CHAPITRE V

EUrK — WOLFRAM — MARKE HANS SACHS

Que mon chant inspiré n'-sonnc, pur Amour, pour ta gloire !

{Tannhuuser, acte 1, scène iv.)

Lorsqu'il créa la première de ses grandes Dévouées, Santa, Wagner lui imposa de briser une àme aimante pour sauver l'àme maudite. Il voulut que ce dévouement terrible, vainqueur de tout égoïsme personnel, de toute arrière-pensée de conservation, ne fût pas arrêté davantage par les amitiés, les tendresses environnantes.il plaça donc Erik aux côtés de Senta, Erik, le fiancé autrefois choisi par Daland, agréé par Senta elle-même ; et si la divine Pitié ne fermait les yeux de la jeune tille à tout ce qui n'est pas pour son cœur l'unique réalité, c'est-àdire le malheur absolu appelant l'absolue immolation, il n'aurait aucun rival à craindre. 11 représente dans le drame le bonheur paisible offert à Senta, la calme et fidèle affection que la vie propose à une àme droite, le Bien en un mot, dont l'ennemi est précisément ce Mieux inexorable, le sacrifice complet, gratuit, aux souffrances d'un inconnu, du sombre passant de la Douleur que la Charité pressent et attend.

Le personnage d'Erik est sans doute un peu pàlo à côté de figures telles que le Hollandais et Senta. Son rôle d'ailleurs n'est aucunement indispensable au drame concret, mais, comme nous venons de le dire, il ajoute un élément moral important au sacrifice de Senta. De plus,

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il prouve l'incom préhension du sacrifice, de l'Amour rédempteur, par le monde, par tous ceux qui appartiennent au monde, fussent-ils les meilleurs et les plus fidèles. Sans examiner le degré de vérité objective que cette thèse renferme, — le « monde » signifie, en notre pensée, le domaine de l'ordinaire raisonnement, de cette raison qui ne comprend pas, selon Pascal, les raisons inform niables du cœur, — l'idée en est bien wagnérienne, et se présente, sous d'autres aspects, en d'autres drames du maître. Waltraute ne peut pas approuver Brûnnhilde, de même qu'Erik ne saurait admettre l'impulsion qui précipite Senta vers le dévouement et la mort ; et Senta pourrait répondre aux questions d'Erik ce que Tristan répond à la douloureuse interrogation de Marke : « Le motif mystérieux que tu cherches, il m'est impossible de te le dire, et ce que tu me demandes, jamais tu n'arriveras à le connaître (1)... »

Il faut 'constater que l'amoureux délaissé, ce personnage vainement sentimental et parfois ridicule de l'opéra ancien, se transforme singulièrement sous les traits d'Erik. Erik commence déjà d'échapper aux conventions habituelles : il a des accents vrais, une tristesse réelle, une passion très émue, suppliante, qui ne permettent pas de le confondre avec le ténor obligatoire et quelconque (2). Le duo d'Erik avec Senta, qui est bien plutôt une « scène à deux » qu'un duo véritable et qui fait songer par moments à la scène de la chambre nuptiale de Lohengrin, se termine par une page très neuve, très dramatique surtout : c'est le récit que le jeune chasseur fait du songe qui l'effraye. Le surgissement du motif lugubre du Hollandais, le discours très agité d'Erik sur le tremolendo des instruments à cordes, son cri de désespoir enfin, après le coup de folie rédemptrice qui vient

(1 ) Tristan und Isolde, acte II, scène m.

(2) Wagner insiste, dans ses explications, sur la tristesse sombre etl'énergie désespérée d'Erik.

âSâ L'ART DE RICHARD WAGNER

d'entraîner Senta, toute cette progression d'effets est telle qu'un maître seul la pouvait écrire.

Les grands dramaturges ne réalisent pas toujours, dès leur premier effort, les situations et les types qu'ils conçoivent. Souvent, l'idée initiale qui les a frappés évolue, se modifie. Lorsqu'on parcourt le cycle de leurs œuvres, on y trouve échelonnés, se complétant, s'achevant les uns par les autres, des groupements, des figures, qui sont comme les ébauches, les états successifs d'une même conception. Erik, l'amoureux fidèle que Senta néglige, est une esquisse, la première forme vue d'un grand type humain. Promptement, Wagner s'aperçut que la victime, touchante déjà, pouvait devenir infiniment plus noble, génératrice d'émotions plus fortes, par l'idée du renoncement. On sait que le personnage de Don Ottavio, dans le Don Giovanni de Mozart, personnage habituellement peu compris de la critique et du public, lui paraissait une figure de très haut caractère. On pourrait dire que le Wolfram de Tannfiuuser, directement inspiré d'Erik, doit également quelque chose au respectueux fiancé de Dona Anna. Mais Ottavio était le collaborateur d'Anna dans l'œuvre de la juste vengeance ; Wolfram sera^ le collaborateur d'Elisabeth dans le sacrifice et dans la rédemption.

C'est ici, par cette idée du dévouement, que s'affirme le génie poétique de Wagner. Wolfram d'Eschenbach, dans Tannhuuser, n'est pas seulement un amoureux délaissé, comme Erik dans le Vaisseau-Fantôme. Il prend une forte signification humaine et dramatique par son indéfectible foi religieuse, sa générosité de rival sans haine, sa mâle douceur de chevalier et de chrétien, le double sacrifice qu'il offre à l'Amitié et à l'Amour.

Le Wolfram de l'flistoire, celui qui fixa son propre

ËRlK — WOLFRAM - MARKE — HAN8 SAGES ÛSi

idéal chevaleresque en son poème de Parzival, fut une noble personnification du moyen âge germanique ; de cœur droit, de nature ferme, il vécut loyalement, bravement, souhaita sans doute d'obtenir une grande réputation de poète, mais dans une intention toute morale. II voulut glorifier la vie du chevalier, en prôner les vertus, intéresser les âmes, par la fiction, à sa conception de la piété et de l'honneur. II n'eut sûrement pas le talent aisé, brillant, d'un Chrestien de Troyes, ni la rude simplicité qui donne tant de grandeur à nos vieilles gestes anonymes. Mais, travaillant de seconde main, dépourvu d'invention, ignorant les ingéniosités et les élégances, empruntant ses sujets à des auteurs en renom, il n'en fit pas moins œuvre de grand poète. Il a réuni des matériaux divers en de vastes en semblés, il y a mis son âme à lui^ âme naïve et grave, amie de toutes les sages pensées, de tous les beaux sentiments. Le fond le préoccupa plus que la forme, et c'est une idée très élevée, très pure, qui anime, inspire, relie dans une supérieure unité les nombreux épisodes de ses poèmes.

