se fondre en cette mélopée enveloppante, dont l'ivresse engourdit la conscience, stupéfie l'être moral. Une angoisse sans nom nous envahit... Wagner, en cette scène, nous fait comprendre l'horreur possible de la Beauté.

Si l'idée de la rédemption, — idée qui peut sembler irréductible à nos raisonnements, mais qui répond mystérieusement aux plus ardentes aspirations de nos âmes, — joue un rôle considérable dans les drames wagnériens, le musicien-poète, uniquement et totalement artiste, l'a toujours incorporée à d'humaines figures, vivantes de notre vie, susceptiblesdenous émouvoir, sans discussion, par leurs sentiments et leurs actes. Le vouloir rédempteur d'un Dieu bon, l'efficace vertu de la médiation accomplie sur la Croix, voilà la source où puisent les héros libérateurs de Wagner. Issus de la Cause, délégués du Principe, ils agissent et ils sauvent, à l'imitation de Celui qui est le Verbe et le Salut, et qui seul les a pu susciter.

Tannhiluser, par exemple, n'est pas l'application édifiante de vérités théologiques, un pur «mystère» mettant en scène, visiblement, les personnages de l'Histoire sacrée : c'est un drame résolument humain, et si l'idée religieuse du rachat inspire l'œuvre, si la Croyance y apparaît comme la force supérieure sans laquelle le miracle serait inconcevable, la rédemptrice est ici une simple femme, une jeune fille — Elisabeth.

II y a deux aspects principaux en ce personnage d'Elisabeth : la jeune fille — la sainte. Nous avons dit que l'unité du caractère, dans le rôle de Tannhâuser, se marquait précisément dans les contrastes extrêmes de ce rôle; il en est un peu ainsi d'Elisabeth : l'unité de son caractère, c'est l'amour, l'amour pur, virginal, immaculé. Avant la catastrophe centrale du drame, cet amour

se traduit pat la joie naïve, par l'innocent émoi des aveux, mille choses gracieuses, candides, si admirablement louchantes! Lorsqu'Elisabelh se voit outragée, trahie par Tannhâuser, cet indéfectible amour engendre le plus héroïque de tous les dévouements.

On a reproché à Wagner les formes qu'affecte la musique au commencement du deuxième acte. On a cru voir dans ce style des concessions aux habitudes de l'opéra italien, et l'on a traité de pauvreté la limpidité, la simplicité de ces pages. Nous croyons ce jugement entaché d'erreur. Il est probable, nous eu convenons, que Wagner, s'il avait composé Tannhâuser en 186 i^ aurait traité la voix et l'orchestre d'une manière différente: la conscience s'était faite en lui de ses propres idées. Mais, relisant son œuvre en 1861, la reprenant, lui assurant sa forme définitive, il vit qu'il n'y avait nulle faiblesse en ces premières scènes d'Elisabeth. Il respecta les morceaux qu'il avait écrits jadis, car ils exprimaient nettement, avec une sincérité absolue, le caractère de son héroïne (1). Il leur laissa leur accent de jeunesse, leur couleur, leur forme, leur date ; tandis qu'il modifiait profondément le rôle de Vénus, qu'il resserrait la dispute des chanteurs, il ne changea pas une seule note au rôle entier d'Elisabeth,..

Dans la légende du chevalier Tannhâuser^, rien n'a pu donner à Wagner l'idée de cette virginale création. Mais l'Histoire raconte que Sainte Elisabeth de Hongrie, « la chère Sainte Elisabeth, » belle-fille du landgraf Hermann de Thuringe, demeura à la Wartburg, peu d'années après l'époque où la tradition place la fameuse « Guerre des chanteurs », der Scingerkrieg (2). Grâce à l'identité du

(1) C'est certainement à ces morceaux qu'il pensait lorsqu'il s'écria, en 1882, pendant les répétitions de Parsifal, en désignant une des Filles-Fleurs dont la grâce et la jeunesse avaient attiré son attention : « C'est à une jeune fille comme celle-là que je ferai chanter Elisabeth ! » Cf. Chamberlain, dans les Bayreuther Bldller, XV* année, n* double II-III, p. 52, etdansles Lettres de Bayreuth, de M. Paul Fiat. Paris, 1893, gr. in-8 (tirage à part de l'Àrliste).

