CHAPITRE II

l'action

Moi-même alors je serai le monde (Tristan et holde, acte II, scène ii.

L'action est indispensable au Drame; tout le monde le dit et le croit, les esthéticiens les plus divers en tombent d'accord. Mais cet accord n'est qu'apparent : selon les théories d'école et les opinions individuelles, les termes d'usage reçoivent des acceptions très diverses. Au gré de plusieurs critiques, l'action n'est pas claire dans Hamlet, elle est trop simple dans Philoctète et dans les Euménides, trop compliquée dans la Dévotion à la Croix et le Roi Lmr; il n'y en a point, assurent-ils, dans Prornéthée enchaîné, les Autos s acr amentale s, Bérénice, le Misanthrope, Pars if al...

Pour nous, nous pensons d'autre sorte, et il nous semble que notre thèse est justifiée par les faits ; car enfin, pourquoi l'humanité saluerait-elle du nom de chels-d'œuvre des drames qui, presque tous, appartiennent à la catégorie des pièces « mal faites », si l'on s'en rapporte à l'avis de quelques théoriciens de l'intrigue savante, et aussi de nombreux praticiens en matière de théâtre? Pourquoi les juges qui déclarent ces pièces médiocrement construites et. dépourvues d'action les confessent-ils pourtant belles et fortes, puisque l'action est unanimement considérée comme la beauté majeure, vitale, de toute œuvre dramatique ?

Il est surprenant de voir, à propos de l'action surtout, cette querelle se renouveler sans cesse. Toujours il se . trouve des critiques, des auteurs, — ceux en particulier qui détiennent momentanément la faveur du public, — pour formuler les lois du «vrai » théâtre et les nécessités delà «véritable » action. Ces formules, avec quelle violence ilsessayent d'en écraser les tentatives neuves, les pièces qui dénotent un effort original, un désir d'échapper aux conventions habituelles! L'expérience du passé ne les éclaire pas : ils continuent d'énoncer des règles, et d'en exiger l'application sur la scène, sans se rappeler que leurs prédécesseurs ont inutilement livré le même combat. Il ne demeurera d'eux ni un principe esthétique, ni une œuvre probante; leur succès est tout éphémère, et leurs jugements font déjà sourire la génération qui monte.

Que rçste-t-il des remarques de Voltaire sur Corneille? à plus forte raison, qu'est devenue la critique d'un La Harpe ? Le génie a en lui sa propre loi : il crée parce que sa nature est de créer; il est un porte-parole, conscient ou non, de la vérité générale, de l'éternel sentiment humain. Il réalise son œuvre en la pleine sincérité de l'esprit et du cœur, et non d'après les recettes que proposent les impuissants de l'ordre intellectuel.

L'action des drames wagnériens a été critiquée, tournée en dérision, déclarée nulle. Or, c'est parce que ces drames sont au contraire emplis de véritable action humaine que la musique y acquiert une puissance d'émotion si précise et si dominatrice. Ce principe d'intérêt et ' d'émotion, cette action intime du drame, voilà ce que les ennemis refusent de voir, ce que les admirateurs trop souvent méconnaissent, alors même qu'ils en éprouvei^t l'efïet : singulière admiration, qui se complaît aux phénomènes, et qui nie imperturbablement la cause !

* . L'action est le développement des sentiments humains, -

des passions humaines en contact avec le monde extérieur. C'est une évolution d'âmes à travers des milieux.

Si l'on considère des hommes placés en un milieu déterminé, en une situation initiale précise, le fait seul qu'ils vivent^ qu'ils sont libres et différents, rend possibles tous conflits entre leurs sentiments, leurs passions réciproques, — et aussi entre chacun d'eux et le monde extérieur, les événements qui s'accomplissent en dehors d'eux, dans le temps et dans l'espace. C'est l'âme individuelle, c'est le sentiment, le désir, la volonté, les facultés de plaisir et de douleur, qui sont les principes véritables de l'action dramatique. Tout est action et réaction des personnages les uns par rapport aux autres, ou par rapport aux choses, aux forces qui les environnent. L'âme, pour nous, est l'unique moteur du Drame.

Il semble que cette théorie soit commune à tous les esprits que l'art dramatique préoccupe; et pourtant il n'en est rien. Si l'âme est le principe de l'action, l'intérêt se concentre sur l'âme : c'est le Conflit intérieur, entre tous ceux que présente l'œuvre, qui devient la source d'émotion par excellence. Les événements extérieurs, les hasards de la vie ne valent que d'une manière tout indirecte, et — pour emprunter à la science un mot très commode et très juste, — comme réactifs du sentiment humain. Il faut donc se garder de trop multiplier ces facteurs matériels du drame, de peur que leur réaction complexe ne devienne inintelligible pour nous, et que la logique intérieure des âmes, échappant à notre exacte compréhension, ne laisse le champ libre à l'arbitraire de l'auteur et à son goût de l'effet. La réduction des moyens extérieurs à leur minimum est généralement une marque de supériorité dramatique.