Wagner a créé, de parle droit de son génie, un Wolfram d'Eschenbach plus haut, plus attachant que celui de l'Histoire. Il a médité sur la droiture d'esprit du minnesinger, son respect de la tradition, son culte réfléchi de l'honneur, sur toutes les vertus solides du Wolfram historique, plus féru de chevalerie que d'art, plus soucieux de moralité que de lyrisme. Ces éléments, il ne les a conservés qu'en les transformant, en les pénétrant davantage de générosité et de tendresse. A la plus rayonnante vertu, le Wolfram de Wagner unit la passion la plus chaste et cependant la plus réelle. Il a la foi vibrante et l'amitié cordiale. Il passe dans le drame de Tannhuuser, revêtu de grandeur, auréolé de bonté, résigné sans faiblesse, héroïque jusqu'au silence.

Il est surprenant que nul critique, en France, n'ait encore été frappé des rapports étroits qui existent entre la figure du Wolfram de Tannhuuser et celle du Hans

Sachs des Maîtres Chcmteurs (1). Ces rapports étaient à prévoir, d'après la parenté très évidente des deux sujets, et Wagner lui-même ayant dit que l'idée lui vint d'opposer aux joutes des minne sijî^é'j'lesépreuves et les concours exigés par les meistersinger, — successeurs bourgeois des chevaliers-poètes, — des aspirants à l'honneur de la maîtrise. Le minnesinger Wolfram s'efface devant son rival, parce qu'il a vu clair, mieux que personne, en l'àme de la princesse Elisabeth. Le meistersinger Hans Sachs sacrifie le rêve involontaire qui s'était formé en lui, — et que l'inquiet dépit d'Eva, une singulière réunion de hasards et d'apparences, avaient poussé en quelque sorte vers des réalisations imprévues, — parce que seul il a touché le fond des choses, compris l'amour d'Eva pour Walther de Stolzing, et l'esprit de Walther, et sa propre nature, sa propre destinée, et le sens véritable de la vie. Si l'idée du renoncement existe déjà, à quelques égards, dans les Fées et dans /iienzi, si elle s'affirme, au Fliegender Holh'inder, par le dévouement de Senta, Wolfram n'en est pas moins le premier des héros wagnériens qui lî personnifie clairement, expressément, d'une manière désintéressée, — car, dans le cas de Senta, nous sommes en présence d'une passion toute-puissante, d'un transport irrésistible où s'anéantit la liberté morale. Au sens tout religieux, tout chrétien du mot, Wolfram renonce. La haute situation tragique où il se trouve, le silencieux exploit qu'il accomplit, — faits dramatiques forcément laissés au second plan dans Tannhnuser, — ont dû sembler à Wagner dignes d'inspirer une nouvelle œuvre. En cette œuvre, le Renonceur deviendrait le personnage central, l'àme poétique et humaine de tout l'ensemble.

(I) Une très vague indication de ce genre existe, à ma connaissance, dans un seul ouvrage français, une petite brochure in-8, intitulée les Héros du Draine wagnérien, par Jacques Hermann (M"" Pidoux) ; mais l'auteur, de qui d'ailleurs il faut louer les vues justes et la façon personnelle d'envisager les questions, ne paraît pas sentir la filiation quirelie Wolfram etSachs,et son classement est d'ordre tout général. Les Héros du Drame wagnérien ont été publiés à Bruxelles, chez Maquardt, en 1883.

Et c'est une raison de plus, essentielle^, pour nous décider à voir en Wolfram le prototype de Hans Sachs.

Un autre caractère de Wolfram, intimement lié à son renoncement, — au point d'en être l'une des conditions déterminantes, — c'est l'amitié. Wolfram est le héros de Tamitié, — le moins égoïste de nos sentiments affectifs.

C'est là un important aspect du rôle; c'est même celui sous lequel Wolfram nous apparaît tout d'abord. Quand le landgraf et les autres chasseurs aperçoivent Taunhâuser prosterné sur le sol, dans le val prinlanier de la Wartburg, Wolfram est le premier qui reconnaisse en ce pénitent l'ami et le rival. « Heïnrïch I » Ainsi l'appellet-il, familièrement, saisi d'une émotion soudaine. Et lorsque le soupçon se dessine aux interrogations des autres minnesinger, lorsque la menace déjà gronde en la phrase rude, comme armée, de Biterolf, Wolfram prend la parole, substitue son amitié confiante aux doutes, aux réserves de ses compagnons : « Voyez! Est-ce là l'attitude de l'orgueil?... Sois le bienvenu, ô chanteur intrépide, qui manque depuis si longtemps à notre phalange f » Quelle cordialité en cette apostrophe, qui emporte, par la progression de son rythme^, par le large élan de sa mélodie, les dernières hésitationsdes minne singer (1)! Plus loin, quand échoue auprès de Tannhâuser l'insistance des chevaliers, c'est la voix de Wolfram qui prononce les mots efficaces : « Reste — auprès d'Elisabeth ! » C'est lui, seul digne d'expliquer le saint mystère de l'amour, qui va rappeler les luttes passées, proclamer généreusement la supériorité de son propre rival, et la préférence accordée aux chants de ce rival par la reine des poéti-

(1) L'aulorilé de Wolfram esl indiquée musicalement par ceci, qu'à deux reprises sa voix impose la forme mélodique, — et le sens général des paroles, — au groupe des autres chevaliers. Ce n'est point là l'effet d'une pure convention d'opéra : même à l'époque du Vaisseau-Fantôme, de Tannhâuser et de Lohengrin, Wagner savait faire tendre les formes convenues vers une juste signilication dramatique, et les employer selon une sorte de logique numaine très expressive.