(2) Aucun fait ne prouve l'existence réelle de cet exceptionnel

lieu, de la date et du nom, faisant ainsi delà belle-fille du landgraf sa nièce, Wagner a établi une sorte de confusion volontaire entre la chaste figure féminine de son drame et la douce, la glorieuse princesse, la consolatrice des malades et des pauvres, la poétique héroïne du miracle des roses.

Wagner a donc pensé à Sainte Elisabeth de Hongrie en plaçant une sainte de même nom à la Wartburg; la création du personnage ne lui appartient pas moins en propre. Gomme importance dramatique, Elisabeth vient immédiatement après Tannhâuser. A trois reprises, c'est elle qui décide de l'action, et qui, par suite, domine momentanément le drame.

Le prélude du deuxième acte exulte d'une enfantine allégresse. Un thème rapide s'élève, — c'est Elisabeth parcourant les salles de la Wartburg, celle-là surtout qui servait jadis aux nobles fêtes du chant, et que Tannhâuser va de nouveau illuminer de sa présence. Il va venir, celui qu'elle aime, il va venir, il vient ! Et le motif résonne, enthousiaste, par lequel Tannhâuser saluait naguère le monde, s'abandonnait à la douceur du printemps et s'élançait vers la vie reconquise, vers l'amour (1). En vain la malédiction de Vénus menace, nous rappelle que le séjour de paix et d'innocence n'est point fait pour le coupable (2) ; Elisabeth ignore : le thème de sa joie

tournoi poétique, du moins dans les conditions invraisemblablement féroces que mentionnent la légende et le vieux poème allemands. Mais il est certain que ce genre de joule lyrique, Weltgesang, était fort goûté des mi?i7iesinger, et que de belles prouesses d'art, en cet ordre d'idées, ont dû souvent se produire à la cour du landgraf Hermann. Voir le chapitre Création et transfonnation, I. En ce chapitre, nous avons montré, dans l'intervention de la landgrâfin Sophie, le germe rudimentaire de l'intercession d'Elisabeth.

(1) Ha ! jetzt erkenne ich sie wieder, Die schônc Wclt, der ich entriickt !

(Tannhâuser, acte I, scène m.)

(2) Voir le chapitre les Symboles.

VÉNUS — ELISABETB 367

palpite et monte, sous une expressive mélodie du hautbois, inentendue jusqu'alors, où l'intime unité de son caractère commence de se révéler à nous. Cette phrase pénétrante et délicate, que le timbre de l'instrument fait plus gracieuse encore, plus capable aussi de gémissement et de souffrance, se t'ransformera longuement par la suite. Nous retrouverons ce motif et ce timbre, voilés de mélancolie, endoloris de plainte. Dans la scène d'intercession, à la fin du dernier prélude, dans la prière, ils pleureront l'agonie de toutes les espérances humaines.

Le rideau se lève sur la grande salle de la Wartburg : nous voyons ce que l'introduction orchestrale nous suggérait. Elisabeth entre, joyeuse ; elle se hâte, elle court, en l'impatience de son bonheur. De la voix et du geste, elle salue toutes choses; elle parle à cette demeure qui semble s'animer pour elle, vivre et se réjouir, puisque Tannhauser doit y paraître! Or, il approche... le motif d'élan qui l'entraînait vers la Wartburg éclate, plus sonore que tout à l'heure, pour s'arrêter soudain, ^ après une progression diatonique très brève, sur l'accord de dominante du ton nouveau, — effet de surprise qui rend bien l'émotion de Tannhauser apercevant Elisabeth, et le trouble de la jeune fille qui sent que Tannhauser est là, sur le seuil, et n'ose encore se retourner vers lui.

La grande scène des aveux, en sa forme si simple, — trop simple au gré d'une certaine école de musiciens, — est délicieuse de grâce et d'émotion pure. D'ailleurs, les grandes beautés du troisième acte s'y trouvent en germe : Ce thème que la clarinette propose, auquel la voix d'Elisabeth va marier sa chaste douceur (1), deviendra prochainement le motif d'intercession ; cette phrase exquise : « Aux strophes savantes des chanteurs je prêtais long-

(1) So stehet auf !

Nicht langer sollet hier Ihr knien, denn dièse Halle Ist Euer Kônigreich..»