Loin de nous la pensée d'enchaîner l'imagination du poète, de lui interdire l'accumulation des efiets pittoresques, des incidents concrets, si telle est l'exigence de sa nature artistique. Souvent même il est utile que notre imagination, à nous, spectateurs, ait sa fête ou sa tragédie

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18 L'ART DE RICHARD WAGNER r^tj|

en l'œuvre qui nous est proposée; cet intérêt contingent, .; extérieur, peut aider à l'expression de sa beauté totale. Shakespeare a le droit de promener Macbeth sur la bruyère diabolique, de nous terrifier par la sensation immédiate du crime, l'horreur des mains sanglantes; cependant la suprême grandeur de son œuvre n'est point là ; elle est dans la vérité du caractère, dans l'àme de Macbeth, âme primitivement généreuse, mais faible, et ainsi contrainte aux violences; elle est dans l'âme de Lady Macbeth, dans la réaction de ces deux âmes l'une sur l'autre, dans l'épouvantable conflit moral qui fait d'un héros un meurtrier, quels que soient d'ailleurs l'exploit récent ctle proche assassinât. Chaque événement, chaque meurtre, chaque apparition a pour but de nous mieux révéler l'âme de l'ambitieux coupable, son affreuse évolution vers la nuit complète, où le remords du crime se change peu à peu en un orgueilleux désespoir. Chaque fait, répétons-le, est ici un réactif moral (1).

Quels événements Molière a-t-il imaginés pour nous faire voir l'âme d'Alceste ? F^e Misanthrope offre à notre étude une audacieuse négation de cette action dramatique extérieure que l'on entend réclamer tous les jours. Admirable pièce, où il n'arrive rien, absolument rien! Des conversations, une querelle pour le mérite d'un sounet, des différends qui se passent à la cantonade, des visites, un petit scandale de salon, un accord de mariage entre deux personnages de second plan, et c'est là toute la part faite à l'intrigue! Même les résolutions irritées

(\). Il serait aisé sans doute de nommer des œuvres de Shakespeare où le grand nombre des personnages, la variation incessante des milieux, la multiplicité des aventures, renchevêtrem9nt de plusieurs iijlrigues, semblent faire prédomine^l'extérieur du drame sur l'intérieur. Mais cette prédominance West qu'apparente. Hors aux pièces de pure fantaisie, le monde si violemment animé, si étrangement varié que nous présente le dramaturge sert par-dessus tout à commenter les caractères, à nous faire comprendre les âmes. M Taine a éloquemment expliqué, avec un grand bonheur de comparaisons, celfll méthode pittoresque de psychologie dramatique. {Histoire de la littérature anglaise.)

d'Alceste,à la scène dernière, peuvent n'être point définitives, car Philinte nous annonce qu'Eliante et lui vont « employer toute chose » à les contrarier, « à rompre les desseins » du pauvre honnête homme, et sans doute ils y réussiront. Mais que d'humanité en c^s caractères! que d'observation ! tout ici est intéressant, parce que tout se rapporte à la psychologie. des personnages; tout nous est sujet à réflexion, les éléments comiques de la pièce comme ses parties graves ou touchantes, qui existent réellement, car si Alceste doit nous faire rire, il doit nous émouvoir aussi. Les grandes œuvres do Molière, sans exception, Justifient de pareilles remarques ; c'est aux caractères, à leur humaine vérité que va l'intention de l'auteur; pour l'intrigue, il la néglige presque complètement, la prend quelconque, la mène avec un rare insouci; dédaigneux souvent des vraisemblances, il l'achève au hasard, quand l'heure le presse de finir.

Les tragiques grecs, il faut le reconnaître, ne recherchaient point l'analvise psychologique; mais ils avaient soin de choisir des intrigues extrêmement simples, connues à l'avance de l'auditoire, car elles étaient empruntées aux croyances, aux légendes nationales, aux traditions historiques. L'action, en ce théâtre, est encore le développement des passions, des sentiments instinctifs, sous la contrainte d'un infrangible destin. A cette vérité dans l'émotion, à cette simplicité grandiose des sentiments doux ou violents, tendres ou rudes, les Grecs doivent les plus insignes beautés 'de leurs' œuvres. Encore un coup, il n'y a nulle ingéniosité dans leurs intrigues, nulle accuftiulation d'incidents; les situations initiales se développent avec une logiqqe naturelle dont l'infaillibilité est quelquefois terrifiante. Tout' est fort, parce que tout est simple (1). Bien que l'âme humaine y soit plus passive

(1) OEdi^e lîoi nous montre une progression d'effets tragiques aDsolument sublime, d'une émotion qui n'a pas été surpassée, bien qu elle ne renferme ni complication, ni détour, ni surprise : la révélation de l'horrible vérité se fait lentement, implacablement, et

que vraiment active, c'est elle seule qui nous inspire l'effroi ou qui nous pénètre de pitié. Elle n'est point sans doute le moteur de l'action dramatique, mais elle en demeure le centre, source de tout intérêt et de toute émotion (1).

En la tragédie classique française, nous voyons la tendance vers une action toute morale s'accuser dans la conception et le texte des œuvres. L'objet du dramaturge, c'est la peinture des passions, l'analyse des caractères. Cette tendance est poussée jusqu'à l'exagération systématique, qui nous vaut du reste des beautés supérieures, d'un ordre tout spécial. Ni Corneille, ni Racine ne se préoccupent sérieusement de couleur locale, de restitution historique ; leur interprétation des faits d'histoire qu'ils utilisent est toute philosophique et littéraire. Ils ne songent pas davantage, au moins en leurs chefsd'œuvre certains, à imaginer des intrigues très neuves, chargées d'événements et d'effets extérieurs inattendus. En général, ils choisissent des sujets déjà traités, ou les empruntent à l'histoire, à la tradition sacrée ou profane. Ils les développent, en un décor des plus simples, on peut dire indéterminé; la mise en scène, la figuration, les costumes sont contraires aux plus élémentaires vraisemblances. Ils s'astreignent aux unités de temps et de lieu, éloignent du spectateur tous les actes violents, renoncent à tous les effets physiques que peut comporter rationnellement le drame. Loin d'inventer, ils imitent, — ou semblent imiter. Et cependant, c'est autour d'eux qu'ils regardent; c'est dans la société de leur temps,

l'âme du misérable (Edipe nous est montrée dans ses fluctuations de confiance et d'angoisse jusqu'à l'explosion du plus farouche désespoir.