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â86 L*ART t)E RICHARD WAGNER

ques tournois, Elisabeth : « Quels que fussent les hasards de nos joutes, tes victoires ou tes échecs, il est un prix que seul tu as pu conquérir... Etait-ce un charme, étaitce un pouvoir pur qui t'a permis d'accomplir ce miracle, de captiver la vierge la plus riche do vertus par ton chant de joie et de souffrance?... Mais depuis que tu nous quittas si fièrement, elle a délaissé nos assemblées... Reviens parmi nous, vaillant poète! Que ton chant ne s'éloigne plus du nôtre 1 Qu'e//e ne soit plus absente de nos fêtes, — que son étoile nous éclaire de nouveau (1)1 »

Combien cette amitié magnanime de Wolfram ne se prouve-t-elle pas au deuxième acte, lorsque le noble minnesinger conduit Tannhâuser auprès d'Elisabeth! En abordant la scène du concours, nous touchons au troisième caractère humain du personnage, son amour pour ÉUsabeth, amour qui, au contraire de toutes les habitudes dramatiques, est la cause intérieure de son renoncement.

Les pages annoncent le nom du chanteur qui doit ouvrir la joûto : « Wolfram von Eschenbach — beginne I » Et, puissance admirable do la musique, une simple série d'accords, graduant leurs religieuses harmonies, résume la foi de Wolfram, la hauteur, la chasteté de sa pensée, sa conception mystique de l'amour. Il se lève, il fait résonner la harpe, il loue son auditoire, les guerriers forts, les dames belles et gracieuses; mais sa voix tout à coup devient plus douce, voilée presque, empreinte d'intimo respect, de fervente adoration : « Vers une seule de ces étoiles se dirige mon regard... Mon àme, avec une émo-

(1) On connaît l'admirable andante en ré majeur que Wagner a écrit sur ces paroles de Wolfram, et dont le thème dirige ensuite un court mais puissant ensemble. C'est encore là une des pages que certains « Wagnéricns », détracteurs inintelligents de Tannhâuser, condamnent comme trop « italiennes », sans comprendre que la forme ancienne employée par le maître est aussi justifiée ici qu'elle peut l'être dans une œuvre musicale, et surtout que l'expression du caraclére de Wolfram est donnée par cette mélodie avec une justesse et une beauté supérieures.

tion sacrée, se recueille en sa prière. » La strpphe com- mence alors, sur un rythme f!;rave et tendre, pleine d'admirations discrètes, et la mélodie s'y ébauche qui plus tard chantera l'étoile du soir, aux tristesses du troisième .^ acte : « Une fontaine merveilleuse apparaît à mes yeux... sa fraîcheur de délices est inexprimablement bonne à mon ,

cœur; et je ne la voudrais point troubler de mes lèvres, je ne voudrais point, par une coupable audace, en détruire la sainte limpidité. Mais je souhaiterais, en priant, me sacrifier pour l'Aimée, et répandre, épuiser pour elle tout le sang de mon cœur. »

Il était nécessaire que Senta, pour sauver le Hollandais, fût sourde aux plaintes du malheureux Erik. Il est plus nécessaire encore que la princesse Elisabeth, toute à Taraour, toute au salut de Tannhâuser, ne soit point détournée de son œuvre par la si touchante adoration de Wolfram. En ce culte très pur, très passionné cependant, elle ne doit voir que le signe d'une âme généreuse, dévouée jusqu'à la mort, capable, à l'heure suprême, de comprendre son silence à elle et son immolation.

La joijte continue. L'ardente strophe de Tannhâuser a provoqué le défi de Biterolf,défi violent que suit aussitôt une insultante réponse. Déjà les mains se crispent sur la garde des épées. Wolfram, avec la majesté que lui donnent sa foi et sa calme vaillance, intervient pour apaiser les esprits. Il invoque le secours du Ciel, il chante l'hymne du religieux amour. Mais l'Enfer est déchaîné. L'hymne à Vénus, comme une explosion de foudre dans un lourd ciel d'orage, a jailli de la harpe, des lèvres de Tannhâu- ,

ser. '

On s'étonne parfois qu'en l'imprécation meurtrière des chevaliers contre le blasphémateur qui vient de proclamer son crime à la face de tous, Wolfram mêle sa voix à celle des autres minnesinger. Il n'y a point là pourtant de contradiction avec les sentiments logiques du personnage. Laissons de côté les impérieuses nécessités dramatiques exigeant qu'Elisabeth, en son intercession, soit

absolument seule contre tous, dépourvue d'un appui quelconque, même lointain : il faut qu elle oppose son héroïque faiblesse de femme, son amour sans espérance, — on } urrait dire sans excuse terrestre, — à l'unaniraité for. "dable de la colère, de la justice et du droit. Mais Wol . am peut et doit prononcer les mêmes paroles que les ordinaires personnages de la scène, tout supérieur qu'il leur soit, car sa croyance la plus sainte est outragée par Tannhàuser, qui vient de se meltre hors la loi, hors le monde. De plus, son amour pour Elisabeth vient de recevoir la plus sanglante offense. Elle, l'ange aimé, la reine de sa pensée, de sa muette douleur, celle à qui naguère il amenait, le cœur saignant d'immolation, l'ami qui était en même temps le rival, elle a été trahie, indignement, par cet infâme; lui, il versait en silence « tout le sang de son cœur », il donnait Tannhàuser à Elisabeth, et voici que devant lui, devant tous, devant Elisabeth, ô sacrilège sans nom I Tannhàuser s'est targué du péché irrémissible, déchirant le cœur de la Sainte, jetant, aveugle, l'insulte mortelle à cette fidélité sans tache, et rugissant, fou de luxures, le los de la Grande Prostituée I C'en est trop, l'homme se réveille, le chevalier se révolte, et Wolfram lui aussi met l'épée à la main.

Au troisième acte, dans le val d'automne où descend la mélancolie du soir. Wolfram veille de sa présence la douloureuse attente d'Elisabeth. « Je savais bien, murmure-t-il, la trouver ici en prière... » Le renoncement le possède désormais sans restriction : il s'identifie moralement avec Elisabeth. Le dévouement de la Sainte, — qui l'avait scandalisé, comme les autres minnesinger, à l'heure de l'affreuse catastrophe, — le remplit désormais de grave adoration, et il s'écrie, se parlant à lui-même: «0 pouvoir éternel du saint Amour! » A son tour, il n'a plus qu'un désir, le pardon du coupable. Les derniers raisonnements de l'homme selon le siècle ont disparu de son àme: le solennel automne qui a pacifié les

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sèves semble également régner dans ce cœur dépouillé de tous les bonheurs périssables, de tout le brillant et le fragile de la vie : « Schon filllt das Laub, die Heimkehr steht bevor... »