(^Tannhauser, acte II, scène n.J

■.yw.ï

temps et volontiers l'oreille » (1), reparaîtra dans le mimologue admirable, la scène muette entre la princesse et Wolfram. Plus loin, à ces paroles : « Quand vous nous avez quittés, ma paix et mon plaisir ont disparu, — la joie est sortie de mon cœur Ci) ... », s'ébauche un des motifs les plus désolés de la prière par laquelle Elisabeth fera le sacrifice de sa vie. Et si nous jetons un regard sur les œuvres futures, reconnaissons que le thème principal de toute la scène évoque maintes phrases de Lohengrin, et que l'on entrevoit des ressemblances avec les motifs de grâce féminine et de jeunesse qui accompagnent Eva dans les Meis 1er singer; jusqu'à cette marche descendante des basses sous la réponse de Tannhauser : « Fern von hier, in weiten, weiten Landen, » oîi l'on remarque une analogie réelle avec un passage de Tnstan{^).

Il n'est rien de plus jeune, de plus pur que le rôle d'Elisabeth en cette scène. Après l'émoi, le trouble de la rencontre, un bonheur sans mélange, une innocence radieuse s'épanouissent en cette musique, en ces paroles à la fois si chastes et si tendres. Puis viennent des réticences charmantes, des hésitations, et voici enfin l'aveu, — si vrai, si complet^, que seule une àme très candide le pouvait formuler ainsi — du plus fidèle, du plus absolu de tous les amours. Elisabeth, insistons-y, c'est la jeune fille, en la fleur adorable de sa grâce. Virginale et passionnée, c'est une amoureuse et c'est une sainte. Elle est ignorante d'elle-même, complètement; et nous aimons cette

(1) Dpr Shng'er kliigen Weispn Lnuscht iih sonst gern und viel ;

{Tatinhfhiser, arfe II, srène ii.)

(2) l'nd als Ihr niin von uns gegangen, War Krieden mir und Lust dahin ; Die Weisen, die die Sanger sangen, Erschienen matt mir, triib' ihr Sinn ; Im Traume fuhlt'ich dumpfe Schnierzen, Mein Wachen ward trubsel'ger Wahn, Die Freude zog aus meinem Herzen ; Heinrich! was thatet Ihr mir an?

{Tannhauser, acte II, scène ii.)

(3) Trislan, acte III, scène i, avant les paroles :

Ich war, \vo ich von je gewesen...

fraîcheur d'âme, cette simplicité de cœur, ces joies et ces timidités d'enfant. Si tout cela nous était moins clairement montré par le poète et par le musicien, le miracle de courage et de douleur qui se prépare aurait une beauté moindre^ provoquerait en nous une émotion moins poignante.

Si l'on étudie la très pure psychologie d'Elisabeth en cette scène, au point de vue où nous venons de nous placer, on verra que cette figure angéliqueest dessinée pourtant avec une grande vérité d'observation. Et cela n'a rien de contradictoire: la vertu, même héroïque, existe, et relève de l'observation plus encore que le vice. Il faut avoir une idée bien pauvre, bien inexacte de l'àme humaine, lorsque cette âme est transformée par la foi et par la charité divine, pour ne pas la juger capable des plus merveilleuses immolations. Agnès, Eulalie, Catherine, Cécile, Elisabeth de Hongrie ont vécu réellement ; elles furent dans la vérité de l'existence, aussi bien et mieux que les âmes faibles ou indignes ; elles représentent, à plus juste titre que d'autres, la jeune fille et la femme. Notre nature morale est faite pour la sainteté, encore qu'elle tende trop aisément vers les passagères satisfactions que le monde extérieur lui propose. Tous les jours, dans toutes les conditions, pour le seul amour d'un Dieu qui est à la fois leur modèle et leur force, d'humbles âmes accomplissent en silence des actes de vertu, d'abnégation, de martyre. Pures comme l'Elisabelh que Wagner a chantée, elles aiment comme elles, sans espérance terrestre. Précieuses au regard du Christ, elles sont ignorées du monde, pleurantes et priantes dans le travail et dans la pauvreté. Elles offrent leur renoncement et leur humiliation pour que la Lumière brille aux yeux aveugles,pour que la Vérité s'empare des cœurs qui la renient. Elles vivent, elles meurent ainsi, et vraiment elles ont choisi « la meilleure part — qui ne leur sera point ôtée ».