(1) Si nous passions à l'examen de la comédie grecque, ces remarques admettraient des restrictions nombreuses. Nous n'avons voulu indiquer ici qu'un caractère général de la tragédie antique, caractère qui tend à se modifier en quelques œuvres exceptionnelles de la grande époque — YAntigone Aë Sophocle — et qui s'atténue légèrement dans le théâtre d'Euripide, mais sans jamais disparaître néanmoins.

L'ACTION* ii

dans les réalités morales où ils vivent qu'ils prennent les éléments de leur psychologie. L'action est ici tout intérieure, réduite à l'étude merveilleusement lucide, logique et vraie, des sentiments humains, des caractères, des passions. Et ainsi ils parviennent à une émotion très noble, très profonde. Le dernier terme de cet art paraît être Bérénice, prodigieux chef-d'œuvre de pure psychot logie (1), incompris ou négligé, presque toujours, des esthéticiens dramatiques qui se croient les défenseurs jurés du passé et qui s'exténuent périodiquement à combattre l'avenir.

Mieux respectueux des maîtres que nos adversaires, nous croyons que l'action est tout intérieure, absolument et exclusivement passionnelle. Nous craignons les intrigues complexes, enchevêtrées à plaisir en vue de ménager des eflfets, de vains coups de théâtre, et combinées arbitrairement en dehors de la vérité humaine. Nous voulons le développement de l'action selon le principe intime de vie qu'elle porte en elle. L'âme nous intéresse par-dessus tout, et lorsqu'elle se manifeste directement à nous, en sa réalité vivante, nous n'avons besoin ni d'explications, ni de préparations, ni de grossissement scénique, ni de péripéties multiples, ni d'imbroglio d'aucune sorte. ,

On a beaucoup reproché aux drames de Wagner de manquer d'action. On n'y a vu que de superficielles aventures, des fantaisies mythologiques, un symbolisme enfantin, un merveilleux que ne sauraient admettre les esprits réfléchis — et surtout l'absence complète de ce qu'on nomme ordinairement l'intrigue, c'est-à-dire de

il) Dans mon livr^ Richard Wagner et le Drame contemporain (fans, librairie moderne, 1887, ia-18), le lecteur pourra trouver ae brèves analyses, faites à ce point de vue, de Polyeucte et de

te

ces combinaisons où se révèlent l'ingénieuse imagination du dramaturge et son adresse à dénouer les situations les plus complexes pour la surprise grande des spectateurs captivés. C'est que l'action, chez Wagner, est toute passionnelle, psychologique, véritablement intérieure. Les œuvres du poète-musicien sont des drames de pure humanité, et non d'inventifs groupements de possibilités, de hasards, arbitrairement choisis en vue de l'effet scénique.

Wagner n'est point arrivé du premier coup à celte puissante simplicité, à cette belle unité humaine de l'action. Dans les Fées, l'intrigue est à la fois compliquée et naïve, faible en somme, bien que d'admirables germes poétiques y soient inclus. La Défense d'aimer présente avec cette féerie musicale le contraste le plus net : ici, l'influence de Shakespeare apparaît très visible, trop visible même, car c'est l'agitation extérieure du grand dramaturge que Wagner reproduit, plutôt que la force de création et de caractérisalion morale. Le mouvement des personnages, la violence et la rapidité des situations, une certaine dextérité scénique jointe à une très vive chaleur dans l'expression des passions, tout cela fait de la Défense iV aimer un poème curieux, animé, intéressant, point trop indigne de Aîeasure for measure, son modèle. Mais ce poème a de sérieux défauts : sa chaleur est un peu factice ; son animation exagérée, la multiplicité des faits et des surprises obscurcissent l'idée essentielle qui l'inspire, l'action morale si l'on veut : la lutte entre la libre expansion des sentiments naturels et le mensonge d'un rigorisme hypocrite, Rienzi nous montre une action vigoureuse, dont le mobile principal, — l'amour de la patrie, le culte de la liberté, — est le désir du bonheur général, le dévouement à l'humanité sous unede ses formes les plus énergiques. Là encore ce principe intérieur du drame n'est pas assez mis en lumière, au milieu des contingences historiques qui le restreignent et le masquent parfois. [

L*AGT10N 23

Le Ftiegender HoUànder dénote une conception très différente. Tout l'intérêt se concentre sur la situation du Hollandais et de Senta. Un sentiment unique, l'amour de Senta pour le Maudit, porte le drame et en crée le dénouement. De tous les ouvrages de Wagner, c'est le plus simple. Désormais, le^ poète a entrevu sa voie : il pourra se complaire aux éléments pittoresques du Drame, il saura user en maître de l'ctlet scénique, de l'imprévu des événements extérieurs, du coup de théâtre, de tout ce qui frappe l'imagination et les sens, mais toujours les âmes seront les vrais moteurs de l'action, l'évolution du pur sentiment humain sera l'action elle-même. Le héros central du Ring, c'est Wotan : le conflit essentiel de ce quadruple drame, c'est l'impossibilité où se trouve Wotan d'obtenir à la l'ois le Pouvoir et l'Amour, »/ le renoncement tragique auquel cette contradiction l'oblige, et la victoire définitive de l'Amour rédempteur sur les ruines de la Convoitise. L'actiou dramatique de Parsifal est contenue intégralement dans l'oracle : (( Durch ihitleidwissend — der reine Thor. » Cette action n'est pas autre chose que l'évolution psychologique du Pur Simple, allant de l'Innocence à la Connaissance par la toute renonçante Charité. Les faits significatifs découlent tous de ce processus moral : ce sont la défaite de Klingsor, la guérison d'Amfortas, le pardon de Kundry, la délivrance du pieux royaume.