On saitla phrase unique, si respectueuse, qu'il adresse à Elisabeth, dans le moment que la Sainte se relève et reprend le sentier de la Wartburg, Le fidèle Wolfram suit des yeux la blanche forme féminine qui s'éloigne. Pour la dernière fois, il a vu Elisabeth, celle qu'il aima si pieusement en ce monde. A présent, la nuit devient plus sombre, la solitude plus triste, mais la foi pure de qui a su renoncer selon le Christ domine les instinctives terreurs : au ciel scintille l'Etoile, l'Etoile de l'immortel Amour. Elle est la lumière, elle est le guide, et Wolfram qui la chanta, à trois reprises, alors que l'ombre ne s'était pas encore étendue tout à fait sur sa vie (1), prend de nouveau sa harpe de poète : « 0 toi, ma douce Etoile du soir, toi que j'ai toujours saluée avec tant de bonheur, salue-/a pour moi, dis-lui le salut de ce cœur qui ne l'a jamais trahie, quand elle passera près de toi, fuyant la terrestre vallée, pour entrer là-haut darts la félicité des anges... »

Nous avons dit que Wolfram devenait le collaborateur d'Elisabeth dans l'œuvre de rédemption, il l'est déjà par le désir, il va l'être par les actes. Tannhàuser est apparu, condamné. Après un involontaire sursaut d'horreur, Wolfram s'approche du maudit. Transporté de charité, il accueille en consolateur, en ami, l'excommunié que le monde repousse. Pendant le suprême assaut de l'Enfer, il s'attache au désespéré, lutte contre sa folie, lui crie que le salut est possible encore. Eln l'instant oij le choix éternel se consomme, il appelle Elisabeth au secours, il proclame le nom de la Bien-Airaée, le mot de l'Amour

(1) Au premier acte, la comparaison d'Elisabeth avec l'étoile paraît dans le chant de Wolfram (andante en ré, au commencement du septuor). Au deuxième acte, elle iigure en chacun des deux chants de concours de Wolfram.

qui sauve : « Un Ange a prié sur la terre; il va planer, il plane déjà sur toi pour la bénédiction du salut — Elisabeth ! »

Et c'est la récompense de Wolfram. Le chœur pieux qui accompagne le cercueil de la Sainte promet au Pécheur le salut; mais Wolfram n'attend point: son amitié pour Tannhàuser, son amour pour Elisabeth, le mérite de sa foi et de son renoncement lui ont valu une clairvoyance plus prompte. Les autres espèrent — lui, il sait : « Heinrich, du bist erlust ! — Henri, tu es sauvé! »

La douleur du roi Marke prend logiquement sa place dans ce développement d'une situation initiale à travers plusieurs drames. Au point de vue extérieur, la correspondance des personnages s'établit surtout entre Erik et Marke d'une part, entre Wolfram et Sachs de l'autre. Mais il importe de marquer le caractère personnel du roi de Cornouailles, les sentiments qui lui appartiennent en propre.

OUI beaucoup d'auditeurs et de critiques ne voient qu'une situation indigne de la tragédie lyrique, ridicule même, Wagner a vu une très sombre catastrophe, une énigme de tristesse. Marke, à aucun instant, n'excite le sourire. Il demeure grand, sa peine nous gagne, et le poète sait nous émouvoir par les plaintes de l'époux trahi, sans nous permettre néanmoins de condamner l'ami qu'il accuse. L'impression est obtenue d'un conflit dont personne n'est coupable, et dont les acteurs adverses ne peuvent même plus se comprendre réciproquement, car ils appartiennent à deux mondes distincts, désormais étrangers l'un à l'autre.

Un thème sublime, exposé par la clarinette-basse, repris par la voix, précisé de paroles admirablement douloureuses, sert de motif principal à la très longue et très belle lamentation de Marke. D'autres thèmes apparaissent au

cours de cette plainte, particulièrement celui qui colorait la phrase de Tristan au premier acte : « Comment pourrais-je diriger le navire vers le pays où Marke règne ? »

Non moins que la musique, le discours est éloquent : « Où donc est la fidélité, puisque Tristan m'a trompé? Où l'honneur, où la droiture, puisque Tristan, trésor de chevalerie, vient de les perdre? La vertu avait choisi Tristan pour bouclier. . .où s'est-elle enfuie maintenant,'puisqu'elle s'éloigne de Tristan, puisque Tristan m'a trahi ! »

En cette vénérable plainte, si noble, si amère, pas un mot de reproche à Isolde. La trahison de Tristan est pour Marke l'affront essentiel, la douleur sans remède. De la princesse d'Irlande, fille d'une race vaincue, destinée par le traité de paix à son trône et à sa couche, malgré la disproportion des âges, malgré l'orgueil blessé et les rancunes nationales insatisfaites, Marke n'attendait qu'un peu de soumission, de douceur, l'acceptation silencieuse, résignée toutd'abord, reconnaissante peut-êtreàlalongue, d'un sort glorieux aux regards du monde, et de bienfaits octroyés patiemment, généreusement. De plus, il juge sans doute la femme un être naturellement fragile, de qui les faiblesses sont presque toujours inconscientes. Mais le neveu comblé de la faveur royale, le chevalier jusquelà sans défaut, le héros de Cornouailles, l'àmi surtout, Tristan, celui-là même|quile décida à sceller l'alliance des deux peuples, ennemis naguère, en prenant Isolde pour épouse, — en être abandonné, outragé, trahi, voilà ce qui paraît inexplicable à Marke (1). G'est-là, selon son cœur,

(1) Dans la très remarquable étude de M. de Fourcaud sur Tristan et Isolde {Revue Wagnérienne, â""» année, n» VI, juillet 1886), ce point important du caractère de Marke est clairement indiqué: « Plusieurs voudraient moins longues les lamentations du roi Marke. Eh bien ! non, la lente mélopée du roi ne saurait se brusquer d'aucune sorte. Marke est un vieillard ; il conçoit de l'événement plus de douleur que de colère, et sa surprise s'épanche d'autant mieux que nulle sensualité ne souille son cœur royal. Quelle déception pour lui que la perfldie de Tristan ! En qui dé-

le crime que rien n'excuse, que rien non plus n'expie. Et devant sa lugubre découverte, osant à peine en croire ses yeux, ne pouvant se résoudre à punir, il demande, navré d'indicibles angoisses, une parole qui l'éclaire, un mot qui puisse rendre compréhensible la folie de Tristan, expliquer la blessure mortelle que lui porte la main de l'ami, l'effrayant mystère dont la catastrophe présente n'est que le signe visible.