Elisabeth, la Sainte de la Wartburg, demeure donc constamment humaine. Sa naïveté, son enjouement, son

chaste émoi, tout ici est indiqué selon la vérité de la nature; seule, la fin de la scène, — le duo proprement dit, trop conforme à la tradition de l'opéra ancien (1), — subordonne le développement logique des caractères parla parole, le geste et les motifs musicaux, à l'effet lyrique, spécialement vocal. Mais le vrai tempérament du poètemusicien se retrouve aussitôt dans le passage instrumental qui suit le départ de Tannhâuser, et dans le jeu de scène, le salut adressé par Elisabeth au chevalier, pendant qu'il traverse la cour du château. Et voyez ! le landgraf survient; paternellement, il interroge sa nièce... Elisabeth ne sait lui répondre : souriante, rougissante, émue, de claires larmes de bonheur dans ses beaux yeux, elle veut cacher sa confusion, elle appuie sa tête blonde sur l'épaule du landgraf. Combien vraie en son amour nous apparaît ici la jeune fille, et quelle délicieuse chasteté en son silence !

Pendant la joute des chanteurs, Elisabeth écoute avec une admiration ingénue l'improvisation de Tannhâuser; elle tressaille à ces accents de flamme ; lorsqu'il achève sa réponse à Wolfram d'Eschenbach, elle ébauche un signe d'approbation, arrêté aussitôt devant la froideur, le mécontentement de l'assistance. Dans sa candeur, elle n'a point compris la sensualité violente qui bouillonne aux paroles de son chevalier; mais l'abandon de soi-même, la pleine confiance au loyal désir de l'aimé lui ont semblé si naturels, si légitimes, qu'elle n'a pu s'empêcher d'acquiescer à la revendication passionnée de Tannhâuser. Or, elle se reconnaît seule, au milieu de l'auditoire hostile, comme l'audacieux minnesinger lui-même; et elle retient son geste, elle se tait, prise d'une soudaine angoisse.

(1) Cette réserve faite, il n'est que juste de reconnaître la belle expression mélodique de ce duo, sa plénitude d'effet, sa classique simplicité de lignes. Liszt le comparait au duo célèbre a'Iphigénie en Aulide. Cf. Franz Liszt : Lobengrin et Tannhâuser. Leipzig, 1851, brochure in-8.

L'orage longtemps contenu se déchaîne. Gomme un coup de tonnerre, ' l'insolente parole de Tannhâuser éclate: « Vous, malheureux, qui ignorez cet amour, allez, — allez à la Montagne de Vénus ! » Des clameurs s'élèvent, un vent d'effroi a soufflé dans la salle. Les hommes ont bondi de leurs sièges, ils se rassemblent, la main sur la garde du glaive. Avec des cris d'horreur, dames et damoiselles s'enfuient (1).

Cette fuite des femmes est d'un effet terrifiant. Tannhâuser a jeté sa harpe : il est debout, immobile en son affreuse extase, la figure contractée par la possession diabolique. Son attitude, convulsée de joie farouche et d'infernal orgueil, semble défier la fureur des chevaliers. En face du coupable, de l'excommunié, rugit le gi'oupe de ses rivaux^ et, demeurée seule en cette épouvante, après la fuite éperdue deses compagnes, pâle comme une morte, s'appuyant au dais du trône pour ne pas tomber, une femme, une vierge attend — Elisabeth.

L'éclair des lames flamboie. Les chevaliers, réunis d'abord au plus loin du réprouvé, s'avancent maintenant vers lui avec des cris de mort. Ils foncent sur le maudit, l'épée haute; ce n'est plus un être humain à leurs yeux, mais un monstre, une bête de blasphème et de luxure : «Vous l'avez entendu? qu'il soit frappé ! qu'il meure I qu'il retourne à l'Enfer d'oij il vient !

— Arrêtez t »

Un cri de femme a retenti, faisant reculer les chevaliers, les traversant jusqu'aux moelles, — un cri aigu, déchirant, un cri de surhumaine douleur. Elisabeth a descendu en courant les marches du trône, elle est debout.entre Tannhâuser et les épées.