L'intérêt de Lohengrln,a. dit Wagner dans sa Lettre sur la musique, « repose tout entier sur une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Eisa et qui touche à tous les mystères de l'àme ». C'est là en effet l'action véritable, et l'on doit reconnaître que jamais elle ii'a été réduite, théoriquement, à un minimum plus strict. Il est sûr quau point de vue concret Lohengrin est la moins draniJitique des œuvres wagnériennes. Cependant cette péripétie est si caractéristique, d'une poésie si douloureuse, d'une réalité morale si profonde, d'un symbolisme si élevé, que nous ne nous sentons pas le courage de formuler

de sérieuses objections contre le drame dont elle est le centre. Peut-être cette réduction à de purs motifs psychologiques a-t-elle conduit Wagner, pour « nourrir » scéniquement son drame, à des effets, impressionnants du reste, mais qui n'échappent pas à une critique minutieuse. Ainsi, l'intervention de Frédéric au second acte, sur les marches de l'église, n'est pas indispensable à l'aclion, bien qu'elle doive redoubler, en quelque sorte, l'avertissement du malheur prochain, accentuer les soupçons des assistants, accroître le trouble d'Eisa. Il y a des hésitations dans l'exécution dramatique de -Lahengrin, et l'on peut signaler plusieurs détails où elles se laissent apercevoir (1).

Puisque nous parlons de Lohengrin, il nous sera permis d'y indiquer des exemples très nets de la prédominance absolue de l'action morale, de la primauté qu'exercent les mobiles purement humains, au point de commander à l'événement, de provoquer le fait, de le rendre nécessaire. On peut dire qu'au premier acte c'est la foi d'Eisa qui crée le miracle, force d'apparaître sur le fleuve, au moment suprême, le Chevalier libérateur que sa prière chercha jadis dans l'Invisible. Au troisième acte, la scène de la chambre nuptiale nous fait assister à l'angoisse d'Eisa, à l'égarement progressif de son amour, à cette « implacable détresse » qui lui arrache la question défendue. Le surgissement ténébreux des motifs d'insinuation et de doute évoque Ortrude à nos regards; il semble que l'àme d 'Ortrude pénètre l'âme tremblante de la jeune épousée, lui souffle les conseils pervers; toute la conjuration nocturne, les perfides vouloirs du couple mauvais s'agitent, montent, grandissent, obscurs, effrayants, et, lorsque le cri fatal est proféré, lorsque Frédéric, l'épée nue, sort de l'ombre, nous voyons en lui la réalisation vivante de la pensée, du pouvoir moral qui entraînait l'inconsciente Eisa. Ce pouvoir, brutalement

(1) Cf. Kufferath: Lohengrin, la légende et le drame de R, Wagner. Paris, Fischbacher, 1891, in-18.

projeté dans la matérialité extérieure, se dévoile avec une promptitude qui terrifie : c'est en apercevant Frédéric -

qu'Eisa comprend ce qu'elle a fait, à quel désir criminel elle a obéi sans le savoir. Pendant le long dialogue, nous avions oublié le guet-apeiis préparé, l'attente du traître, l'espoir meutrier d'Ortrude ; mais, vers la fin de la scène, le doute d'Eisa prend une intensité dynamique irrésistible, qui appelle involontairement les vivants acteurs du Mal; et le Mal se dresse, visible à tous les yeux, dès qu'Eisa a commis la faute, en l'instant précis oii , s'achève l'Irréparable (1).

Nous venons de dire que, dans Lohengrin, l'action est si exclusivement psychologique que la construction matérielle du drame paraît en souffrir quelque peu. L'action de Tannhauser est également toute morale, toute passionnelle. Elle engendre les situations de cette œuvre étonnante, les rend tragiques, extrêmes, leur interdit les solutions que la raison commune pourrait admettre. Le "^ bonheur d'une âme, l'assouvissement de son vaste désir tour à tour déchaîné suivant deux tendances contradictoires, et par suite la destinée que cette âme se fait à ellemême, son salut, — au sens divin et humain du mot, — Yoilà le principe d'action de Tannhàusej\ et il n'en est point de plus grand.

Pour Tristan et /solde, ne voit-on pas que l'amour des deux héros est l'origine, le moteur, la vie, la fin de toute la pièce ? Ce long développement passionnel emplit les trois actes, évolue selon toutes ses phases logiques. Tout s'y rapporte, tout est entraîné par cet invincible courant d'émotions et de pensées. Nulle part la souveraineté de

(1) Admirons encore qu'ici même rien ne se révèle artificiel ou >

dramatiquement invraisemblable. Si, en effet, notre analyse se porte sur le drame concret, extérieur, nous remarquerons que, dès le deuxième acte, nous avons été avertis que la Question était le danger irrémédiable menaçant le pouvoir de Lohengrin. Frédéric, caché près de la chambre nuptiale, a donc attendu, pour y • pénétrer, le cri d'Eisa, afin de profiter du trouble de Lohengrin à ce moment, et de l'espèce de déchéance surnaturelle que cette ^ > question, lui a-t-on dit, doit entraîner pour son vainqueur.