Plus tard, quand nous revoyons Marke, en la dernière scène du troisième acte, il a entendu la parole souhaitée; il a cru du moins l'entendre : Brangâne lui a dit « le secret du philtre ». Il continue d'ignorer la réalité, qui est l'amour; l'apparence lui suffit, comme elle avait suffi à Brangâne, comme elle suffira au monde, à tous ceux qui no pénètrent pas jusqu'à la vérité des âmes (1). Le philtre est l'excuse fictive, vraisemblable d'ailleurs, qui se substitue à l'excuse vraie, ou plutôt à l'absolu, qui n'a pas besoin d'excuse. Généreux, capable des plus hauts sacrifices, Marke, dès cette nouvelle, a pris la mer pour rejoindre Isolde et Tristan, pour renoncer à l'épouse qui n'est encore que la fiancée {H). Mais il arrive trop tard, et sa pensée magnanime ne peut qu'accompagner, comme

sormais plucera-t-il sa confiance? Il ne pense pas à tuor; il voudrait que Tristan se défendît... »

Pour l'âge de Marke, nous ne nous arrêterons pas à de subtiles discussions, d'autant plus que les curieux trouveront de nombreuses études sur ce point, publiées en Allemagne, et d'ailleurs assez dépourvues d'intérêt. 11 suffit de rappeler que Marke est l'oncle de Tristan (le frère de son père), qu'il est veuf et qu'Isolde, dans sa révolte du premier acte, l'appelle «le roi fatigué de Cornouailles ».

(1) Cf. H. -S. Chamberlain, Das Drama Richard Wagner's. Leipzig, Breitkopf and Hârtel, 1892, in-8 (p. 66).

{2i II résulte du texte, pris en son sens le plus naturel, que le mariage de Marke et d'Isolde n'a pas été célébré encore lorsque se passent les divers événements du drame.

Brangâne dit en propres termes (acte 111, scène iv) que Marke veut « renoncer » à Isolde pour la donner à Tristan :

In See er stach

dich zu erreichen,

dir zu entsagen,

dir zii fiihren dcm Freiin.^.

la bénédiction du renoncement, l'extase d'Isolde expirant

sur le corps de l'aimé. ;'

Après Erik, Wolfram et Marke, nous arrivons à Hans Sachs, le personnage complet, devenu le centre de l'action morale. L'épanouissement de l'idée primitive est tel ici qu'il n'y a guère de rapport sensible unissant le premier terme de la série au dernier, mais les filiations demeurent certaines pour les états intermédiaires qui précèdent le type définitif, intégral, créé par le génie de Wagner. Après l'amoureux délaissé, simplement touchant — Erik. — Wolfram est venu, que l'amitié et l'amour ont rendu capable d'un saint renoncement ; puis Marke, grande et noble victime, agent involontaire de catastrophes, qui aurait renoncé s'il avait pu comprendre, et dont la plainte symbolise l'éternel malentendu entre les destinées amies. Et c'est enfin Hans Sachs, un héros du renoncement, que Wagner a choisi dans l'existence familière, dans la quotidienne réalité. -

Ce dernier point est très important. 11 ne faudrait pas se méprendre sur l'archaïsme relatif du costume et du décor : Sachs, Beckmesser, David, Pogner, Eva, Magdalene vivent de notre vie à nous ; nous les avons vus et entendus, maintes fois, dans toutes les conditions sociales, et l'aventure amoureuse qui constitue — extérieurement, — le sujet des Maîtres Chanteurs se reproduit journellement à nos regards. Le recul de la date, l'absence également de tout canevas historique précis favorisent l'expansion musicale, la floraison du pur sentiment humain. Mais il faut observer que la sphère de cette libre action psychologique n'est point celle où se meuvent

et Marke ajoute : « Je t'ai suivie, à pleines voiles, pour te marier

à mon noble ami. » *

Dem holden Mann

dich zu vermâhlenj

mit vollen Segein

flog ich dir nach.

■'*^^f-^^^^ff:s'^fssw^'SP'?s;i?^if^-

Jes héros d'exception, les personnages mythiques, résumant des races, des croyances, des mondes. C'est la sphère habituelle de nos actes, le milieu oîi se déroule le cycle de nos chagrins et de nos joies intimes. En de telles occurrences, — qui semblent aux esprits superficiels indignes de fixer l'attention du musicien ou du poète, — l'homme intérieur se révèle, non moins qu'aux hasards les plus extrêmes de la tragédie ou de l'épopée. L'infinie variété des passions et des caractères nous apparaît aussi clairement, en celte fort simple histoire, par les ruelles de Nûrcnberg, dans l'échoppe du cordonnier Sachs, la maison de l'orfèvre Pogner, quedans,les salles delà Wartburg ou sur les glorieuses hauteurs du Walhall. Minnesinger, meistersinger, Wâlsungen^ dieux ou bourgeois, artisans ou héros, tous les personnages de Wagner sont expressifs d'humanité individuelle et générale, inépuisablement une et diverse. Liszt qualifiait de « miracles a les œuvres de Wagner : l'un des plus étonnants est sans conteste celui que le poète-musicien a réalisé dans /es il/aî/réJs Chanteurs, où une émotion si pure se mêle à une si libre fantaisie, où toutes les féeries de la musique s'accordent pour parer d'enchantement les plus simples incidents de la vie courante, et pour leur faire exprimer, pleinement, l'éternelle illusion de nos désirs.

Sachs est grand par l'esprit et par le cœur. Cet ouvrier est un poète. Il sait l'Art ; surtout il comprend l'Art. De plus, ce créateur est un sa^e. Il définit la poésie en artiste, en rêveur même (1), et soudain le voici prêt à toutes nécessaires initiatives, aux ingénieuses et bonnes tactiques, aux virils sacrifices également. Il a le respect des

(1) Air Dichtkunst iind Poeterei

isi nichts als Wiihrtraum-Deuterei.

{Die Meistersinger von Niirnherg, acte IIIj l«r tableau, scène i».)

[mm — WOLFRAM — MARKE - HANS SACHS 393

maîtres (1), et aussi le gcût du progrès, de tout ce qui est jeune, indépendant, spontané, de tout ce qui affirnce le joyeux droit de la vie. 11 rime des chansons en ressemelant des souliers, il a la bonhomie cordiale et brusque, le rire clair et sonore. Mais il sait lire également l'histoire et la légende, « l'universelle chronique, » il médite sur le néant des biens que tous convoitent, il philosophe familièrement, profondément, sur l'agitation des. hommes, leurs vanités et leurs chimères (2).