La voilà, cette enfant qui souriait tout à l'heure, en

(1) Il faut rappeler ici, expressément, que ces indications de mise en scène et de plastique, — la fuite des femmes, le groupement des hommes, l'extase satanique de Tannhâuser, l'attitude d'Elisabeth, — émanent de Wagner lui-même. Je n'ai fait que traduire, presque littéralement, les textes explicatifs que porte la partition d'orchestre.

l'innocence de sa joie, à la vie et à l'amour. La voilà, celle qui saluait les voûtes aimées du château, qui, rougissante, n'osait répondre aux paternelles questions du landgraf. .. Les bras en croix, opposant au glaive de justice sa gorge virginale, elle couvre de sa pureté le misérable qui l'a trahie, le pécheur chargé d'opprobre ; elle offre sa vie pour la sienne, pour 'qu'il ne meure point en son iniquité, pour sauver l'àme enfin par le salut du corps. «Arrière! vous n'êtes pas ses juges!... Vous, si forts dans la foi pure, méconnaissez-vous ainsi la recommandation du Très-Haut? Voulez-vous détruire l'espérance du pécheur? Dites alors ce qu'il vous a lait!... Regardezmoi plutôt, regardez la vierge dont il a violemment brisé la fleur épanouie, la vierge qui l'aimait du profond de son âme, et qu'il a frappée au cœur, avec joie, d'une mortelle blessure... J'implore pour lui, je demande avec larmes que vous le laissiez vivre. Qu'il se repente, qu'il dirige ses pas vers la pénitence ! qu'il puisse de nouveau croire que pour lui aussi, jadis, le Rédempteur a souffert (1)1»

Telle est cette intercession d'Elisabeth. Le sanglot des paroles n'a d'égal que celui de la musique : le mouvement dynamique de la mélodie, expressif au suprême degr<^, est àlui seul une supplication irrésistible. La fureur des chevaliers s'apaise, un pieux étonnement s'empare de leur âme, caractérisé par une mélodie vraiment admirable : « Un ange est descendu du lumineux éther.,.»; ils cèdent, frémissants, ils épargnent le criminel: le motif d'intercession s'affirme, s'impose, accepté par leurs voix, sur de grands rythmes trépidants de l'orchestre.

Les silences d'Elisabeth, ici encore, ont une émouvante beauté. La vierge a dit ce qu'elle devait dire; elle

(1) Ich fleh' fur ihn, ich flehe fiir^ein Leben,

Zur Bii'sse lenker reiievoU den Schritt ! Der Miith des Glauben's sei ihm neii ge^eben, Dass auch fiir ihn einst der Erlôser litt T

[Tannh.'iuser, acte II, scène iv )

a VU l'indignation s'arrêter à sa voix, à son geste, et les épées brandies s'abaisser, retourner lentement aux fourreaux. Elle a vu surtout Tannhâuser, arraché à la possession de l'enfer, éveillé, en l'aveugle révolte, par la révélation du véritable Amour. Le pécheur est tombé à genoux, sourd aux menaces de ses rivaux, vaincu par les seules larmes de la jeune fille qu'il a trahie, et le voici qui jette le grand cri de sa misère : « Pitié pour moi, qui, plongé aux profondeurs de mes crimes, ai méconnu la Médiatrice du Ciel ! » Alors elle se tait, elle se détourne de ces hommes qu'elle adjurait tout à l'heure avec une si véhémente éloquence. Que leur dirait-elle maintenant? Que dirait-elle au coupable prosterné qui gémit et qui pleure, étreint par la bienfaisante détresse du repentir? Elle a fait sa tâche, l'œuvre urgente de salut; elle se recueille à présent, sans un mot, sans un signe, en l'ineffable agonie de son cœur. La figure cachée aux regards, elle n'est plus qu'une forme immobile, une clarté muette,|avec sa chevelure de lumière épandue à flots d'or sur l'azur pâle du manteau ; et le silence de la martyre est debout, toujours, entre les chevaliers et Tannhâuser, le châtiment et le péché.

Le landgraf parle au misérable : « Une voie te demeure ouverte; suis les pèlerins à Rome, obtiens, s'il se peut, le pardon de ta faute. » Le chœur chante: (( Pars avec eux, — va vers la cité de miséricorde (1) ; prosterne-toi devant celui qui juge au nom du Ciel, demande-lui le pardon de tes crimes; mais malheur à toi si tu n'es pas absous I » Pieux et fort, plein de foi vaillante, pourtant sévère, ce chant retentit et se développe. Alors la voix d'Elisabeth s'élève de nouveau, non pour parler aux juges terrestres, mais pour changer leur ordre en une prière au Seigneur. Elle reprend le thème musical de leurs paroles, et ce motif porte sa douloureuse supplication. Dé-

(1) Mit ihnen sollst du-wallen ,

Ziir Stadt der Gnadenhuld!