. -r. >* fct -^.

l'action morale ne fut si explicitement affirmée. Tristan, Isolde, ne cessent pas de se révolter contre les faits extérieurs, de nier l'univers, de nierle jour, de se plonger ' dans l'unique monde qui pour eux soit réel, l'empire mystérieux du sentiment intérieur. Exclusivement préoccupés de leur désir et de son éternel accomplissement, ils répètent l'un et l'autre : « C'est moi-même qui serai le monde ! w dans l'ivresse de cette nuit où les apparences s'évanouissent, où l'essence de l'être, l'àme seule subsiste, pour aspirer à la mort de tout ce qui est périssable, union suprême, suprême libération (1) ! Et cette parole s'applique à l'art du dramaturge : son moudeà lui, l'univers où il règne, c'est précisément l'àme de ses personnages, l'àrae humaine, - l'intîni des douleurs et des joies. Qu'il traite à son grêle monde extérieur,qu'illui demanded'entourer le drame moral d'une puissante vie sensuelle, d'un ensemble de faits et de circonstances, nous y applaudirons volontiers; mais que tout converge cependant vers les âmes en jeu, que chaque incident soit significatif de l'action véritable ! car cette action-là peut seule nous émouvoir profondément, nous donner à songer ; car enfin, par l'évolution des caractères particuliers, elle exprime l'humanité générale, et notre cœur y reconnaît sa propre histoire.

Un contestera peut-être l'autonomie et la portée, dans Tristan et Isolde, de cette action passionnelle, et l'on évoquera, à ce propos, la scène où les deux protagonistes du drame boivent le philtre d'amour. Mais attribuer

(1) En son livre Da.t D rama Richard Wayraens (Leipzig, Breitkopf et Hàrtel, 1892, in-8), M. H. S. Chamberlain montre excellemment, en prenant Tristan et Isolde pour exemple, comment la musique a permis à Wagner de s'alTranchir ties moyens extérieurs indispensables à Shakespeare : «Wagner a pu concentrer toute sa puissance poétique sur la seule et unique action vraie. Au deuxième acte, nous voyons comment le tragique Amour, et son cours orageux, se précipitent vers la nécessité de la Mort; au troisième, comment l'âme triomphe progressivement du corps, jusqu'à ce qu'elle prenne son libre essor, par le trépas d'amour, hors d'ua monde de peines et de misères » (p. 72].

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au philtre, en une telle situation, le rôle prépondérant, c'est commettre une erreur grave. Le poète-musicien était trop épris de réalité humaine pour accorder tant d'importance à un mobile extérieur de l'action, aux dépens de ces mobiles intérieurs qui le préoccupaient d'une manière quasi despotique. Si le philtre joue vraiment un rôle, il n'est que l'étincelle déchaînant l'incendie longtemps contenu... Mais la passion est plus souveraine encore : si Tristan et Isolde, après avoir épuisé la coupe, se jettent aux bras Tun de l'autre, oublient le monde entier dans leur amoureuse folie, c'est uniquement parce qu'ils ont cru boire le philtre de mort, parce qu ils croient mourir. Tous deux sont allés vers la mort, qui les affranchissait du monde, dénouait leurs devoirs, effaçait le mensonge de l'honneur et des serments. Ils ont cru mourir ! Et, avant cette mort, se sentant libres enfin par son imminence même, ils n'ont plus eu la force de faire taire le cri de leur amour, si cruellement opprimé dans une lutte sans espoir! La passion, en cette minute extrême, a balayé tous les obstacles : Isolde et Tristan se sont donnés 1 un à l'autre, et c'en est fait désormais, jusqu'à la mort véritable, qui ne doit venir qu'après de longues et pressantes implorations (1).

Et voyez ! l'amour, l'union passionnée de deux cœurs, est si bien l'action unique du drame que, par un prodige de

(0 Voici, en effet, le texte de "Wagner, lorsque les cris des matelots, les paroles de Kurwenal et de Brangâne rappellent les amants, arrachés d'une étreinte éperdue, à la conscience de la vie et du monde :

! Isolde

Qu'est-ce, Brangaene ! — Ha ! quel est cet appel ?

Brangâne Isolde ! maîtresse !... Contiens-toi aujourd'hui !

Isolde Où suis-je ? Est-ce que je vis?... Ah! quel était donc ce breuvage ?

Brasg.iîxe Le philtre d'amour !

Isolde Tristan!

Tristan Isolde !

Isolde Dois-je vivre ? •

concentration, tout s'y rattache visiblement. Cet amour, ce don absolu de l'être, don moral qui lie pour jamais Tristan à Isolde, se transpose, se reflète ailleurs en amitié. Il a sa répercussion scénique, encore belle et émouvante, dans le dévouement de Brangâne à sa blonde maîtresse, la rude fidélité de Kurwenal à son seigneur. Ce principe affectif se retrouve en l'àme de Marke, si bon pour Isolde et pour Tristan, pour l'épouse et pour l'ami. La trahison de Melot apparaît comme repoussoir de l'amour et de l'amitié, non moins que comme facteur de la catastrophe matérielle, et pourtant elle résulte en quelque façon du même sentiment, abaissé, vicié, tourné en haine. Il n'est pas jusqu'aux acclamations vaillantes données par l'équipage au roi Marke, jusqu'auxinterrogations du pâtre, où l'on ne puisse retrouver un écho lointain du sentiment central.

Au-dessus de l'action apparente des Maîtres Chanteurs, toute sentimentale du reste, — les amours de Waltlier et d'Eva, — une autre action se dessine, plus profondément humaine, mieux dégagée des aspects épisodiquesde l'existence. C'est la hauteévolution morale qui s'accomplit dans le cœur de Hans Sachs. Ce drame intérieur est un drame de bonté forte et de raison attendrie, d'agissante cordialité, de virile résignation. Nous voyons Sachs s'affranchir des intérêts particuliers, même légitimes, s'éle- .ver au détachement souriant de tout ce qui n'est point le bien général et l'universelle sympathie, en la paisible négation de tous vouloirs égoïstes. Cela n'empêche nullement Wagner de nous charmer, de nous éblouir par la vie pittoresque de son œuvre; mais Sachs est la conscience de celte œuvre, et c'est en lui que se centralise l'action .