Comme Erik, il a dû souffrir en reconnaissant l'inanité, la contradiction morale du rêve auquel les circonstances ont donné pour quelques heures une possibilité matérielle. Gomme Marke, qui s'abstient de faire un seul reproche à Isolde, il a senti la fatalité des choses, l'erreur irréparable créée par les différences d'âges, de caractères et de pensées; mais, plus avisé, mieux renseigné sur le cœur humain que le roi de Gornouailles, il a compris ces vérités pratiques avant toute imprudence commise. 11 n'a pas eu le tort de transporter un seul moment dans le domaine des faits les songes formés par l'imagination. Il a perçu le désir et la nécessité de son aboutissement, et le mystérieux motif des événements inexpliqués (3). Comme Wolfram, il a su se taire, se dévouer au bonheur d'autrui, résoudre l'amère douceur d'un impossible amour dans le noble désintéressement de l'amitié. Gomme Wotan enfin, il renonce, il abdique tout pouvoir égoïste sur le monde des apparences, eu des catastrophes moins tragiques sans doute, mais avec la plus admirable sérénité.

(1) Verachtet mir die Meister nicht, Und ehrt mir ihre Kuast !

(Id.j acte III, 2' tableau, scène v.)

(2) Wahn ! Wahn !

Ueberall Wahnl

Wohin ich forschend blick' in Stadt-und Welt-Chronik. . ,

(Id., acte 111, I»' tableau, scène i.) Der unerforschlich furchtbar tief geheimnissvollen Grund...

{Tristan und Isolde, acte II, fèèno m.)

Il convient de voir nettement en quoi consiste le renoncement de Sichs. Sachs aime Eva, d'une façon quasi paternelle sans doute, puisqu'il a porté jadis la fillette dans ses bras (1), mais cependant la différence d'âge n'est pas si grande que certains commentateurs ont pu le supposer. Sachs n'est pas un vieillard comme Marks ; il est dans la maturité de l'existence et <lans la pleine force du génie. Eva, par crainte d'écho ir à Beckmesser, admet la possibilité de devenir la femme de Sachs, si elle ne peut appartenir à Walther (2). A coup sûr, elle n'a qu'un souhait, être donnée au jeune seigneur qui l'aime; mais, dans la situation qui lui est faite, enchaînée par celte clause que Pogner a voulue: « Ein Meistersinger muss en sein! », elle risque un pis-aller. Elle se rend auprès de Sachs, pour apprendre de lui le résultat de l'épreuve imposée à Walther, et, par la même occasion, pour savoir .s'il se met sur les rangs. Afin d'obtenir les renseignements dont elle a besoin, elle flatte Sachs, elle tente de persuader au cordonnier-poète qu'elle ne serait pas fâchée de le voir triompher au concours. Exquis dialogue, où l'enfantine rouerie de la jeune fille est déjouée par la clairvoyante bonté du maître: « Un veuf ne pourrait-il aussi être vainqueur? — Mon enfant, celui-là serait trop âgé pour toi. — Gomment donc? trop âgé? l'Art seul ici décide! à qui en possède la maîtrise de concourir pour m'avoir! — Chère petite Eva! tu veux me bercer d'illusions (3). — Ce n'est point moi, c'est vous : vous me faites des contes. Avouez plutôt que vous êtes d'humeur changeante... Dieu sait qui est installé maintenant dans

(1) Wohl, fia ich dii'li ^ern in den Arinen Iriig: ?

{Uie Meistersinger von A'urnberg, acte 11, scène m) ,

(2) Voir la conversation entre Eva et Sachs, au 2' acte, et, au 3° (l'"' tableau), les deux vers décisifs d'Eva:

Denn, hiilte ich die Wahl, IS'urdich crwàhll' ich mir...

(3) « Machst mir blaueii Dunst ; » littéralement : a tu me fais des

l'apeurs bleues. » 11 faut remarquer qu'à certains égards c'est Eva, l'enfant, la jeune fille, qui seule entrevoit la vérité dans

va E

l'àmo de fcjaclis.

votre cœur! j'ai pourtant cru y demeurer pendant de longues années. — Oui, parce que je te portais volontiers dans mes bras? — Je le vois aujourd'hui, c'était seulement parce que vous n'aviez pas d'enfants à vous. — Jadis, moi aussi, j'ai eu des enfants et une femme... — Votre femme est morte cependant, et moi je suis devenue grande. — Vraiment grande et vraiment belle !.. — C'est pourquoi j'avais pensé que vous me prendriez pour femme et pour enfant dans votre maison. — J'aurais donc comme cela un enfant et une femme? Sûrement ce serait une agréable chose... Oui, oui, petite, tu t'es bellemeut imaginé tout cela !... »

Ce rêve involontaire doTamour^ du bonheur avec Eva, Sachs en fait le sacrifice, et ce sacrifice est douloureux. Sans aucun doute, comme le remarque excellemment M. Chamberlain (1), Sachs n'a pas un instant la pensée d'entrer en lutte avec Walther, d'agir pour disputer au jeune seigneur la fille de l'orfèvre. Mais sa tendresse pour Eva lui était douce au cœur : bien qu'il n'osât se la formuler nettement, il en goûtait l'inavoué délice, et voici qu'il lui faut renoncer ce sentiment, rompre le charme, s'affranchir d'un rêve aimé : « Il fallait maîtriser le doux souci du cœur (chante-t-il en aparté dans le quintette, tandis que la félicité des amoureux s'épanouit mélodieusement)... ce fut un beau songe du matin..., j'ose à peine me le désigner à moi-même... (2). »

Un songe du malin, un de ces songes qui ne doivent s'accomplir qu'à l'aurore de la vie, c'est bien là l'amour de Hans Sachs pour Eva. Songe du matin, — songe du soir pour l'âme sereine du maître. Le combat intérieur est absolument invisible : nulle grande action apparente ne le signale. Un très petit nombre de paroles y fait allusion, mais la musique transforme ces paroles, y ajoute

(1) H. -S. Chamberlain, Das Drama Richard Wagner's, p. 85.

(") S'war ein schôner Morgentraum ;

Dran zu deuten wag'ich katim...

(DieMeistersingervonAUrnberg, SiCte Ul,l»rtableaxi, scène IX.)

ce que les mots ne pourraient dire, ce qu'il leur est défendu d'énoncer ici.