{Tannhc'iitser. acte U. scène iv.)

zn L'ART DE RICHARD WAGNER

sormais seule à le dire, tandis que la menace d'une justice toujours irritée gronde aux voix des hommes, elle l'impose, soutenue par une partie de lorchestre (1), comme un fervent cantus firmus, aux brefs contrepoints du chœur. Elle chante : « Laisse-le aller à toi, Dieu de grâce et de pardon (2)!... A lui, tombé au plus bas de l'abîme, accorde l'absolution de ses fautes ! Pour lui seul je pleurerai; ma vie ne sera plus que prière. Fais luire ton jour à ses yeux, avant qu'il ne périsse dans l'éternelle nuit. Ma joie dernière sera de te consacrer une oblation: prends, oh ! prends la vie que je t'offre : je ne veux plus l'appeler mienne ! »

Le rôle d'Elisabeth, au troisième acte, est d'une mysticité incomparable, et, en même temps, l'amour humain s'y affirmée sa dernière puissance. Vers lafin du prélude, nous voyons Elisabeth dans la musique, le deuil de son âme s'éplore en la phrase lente du hautbois. Tous autres chants font silence devant cettfr plainte auguste, oii palpite encore un espoir qui ne veut pas mourir. La sainteté devient ici l'aspect unique de l'amante, imprimant une marque surnaturelle à ses paroles et à ses actes.

Le rideau levé, une blancheur nous apparaît dans le paysage crépusculaire; une clarté d'immarcescible innocence rayonne solitairement dans la mélancolie des verdures fanées, le déclin de l'an et du jour, l'inquiétude de l'hiver et de la nuit proches. C'est Elisabeth, prosternée en ses voiles blancs, la face contre terre, au pied d'une croix rustique qui domine une statue de la Vierge Marie(3).

(1) Flûtes, hautbois, clarinettes.

(2) Lass hin zu dir ihn wallen, Du Gott der Gnad'und Huld!

{Tannh., acte II, scène iv.)

(3) Au moyen âge, pendant un certain temps, le blanc n'a pas été seulement un symbole de pureté, mais encore la couleur adoptée pour le deuil, surtout dans les familier princières et dans les cours. Les érudits sont d'ailleurs partagés sur l'époque exacte

Elle prie et pleure, la pure victime, à l'endroit même où pleura le coupable, un matin de mai, quand, délivré du Venusberg, il se retrouva parmi les hommes.

Le chant des pèlerins résonne sur la route. Les voici ; ils passent, louant le Seigneur qui aime à pardonner: « Au pénitent est accordé le salut ; il entrera dans la paix des bienheureux! Alléluia! Alléluia éternellement! » Elisabeth scrute du regard leur cortège ; elle se penche, en des mimiques d'angoisses ; elle cherche à reconnaître celui que ses lèvres n'osent même plus nommer. Hélas! il n'est point au nombre des absous... Les pèlerins s'éloignent, leur chant pieux décroît dans la vallée plus sombre. Ecoutez cette modulation soudaine, qui rompt pour ainsi dire le tissu harmonique, solennelle et forte, riche d'une si étrange autorité qn'un frisson nous saisit,comme d'un fait mystérieux modifiant l'ordre habituel des choses : c'est la séparation d'avec le monde, le brisement dernier d'un cœur blessé d'amour, la mort de toutes espérances terrestres, l'immolation ineffable offerte au Seigneur. Dans le silence funèbre du soir, le long cri d'Elisabeth monte vers Dieu par Marie, avocate des causes désespérées : « Vierge toute-puissante, entends ma supplication; vers toi, Très Glorieuse, je jette cet appel: laisse-moi mourir, laisse-moi m'effacer dans la poudre à tes pieds. Prends-moi de cette terre, fais que, pure et pareille aux anges, j'entre dans ton bienheureux royaume... Accueille-moi en ta clémence, permets que ta servante puisse humblement t'approcher, afin seulement d'implorer de toi, pour sa faute à lui, la suprême grâce de ta miséricorde. »

Cette prière d'agonie est soutenue par de simples ac-

où cette coutume a commencé d'être régulièrement observée. Selon M. Léopold Delisle, il n'en aurait été ainsi à la cour de France que vers la fin du quatorzième siècle. D'autres savants tiennent pour une date plus reculée, En tout cas, Wagner n'avait pas à se préoccuper d'une rigoureuse exactitude historique; il a voulu qu'Elisabeth, en son deuil volontaire, fût vêtue de blanc, et même il en a usé pareillement avec Eisa, qui porte le deuil de son frère Gottfried.