Et il faut faire ici une observation capitale. Cette action psychologique, cette transformation incessante des sentiments, des pensées, des vouloirs, elle n'est pas seulement rendue visible, en ses manifestations principales, par les événements scéniques; le dialogue lui-même, si

important, si vraiment actif, n'en saurait dire seul toutes les nuances. La musique va plus loin; elle exprime l'homme intérieur, la vie passionnelle, l'àme, immédiatement, sans aucune explication ni convention préalable. Par là, par cette intervention continue de la musique, le théâtre de Wagner est plus psychologique qu'aucun autre théâtre. En de telles œuvres, fréquemment, l'auditeur s'identifie avec le personnage en scène. Nous regardons, nous écoutons, l'action se joue en nous, par la spontanéité de l'émotion musicale; la musique rend possible une graduation d'intensité dans le sentiment^ une complexité, une richesse d'évolution morale que la parole et le geste ne sauraient prétendre à noter (1).

Deux exemples, tirés de Lohengrin, nous ont montré comment l'action visible, — le fait scénique, — devient la réalisation nécessaire de l'action intérieure. C'est dire que si Wagner, n'est point prodigue, inutilement, des effets brusques, violents^ des coups de théâtre, il sait en user à l'occasion avec un rare bonheur. Vraiment hardi dans l'uction toute passionnelle de ses drames, il ne l'a pas moins été dans l'action matérielle, qui nous doit apparaître comme la figuration de la première.

Le miracle même, ici, prend un caractère de nécessité morale. Parlant de l'effondrement subit du Venusberg, Wagner écrit, dans ses Souvenirs sur Schnorr, que cette

(1) Entre cent exemples, il suffira de citer : l'éveil de la pitié dans l'âme de Parsifal, au premier acte du drame dont il est le héros, éveil si éloquemmenl traduit par la musique ; le rôle de la musique au premier acte de Tristan, nous montrant l'âme d'Isoldeet la tragédie morale qui se joue en elle; l'attendrissement progressif de Brunnhilde au deuxième acte de la Watkiire, lorsqu'elle contemple la douleur et l'amour de Siegmund : et aussi son plaidoyer, au troisième acte, où le motif de sa justifîcaiion grandit jusqu'à l'apothéose la plus passionnée (en particulier, comme détails psychologiques, le récit qu'elle fait à Wotan de ce qu'elle a vu et senti en présence de Siegmund).

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catastrophe, qui suit imni(''diateraent l'invocation de Tannhâuser à Marie, doit s'imposer comme « la réalisation naturelle des exigences d'une âme poussée à bout». En effet, ce phénomène, tout inexplicable qu'il soit rationnellement, éclate après une telle progression, une telle affirmation des désirs nouveaux de Tannhâuser, que nous le pressentons et que notre émotion le réclame. De moindres merveilles nous y préparent; en cette atmosphère étrangement orageuse où le poète nous fait vivre, au dernier période d'une lutte morale où l'enthousiaste vouloir du héros résiste^ toujours plus fort, aux séductions et aux colères d'une déesse, le nom soudain proclamé de Marie est l'éclaîr qui provoque l'explosion du prodige.

Analogue, en ce sens, est la catastrophe matérielle qui termine le deuxième acte de Pars^fal. Là encore nous sommes dans un milieu surnaturel, mais l'intérieure nécessité du phénomène nous devient promptement évidente. Parsifal a vaincu les gardiens du château, repoussé la séduction des Filles-Fleurs; il échappe aux dangereux prestiges de Kundry ; le dernier miracle, celui qui doit couronner la lutte du Pur Simple contre la tentation, semble l'efîet logique de la grâce, grâce que méritèrent légitimement le combat livré au Mal et la très sainte Compassion. La force divine, pieusement sommée parle signe crucial du salut, se manifeste en l'intrépide incantation de l'enfant : elle se prouve elle-même, et victorieusement éclate, au service de l'innocence, delà charité et de la foi.

Nous disions, au sujet du liing^ que l'action dominante de cette œuvre colossale se jouait en l'âme de Wotan. Mais cette pensée de Wotan, cette ambition, ce renoncement, et cette vivante tendresse qui s'incarne en Brùnnhilde, — d'un mot, l'action psychologique d'où les autres dérivent, — engendrent de nombreux faits dramatiques. L'idée principale, et, non moins, tous les sentiments que mettent en jeu les actions secondaires, s'extériorisent