Ecoutez Eva parlant au cordonnier-poète : t Les souliers que vous m'avez faits sont si beaux, si riches, si ornés, que je n'ai pas osé les mettre encore... — Demain pourtant, répond Sachs, tu devras les porter comme fiancée... » Cotte phrase n'est rien, semble-t-il, à la simple lecture ; mais l'accentuation mélodique, la progression lente d'une symphonie adorablement discrète, pendant que s'attendrit la voix^ nous révèlent tous les sentiments du maître: une douleur voilée, celle du sacrifice qui commence, se glisse en cette phrase caressante, d'allure presque grave, intérieurement si émue : « Demain.., comme fiancée! » Ah! le beau songe matinal, et que la vie s'offrirait douce, si l'impossible se pouvait!

Plus loin, à la phrase un peu fâchée, un peu railleuse de la jeune fille : t Ami Sachs, vous ne dites rien? Je le vois, la poix n'est pas la cire..., en vérité, je vous croyais plus perspicace, » Sachs répond: « Enfant! la poix et la cire me sont toutes deux familières : avec la cire je prépare les fils de soie qui me servent à coudre tes fins souliers... » Plus clairement que la parole et le geste, la musique nous émeut : le thème initial du dialogue, ce motif dont la grâce lumineuse, toute féminine, accompagnait idéalement Eva, chante de nouveau à l'orchestre, plus délicat et plus pur que jamais (1). Combien se trompent ceux qui essayent, par de pauvres plaisanteries, d'attaquer cet admirable poème des Maîtres Chanteurs? Combien il nous est bon, au contraire, que Wagner ait fait si complètement sa magnifique démonstration, — défi triomphant aux conventions de fausse noblesse et de fausse grandeur! Dieu merci, pour ses héros populaires, "Wagner n'a pas voulu un autre langage, d'autres soucis, d'autres plaisirs que ceux qu'ils devaient avoir, selon l'exactitude du plus vivant réalisme. Certes, il est question, dans les Maîtres Chanteurs^ de cuir et de souliers, comme de rimes et de césures; on y parle de

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poix et de eire, de fil, d'alêne, de gâteaux et de saucisses; -j

devant nous des boulangers, des savetiers, des tailleurs ^

défilent, non des guerriers et des princes. Et nous nous -A

en réjouissons, car les arguments que fournit la saine >

raison ne suffisent pas toujours à convaincre les esthéti- , ■; ciens du soi-disant « grand art », et il faut de telles expériences pour montrer la vanité de leurs règles. ^

Hans Sachs sacrifie, nous l'avons vu, le rêve trop char- i

mant qu'il avait inconsciemment ébauché. Or, son renon- 1

cément ne se borne pas à ce sacrifice, qui lui est apparu sage, utile, indispensable. Sachs aide au succès de Walther, l'élu d'Eva, l'élu aussi de l'Art, le chanteur de qui v

le nom va grandir maintenant. C'est la bonté de Sachs qui ouvre à Walther le double ciel de la poésie et de l'amour — « Parnass und Paradies (1)». Mais ceci n'est -

pas encore la victoire suprême de celte grande âme : ce -

qu'elle veut, ce qu'elle réalise, c'est l'extinction de tout égoïsme, serait-il explicable et juste, c'est le silence im- f

posé à la plus légitime tristesse. L'âme renonce ; elle cesse de désirer les biens d'une vie dont elle a connu .

les épreuves et dont elle sait les illusions. Ces biens, elle les distribue autour d'elle, elle n'est plus heureuse que du bonheur d'autrui. Elle fait taire les plaintes delà ;■

nature humaine ; elle se juge, elle s'interdit toute fai- /

blesse, et, libre enfin, elle trouve une première récora- '

pense, immédiate, dans le sentiment de cette entière liberté.

Le point central de ce drame intérieur est le monologue de Hans Sachs, au début du troisième acte. Ce monologue commence réellement dès le prélude, avec le grand thème de méditation qu'exposent les violoncelles ; le -

génie créateur du poète que la vérité glorifie et console,, qui domine par l'Art toutes les contingences de la vie, s'affirme dans le « choral de Sachs », que les cors chan-

{{) Acte III, 2» tableau, scène v (Abgesang du Preislied),

.|T*.^t''i^;;^V%^*p»'it"i*^^,^

IflÛ L*ART DE RrCHARD WAGNER

tent majestueusement. La chanson du cordonnier monte aux violons, mais combien plus lente que lorsqu'elle rythmait le travail de l'artisan ! Infiniment douce et triste, elle dit les servitudes matérielles^ l'aspiration idéale qu'a trompée l'existence, la résignation des jours laborieux et solitaires. Le choral retentit de nouveau, puis le thème de méditation, plus fort, plus large que naguère, car le génie de Sachs va prouver son énergie, sa bonté, sa puissante sagesse : les résolutions sont prises, les regrets sont apaisés, l'heure approche d'agir.

Alors, dans l'atelier qu'emplit la clarté matinale, une scène charmante et touchante se déroule entre David et Sachs. L'âme de Sachs a rêvé si loin et si haut qu'elle met un certain temps à reprendre conscience des menues réalités : « Je vois ici des rubans et des fleurs, toute une parure de grâce et de jeunesse.. . comment tout cela estil entré dans la maison ?... Serait-ce donc jour de mariage ? » Il est impossible de plus délicatement laisser entendre, aux mots et aux silences qui séparent les roots, la douceur attendrie de Sachs, son renoncement presque souriant, en cette aube de fête, cet éveil du « songe du matin » auquel sa méditation s'est attardée sans doute. Ici encore, la musique dépasse la suggestion de la parole. Le motif caressant, enjoué, que l'orchestre tissait en légère trame symphonique autour de la conversation de Sachs et d'Eva au deuxième acte, reparaît ici un moment, plus tranquille et plus pur. Et en voici un autre, voisin du précédent, que l'on entendit lorsqu'Eva dépitée s'éloigna de Sachs, — à la fin de la même conversation, — et que le maître la suivit longuement du regard. Il reflète à la fois l'angoisse amoureuse de la jeune fille et l'écho de ce sentiment dans l'âme aimante de Sachs; une double tristesse s'y décèle ainsi, et deux tendresses s'y fondent également. Le retour de ce motif est merveilleusement ému, et l'on sent que ce qu'il exprime, la parole ne doit pas même l'évoquer.