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cords, larges et doux, des instruments à vent. On dirait les sonorités d'orgues inconnues, l'harmonie des célestes cathédrales. Alternant avec les phrases d'Elisabeth, la clarinette-basse répète une plainte désolée, qui monte un instant pour bientôt retomber aux profondeurs. La Sainte agenouillée se relève. C'en est fait : nous comprenons qu'elle est morte dès maintenant à la terre; il semble que son corps virginal soit déjà spiritualisé. Nous sentons, nous savons que le sacrifice est accepté, que l'àme a vaincu la chair, que la mort physique, effleurant cette blanche apparence, va seulement ratifier, parfaire, aux yeux des hommes^ le miracle d'immolation accompli par I Amour (1). Au ciel chantent, plus religieux, plus immatériels encore qu'auparavant, les accords suprêmes de la prière; la voix d'Elisabeth s'est tue : elle ne prononcera plus une parole. La Sainte refuse, d'un geste de douceur, le discret dévouement de Wolfram ; elle monte seule vers la Wartburg, par le triste sentier d'ombre. C'est une puro forme, une âme vis^ible qui s'éloigne, toujours plus lumineuse, plus surnaturellement blanche aux funèbres mystères de la nuit.

Ainsi conclut cette scène vraiment sacrée. Elle restera idéalement chaste, infiniment humaine et douloureuse, admirable de signification par le drame qu'elle domine, admirable également par sa propre grandeur. Les âmes qui ont soufïert, qui ont connu l' abandon et le deuil, mais qui crurent sans désespérer et qui aimèrent sans défaillir, écouteront longuement cette invocation de l'immortel Amour, la prière d'Elisabeth.

L'Enfer peut surgir maintenant, livrer sa dernière bataille. En ce duel de Vénus et d'Elisabeth, duel dont l'âme de Tannhâuser est l'enjeu et qui traverse le drame depuis le commencement jusqu'à la fin, c'est la vierge,

(1) On a peine à croire que des commentateurs aient poussé l'incompréhension des poèmes wagnériens jusqu'à faire un suicide de cette mort d'amour, de ce sacrifice ofTort avec larmes et accepté par Dieu. La cliose est réelle cependant ..

c'est la morte qui triomphera. Vénus apparaît, avec tous ses prestiges, en la coalition de tous ses enchantements. Le désespoir de Tannhâuser est son complice, mais le seul nom d'Elisabeth, — appel jeté dans la nuit par Wolfram, — éclate comme une foudre divine, fait reculer la damnation, arrache le pécheur à l'abîme. L'aube se lève» l'aube de funérailles et de victoire. Voici, dans la lueur pâlissante des torches, le cercueil d'Elisabeth, la dépouille terrestre de la martyre. De mâles voix entonnent la louange du sacrifice : « Sainte est la vierge, qui maintenant, unie aux phalanges célestes, se tient debout devant le trône de Dieu ! Bienheureux le pécheur pour qui elle a pleuré, pour qui ses larmes obtiennent lesalut(l))) ! Tannhâuser tombe à genoux, il s'abat sur le cercueil, il meurt, priant le nom de la Libératrice. Alors seulement nous voyons le miracle accompli ; le signe resplendit de nos certitudes intérieures : les verdures ressuscitées au bois mort de la crosse annoncent à tous que miséricorde a été faite. Les voix claires des plus jeunes pèlerins célèbrent la merveille : « Criez par tous pays qu'il a trouvé grâce devant Dieu ! » Et le religieux chora des pardonnes retentit de nouveau : » Le salut fut accordé au pénitent; il entre maintenant dans la paix éternelle. »

Un autre sens est encore au duel d'Elisabeth et de Vénus comme au pardon de Tannhâuser. Au delà du drame humain, — l'essentiel de l'œuvre et sa gloire, — une idée générale est à marquer, humaine aussi, très artistique et philosophique également. Et l'ouverture, poème musical qui forme à lui seul un ensemble pleine-

(1) Heilig die Reine, die nun vereint

Gôttlicher Schaar vor dem Ewigen steht ! Selig der Siinder, dem sie geweint, Pem sie des Himmels Heil erfleht !