scéniquement d'une façon très animée, très intense. De la séparation morale entre Wotan et Brûnnhilde naissent le touchant adieu, le sommeil dans la flamme, le glorieux réveil, les trahisons de la passion et de l'envie, le meurtre du héros... Et tout cela peut également se rattacher à la malédiction d'Alberich, c'est-à-dire au châtiment qui suit toute convoitfse, à la fatalité qu'entraîne tout désir, toute jouissance ^matérielle (1). Le caractère de Siegfried, posé comme sujet poétique dans l'un des drames de la Tétralogie, se développe devant nous, sans nulle complication d'intrigue, et, en se d^'^'eioppant, il amène des faits décisifs pour le sort des^'dieux et des hommes, Nothung reforgée, l'Anneau reconquis sur Fafner, la lance de Wotan à jamais rompue, Brûnnhilde rappelée à la vie. Au début de la Gôtierdàmmerung , Wagner prend soin de résumer le passé par le discours des Nornes, nous rappelant le sens général de l'œuvre, tous les conflits des puissances morales que le mythe personnifie, et en lesquelles se résume notre propre humanité. Cette explication donnée, sou^une forme éminemment poétique et suggestive, il marche au terrible accomplissement du drame. Sur la scène, dans la musique, les tragédies précédentes se répercutent, déchaînent leurs influences avec une sombre furie. Au point de vue scénique concret^la. Gôtterdàmmei'ung est, de tous les ouvrages de Wagner, celui où le dramaturge s'alTirme le plus énergiquement. Le rapt de Brûnnhilde, la confrontation en présence des guerriers, «l'inconscient parjure du héros, le serment vengeur de la Walkyrie, le complot de mort, l'assassinat de Siegfried, le meurtre de Gunther, le trépas de Gutrune et de Hagen, l'immolation volontaire de Brûnnhilde, l'incendie suprême, l'écroulement du Walhall

(1) Bien que l'amour de Siegfried pour Gutrune soit accidentel et inconscient, uniquement dû au philtre, Wagner a voulu que cet amour, qui voue le héros à la mort, eût un caractère de brusque convoitise, de passion égoïste, et fût ainsi du domaine de la malédiction.

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et des dieux, Yoilà une accumulation inaccoutumée de faits tragiques. Elle pouvait, elle devait se produire, au dénouement de ce cycle gigantesque; mais, il le faut répéter, elle était contenue en puissance dans l'action toute morale qui est le moteur et le principe vital du Ring.

Ces faits dramatiques, significatifs de l'action interne, le poète les a choisis avec soin, clairs, décisifs, aussi synthétiques que possible. Il a toujours su trou ver, entre les divers événements acceptables, les vrais « moments dramatiques » de Faction. Dans les faits qu'il nous propose, agissent les essentiels moteurs du drame; autour de ces points, les variations passionnelles des âmes atteignent leur plus •grande amplitude. Les phénomènes scéniques, aboutissements démonstratifs des conditions antécédentes parlésquelles l'œuvre entière est déterminée, sont eux-mêmes gros de conséquences, où s'explique et s'achève l'idée de cette œuvre. Wagner a dit : « Le poète doit concentrer les moments de l'action, du sentiment, de l'expression, en un point aussi discernable [aussi éclairé] que fairese peut; au musicien alors de développer cette dense concentration, d'après la nature de son contenu sentimental, jusqu'à la plus débordante plénitude (1). »

TouslesouvragesdeWagner, du moins à partir du Vaisseau-Fantôme, témoignent de cette concentration des moments dramatiques. Le poète reconnaît en l'existence de Tannhâuser, par exemple, trois crises dominantes. En la vie de Parsifal, il marque pareillement trois points qui suffisent à nous faire comprendre toute l'action, et chacun d'eux se précise en faits très apparents, très caractéristiques : c'est d'abord la simplicité, la stupidité même de l'adolescent, étroitement liée à une grande faculté de compassion, — le meurtre du cygne, la nouvelle de la

(1) R. Wagxer : Oper und Drama (Gesammelle Schrifien, tome IV, p. 174).

mort d'Herzeleide, l'instinctive pitié ressentie aux cris d'Amfortas; puis la victoire sur les séductions de la chair, et, en même temps, la charité devenue consciente, sachante, adoptant la misère du pêcheur, — les Filles- Fleurs repoussées, Kundry vaincue, la conquête de la Lance divine; et c'est enfin l'acte de délivrance, en union avec la souffrance et la bénédiction du Christ, l'accomplissement parfait de TCEuvre, —le sacre de ParsifaI, le pardon de Kundry, la guérison d'Amfortas, la splendeur renaissante du Gràl. Quant à l'enfance du héros, aux aventures qui séparent l'un de l'autre ces moments dramatiques (l'intervalle supposé est parfois de plusieurs années), quelques vers suffisent à nous les faire connaître.

Même si l'on considère ie cycle énorme du Bing, on constate le petit nombre relatif des faits scéniques importants (sauf en la Gotlerdammerung), eu égard aux épisodes multiples que semblait admettre la nature du sujet, d'après la tradition mythique et les aventures imaginées au moyen-âge. Mais combien riches de conséquences ils apparaissent 1 Quels liens serrés sont établis entre eux I De quelle beauté pittoresque ils se colorent I A quelle plénitude de sensation ils atteignent ! Us éclatent, fortement, harmonieusement, par la tension des sentiments qui sont la vie du drame. Ils illuminent les profondeurs de l'action passionnelle. Le sort d'un monde, tout son futur de catastrophes, peuvent tenir désormais dans l'éclair de Nothung fracassant l'Epieu divin, ce même épieu qui la brisa jadis. L'Anneau maudit, enfin rendu au fleuve, brille entre les mains des Nixes, comme jadis il brillait, aux jours de la primitive innocence, irradiant la grâce de leurs jeux. Ainsi nous retrouvons, dans l'étude des faits qui manifestent les « moments dramatiques », ces rapports d'ordre et d'harmonie que présente toute création bien organisée (1).

(1) Cette symétrie est étudiée plus loin, dans le chapitre consacré à la Construction du drame.