La pensée de Sachs, dans le monologue célèbre, — dans

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la partie du moins de ce monologue qui est dite sur la scène, — s'arrête longuement à la vanité du désir, de l'imagination et de l'effort humains, à la folie des hommes qui s'agitent sans cesse, poursuivent d'illusoires trésors, et s'imposent mille peines pour les conquérir. Ce décevant spectacle est fortement résumé par les phrases de Sachs, où la rudesse des expressions populaires donne un accent tout pittoresque à l'idée. Le cordonnier-poète fait un retour sur Nûrenberg, sa ville aimée, paisible, et se demande pourquoi, elle aussi, la nuit précédente, a semblé peuplée de fous, en proie à d'inexplicables tumultes. Mais, à cette question, c'est la bonté, l'indulgence qui répondent : « Un kobold a fait ce miracle ; un ver luisant cherchait vainement sa compagne... C'était le parfum du lilas. . . c'était la nuit de la Saint-Jean ! »

Cette page est égale, poétiquement, aux plus belles des plus grands poètes. Quoi de plus admirable que cette âme élevée, bonne, absolument grande, qui s'immole silencieusement? que cette philosophie si détachée, si pure, cependant si pratique, fortifiée d'expérience, compréhensive de la vie? que cette indulgence enfin', paternelle, douce . aux hommes et aux choses? Longuement meurtri, le cœur a trouvé dans le renoncement sa délivrance, et la séduction inexprimable du monde se révèle désormais à lui sans le troubler, comme si ce monde était revenu à l'innocence première. Musicalement, — et c'est ne pas quitter la poésie que faire allusion à la musique, — les beautés de la scène ne sont pas moindres. Le motif qui chanta le charme tiède du soir erre à l'orchestre en mélodieux effluves ; les thèmes de la sérénade comique, de la frénétique bastonnade, susurrent apaisés, transformés, devenus eux-mêmes un frôlement de visions douces, l'enchantement mvstérieux des nuits d'été: « C'était le parfum du lilas, — c'était la nuit de la Saint-Jean... »

Une saisissante' modulation accompagne les paroles de Sachs : « Mais à présent est venu le jour de la Saint-

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iOi L'ART DE RICHARD WAGNER

Jean! — Le motif de la fête, surgissant d'un crescendo irrésistible, s'élance joyeux, en un grand triomphe sonore. A rœuvre!((VoyonscommentHans Sachs va faire, comment il va diriger l'illusion universelle, pour accomplir aujourd'hui un noble ouvrage (1) ! »

Le voici, le bon poète, réconfortant Walther, lui enseignant le moyen de vaincre. Par Sachs, le jeune homme devient conscient de son propre rêve, apprend ce qu'est la maîtrise véritable, et le rapport intime de l'Art avec la Vie. Il s'agit ensuite de jouer Beckmesser, de prendre l'ennemi en son propre piège ; et puis encore de répondre à Eva, de lui révéler le bonheur tout proche... Ces actions, en réalité si grandes, Sachs les accomplit simplement, sans renier sa condition modeste, sans rougir de l'humble métier qu'il exerce. Et c'est au contraire de ce métier, de tous ces ordinaires détails de l'existence, connus de nous, voisins de nous^ que le dévouement de Sachs prend sa valeur pratique et son enseignement.

Wagner a voulu que le sacrifice s'achevât par une apothéose. Sachs s'est libéré si complètement de tout égoïsme qu'il semble ne plus agir que pour autrui. Il a pris en main les intérêts de Walther et d'Eva, comblé Magdalene et David; les sentiments anonymes de la foule ont également en lui leur écho. Il est le poète d'une ville, d'une nation. Il peut dire véridiquement, naturellement: « Combien paisible est au cœur de l'Allemagne ma chère cité de NùrenbergI »

Sachs est le poète du Peuple, au sens que Wagner donne à ce mot. Il incarne la souffrance et l'espérance des multitudes, il s'en fait le représentant, la voix consciente. Il répond à la définition que Wagner donne du vrai Poète (avec lequel il ne faut point confondre l'assembleur de strophes, le virtuose purement littéraire), le Sa-

(i) Voir toute la scène entre Sachs et Walther (acte III, 1" tableau), et spécialement le discours de Sachs : « Mein Freund! in holder Jugendzeil, cflc, »

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chant de l'Inconscient,» c?er Wissende des Unbewussten ». D'où le caractère de ses discours, de tout son rôle, au dernier des Meistersinger. Déjà, au premier acte, il demandait que le Peuple jugeât lui-même le jugement des Maîtres, que le grand instinct humain contrôlât les us et coutumes érigés en lois de l'Art (1), et Beckmesser lui reprochait aigrement de rimer pour les coureurs des rues (2), Aussi, dans la joie de la fête, lorsque Sachs paraît après tous les autres Maîtres, le Peuple le reconnaît pour sien, et le salue d'une tonnante acclamation, attaquant d'une seule voix le plus aimé de tous les chants composés par le poète, le choral évoqué naguère aux solennités du prélude : « Debout! c'est le réveil. Voici l'approche du jour!... La nuit s'inchne vers l'Occident; l'aube se lève de l'Orient; à travers le triste rideau des nuages, déjà resplendit la pourpre enflammée du matin !» Ce poète, cet homme de haute sagesse, d'art cordial, est véritablement à tous. La victoire qu'il a remportée sur lui-même refleurit en gloires visibles. Le bienfait qu'il octroya aux deux amoureux de Nùrenberg s'élargit dans le temps et dans l'espace: prêtre de l'Art vivant, de l'Art intégralementhumain, Sachs unitWalther à Eva, la fière et fougueuse inspiration des élites au sentiment populaire, tendre, aimant, — la fiancée éternellement jeune... Et, présidante cette union qui est son œuvre, il rattache ainsi la tradition à l'innovation, l'héritage des vieux maîtres aux promesses des libres génies.

(1 ) So lasst das Volk auch Richter sein . . .

Doch einmal im Jahre fand' ich's weise,

dass man die Regeln selbst probir...

(Die Meistersinger von Nurnberg, acte I, scène m.)

(2) Gassenhauer dichtet er meist.

{Id-, acte I, scène m.)

A cette critique de Beckmesser, l'orchestre fait entendre « la chanson de la couronne », c'est-à-dire le refrain populaire dont David et les autres apprentis ont ironiquement salué Walther de Stoizing. ^^ ^ '■

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