CHAPITRE XI

AMFORTAS

Vers Lui, vers le salut sacré de sa bénédiction!.,

(Parsifal, acte I, 2» tableau.)

Le Drame ne vit que de vérité. Mais il est une vérité que beaucoup d'esprits ne veulent admettre. Ils ne consentent à voir sur la scène que des cas excessifs, sans rapport immédiat avec leur propre état moral. Une œuvre leur paraît d'autant plus vraie, d'autant plus intéressante, qu'elle leur est plus réellement étrangère.

Aucun lien n'existe entre leurs actes personnels et ceux, par exemple, de Macbeth ou de Glocester,et l'émotion qu'éveille en eux l'énergie farouche de Shakespeare est exempte de toute arrière- pensée, de tout retour sur eux-mêmes. Mais si, dans une œuvre d'observation contemporaine où l'auteur s'efforce de peindre la vie courante et l'actuelle société, ils reconnaissent leurs travers ou leurs vices, — sans déformation, sans exagération rassurante, — ils en éprouvent un intolérable malaise qualifient l'exactitude de puérilité, sinon de mensonge' et, à tout le moins, dénoncent de tels sujets comme antidramatiques. La vérité porte en elle un reproche.

Trop souvent l'on demande à l'Art de faire oublier la Vie. 11 doit au contraire la présenter à son maximum de signification ; ce qui est possible, même aux sujets les plus simples. Il doit nous conduire jusqu'à l'Idée, intuitivement, par l'ordre et le choix des sensations. Il noua

donne ainsi une vision harmonique des choses, une perception nouvelle de leur intérieure réalité.

Les tragédies de la conscience individuelle, où s'élaborent à chaque instant le futur prochain de l'être et ses éternelles destinées, sont essentiellement du domaine de l'Art. Le public les redoute, le dramaturge appréhende de les montrer; il les comprend trop réelles, trop constamment vraies, trop fréquemment douloureuses, au point qu'elles s'appliquent à tout auditeur concevable, assezpour le saisir de réflexion et d'angoisse. D'ordinaire, quels que soient les cas psychologiques mis à la scène, un accord tacite semble exister entre le public et l'auteur, en vue d'écarter la notion chrétienne de la Faute, — que tous sentent confusément exacte, et savent encore vivante au fond de leurs âmes, — et de lui substituer une convention plus ou moins noble de l'honneur, un concept plus ou moins artificiel du devoir, suffisamment théoriques et vagues pour ne gêner personne dans la pratique cachée de la vie.

Cette notion chrétienne, Wagner l'a reprise ; il a fait ce que nul navait osé avant lui :1e drame moral de la Faute, drame dont la conclusion, religieusement optimiste dans le cas qui nous occupe, n'atténue cependant pas l'inexprimable douleur. Ce drame était inclus déjà dans Tannhiluser, mais le personnage de Tannhâuser représentait moins la défaillance, la chute, la trahison envers une vocation sainte,— le péché en un mot,— que la fougueuse recherche du bonheur. En son effrayante et sublime contrition, Tannhâuser ne descend pas aux mystères de sa conscience: c'est une passion nouvelle, un enthousiasme de sacrifice, qui le poussent à pleurer et à souffrir. Tristan était le drame absolu du Désir, et, si les deux idées du Désir et de la Faute sont rattachées l'une à l'autre par des liens étroits, Wagner néanmoins ne commit pas l'erreur artistique de briser l'unité de son œuvre et d'en altérer le caract<Ve en lui donnant une autre moralité que celle inhérenteàla passion mêmedes deux amants, passion

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