(Tcfnnhâuser, acte IIl, scène m.)

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ment significatif, nous restitue ce sens nouveau plus clairement peut-être que le drame lui-même.

Vénus, Elisabeth, Tannhâuser sont les trois héros de l'œuvre, classés par gradation d'importance. L'ouverture est un résumé, un songe poétique de ce drame, une synthèse très abréviative, — combien puissante! — du conflit moral qui va nous être présenté, et de la solution qu'il comporte. Mais les principes^ les éléments en lutte y interviennent bien plutôt que les personnages concrets. Si en effet nous analysons l'ouverture, nous voyons que Tannhâuser n'y paraît qu'à titre d'épisode musical actif (par l'hymne à Vénus, deux fois répété), et ne prend pas dans l'ensemble un rôle symphonique important. La figure précise de Vénus ne se dessine qu'une fois, au solo de clarinette où chante le thème de séduction (1). Nul motif, nul efiet ne se rapporte à la personne d'Elisabeth. Mais deux mondes sont en lutte : le monde chrétien de la foi, de la pureté, de la grâce, — le monde d'Elisabeth, — signifié par le choral des pèlerins, et le monde des sens, représenté par les thèmes et les rythmes du Venusberg. Nous sentons donc là un aspect général et symbolique du drame, le conflit de ces deux mondes, et leur réconciliation finale.

Cette réconciliation peut sembler irréalisable. Il faut pourtant qu'elle se fasse : si le monde de la chair avoue la royauté de l'esprit, il sera délivré par sa soumission même. Le mal n'est point dans les choses, mais dans le désordre des choses, dans la rupture de leur harmonie, la méconnaissance de leur finalité supérieure. La théologie la plus haute approuve ici l'invincible intuition de l'art : les sens ne sont point condamnés, la Beauté n'est pas coupable, la joie n'est point mauvaise, mais bonne et sainte au contraire, dès que l'harmonie se réorganise, dès que tout s'ordonne selon la loi d'amour et de lu-

(i) Geliebter, koram; sieh dort die Grotte...

[Tannhâuser, acte I, scène ii.)

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mière(l). Ainsi la Nature sera tout entière bénie; tous désirs s'accorderont à des rythmes meilleurs ; tout être créé aspirera vers la Foi et vers la Grâce ; le Venusberg désirera sa propre rédemption (2). Rédemption de la chair et de la beauté de la chair, allégresse de la Nature renouvelée, sanctifiée par le Verbe du tout-puissant Amour, voilà ce qu'exprime la conclusion grandiose de l'ouverture, cette prodigieuse aube musicale, graduelle conquête de l'orgie par la prière, transfiguration jubilante des motifs coupables, enlaçant de leur ronde le royal éclat du cantique. La miséricorde octroyée au repentir ^soudain de Tannhâuser descend sur tout ce qui souffre et désire, pour ramener toute créature à l'harmonie de l'amour, pour rendre à la beauté son caractère immortel et divin. Elisabeth n'a pas seulement triomphé de Vénus, — elle l'a rachetée.

(1) M. Wolfgang Golther observe, dans les Bayreuther Blâtter (XVI« année, 1872, XII, p. 449) la juxtaposition immédiate du titre donné à Vénus par Tannhâuser (au l*' acte du drame), « Gôttin der Wonne und Huld, » de son appel à Marie, et de la chanson apaisée, souriante, du jeune pâtre, « Frau Holda, » dés que la lumière est revenue.

(2) Cf. Parsifal. acte III :

Ich sah sie ■welken

die einst mir lachten,

ob sie nach Eriôsung schmachten?

Il faut encore noter, dans Parsifal, l'application que Wagner fait à l'ensemble des êtres et des choses (aux plantes même), du motif de componction et d'humble désir que chantaient les pèlerins de Tannhâuser : « Ach, schwer drilckt mich der Sunden Last.» D'ailleurs, en l'ouverture de Tannhâuser, la volupté du Venusberg se déchaîne si furieuse que cette frénésie de plaisir ne va pas sans UQe étrange impression de souffrance. La pensée de l'œuvre n'en est que plus profonde et plus vraie.

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