La réalisation scénique n'est pas moins intense dans le drame wagnérien que la conception humaine et poétique. On a dit de Wagner que son action était lente, étendue en do trop longs discours. Cela n'est vrai, — et avec quelles restrictions ! — que si nous nous plaçons à un point de vue exclusivement national, soumettant ainsi les drames créés par un esprit très universel sans doute, mais allemand néanmoins, aux habitudes h'ançaises et au goût français. Ce qu'il importe de voir, c'est qu'ici le discours même est action : l'action y progresse à chaque réplique (1). Pour les monologues, d'ailleurs peu fréquents,, ils comptent dans le petit nombre de ceux qui sont naturels et logiques au théâtre. Vraisemblables, animés, réalistes, exigeant une mimique active, ils ne ressemblent en rien à la plupart des monologues classiques ou romantiques (2). Lorsque Wagner oriente son drame vers les laits, il sait l'y pousser rapidement : le combat de Siegmund et de Hunding, l'intervention de Brûnnhilde et de Wotan, la mort du Wâlsung, la mort aussi de son vainqueur, l'acte sauveur de la Walkyrie prenant Sieglinde et l'entraînant avec elle ne durent pas en tout plus de trois minutes. Combien rapides l'irruption de Frédéric dans la chambre nuptiale, l'élan d'Eisa donnant à Lohengrin l'épée, et la défense victorieuse du héros! un cri de femme, le geste du chevalier, l'étincellement du glaive, et Telramund s'abat, comme frappé de la foudre. Certes, au premier acte, on a le droit de trouver que le combat judiciaire est préparé avec len-

(1) Parlant de la transformation du dialogue musical dans le Drame lyrique tel qu'il le conçoit, Wagner signale « l'importance capitale » du dialogue dramatique au point de vue de l'action comme à celui de la musique. Cf. Gesammelte Schriften,\. IX, p. 250.

(2) Le monologue de Siegmund au premier acte de la WcUky' rie, et les deux monologues de Siegfried, — l'un dans la forêt, l'autre avant le réveil de Brûnnhilde, — sont des chefs-d'œuvre de poésie et d'émouvante vérité.

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teur,que les assistants épuisent toutes lesformalités, qu'ils parlent longuement et prient de même: un dramaturge français serait allé plus vite à ce duel visible d'oîi le sort d'Eisa dépend, il aurait resserré les faits et les discours. Le drame extérieur eût gagné en concentration, mais il eût perdu en poésie et en solennité; de toute manière, l'interprétation wagnérienue de la situation demeure admissible et riche de puissantes beautés. Sans dénombrer toutes les pages de ses œuvres où Wagner obtient de prompts effets de scène, supprime toutes les explications qui ralentissent le drame, marche de l'idée au fait avec décision, célérité, énergie, nous signalerons l'instantanéité du pardon accordé à Tannhâuser, la soudaine « réaction consolatrice w, suivant le mot d'un auditeur de Bayreuth (1), qui éclate sur les dernières paroles du mourant, quand les jeunes pèlerins envahissent la scène, élevant, avec des cris de joie, la crosse toute couverte de feuillage.

Il est très instruc^de comparer à ce point de vue la version définitive/^ l'aniihàuser a\ec les versions antérieures. Du preKHer coup, Wagner avait trouvé l'action psychologique ou drame. Mais il avait laissé, inconsciemment, quelques lacunes dans la réalisation scénique. En l'ancien Tannhâuser de Dresde, au troisième acte, Vénus n'apparaissait point sur le théâtre, et l'on ne voyait pas non plus, en la scène finale, le corps d'Elisabeth expirée. « Cette première forme de ce passage, écrit Wagner à Liszt, reposait sur une erreur relative à la nature de la scène, erreur sur laquelle, hélas! la première exécution à Dresde me renseigna. Rien de ce que l'on peut représenter avec les moyens dont on dispose ne doit être suggéré ou seulement indiqué sur la scène, mais tout y doit étie montré. La simple vision lumineuse du Vénusberg n'était qu'une indication ; le charme

(1) M. Alphonse Combes, dans une lettre à moi adressée, où se trouvent maintes remarques justes et profondes sur Tannhâuser , Varsifal, Tristan et les Mailres Chanteurs.

ne devient réel que si Vénus elle-même apparaît, que si l'on peut constater sa présence. Et cela est si vrai que cette situation ainsi reprise m'a fourni aussitôt de grandes richesses musicales; considère bien cette scène avec Vénus au dernier acte, et tu me rendras cette justice que la réalisation primitive est à celle-ci comme l'estampe du graveur est au tableau. Il en est pareillement de l'apparition d'Elisabeth morte; si Tannhauser s'affaisse contre ce corps et gémit: « Sainte Elisabeth, prie pour moi ! » ce qui n'était qu'indiqué [dans la première version] est ici réalisé pleinement (1). »

Ce texte est de haute importance; aussi eu avons-nous souligné la phrase la plus significative... 11 montre bien en Wagner le dramaturge réaliste, exprimant l'intime humanité de son œuvre par des faits typiques, aussi caractérisés^ aussi frappants que possible. Wagner, avec un minimum d'incidents, veut porter l'intensité des sensations à son maximum, sachant que l'effet direct sur les sens du spectateur est indispensable à l'art le plus élevé.

Grand par le choix de l'action purement humaine et la rigueur de son développement, le dramaturge, en Wagner, ne l'est pas moins, — on l'a vu, — par le sentiment de la scène, le goût passionné de la sensation directe. Il l'est encore par sa hardiesse de conception dramatique et d'exécution. Novateur dans le domaine des idées et dans celui des effets, il ose, à l'égal des plus audacieux. Il entre en lutte avec les préjugés du public, violente les conventions auxquelles ce public s'attache avec le plus de force. Despotiquement, il nous contraindra de subir la plainte d'agonie de Tristan à Kareoî, d'écouter ces gémissements, d'assister, pendant près de trois quarts d'heure, aux sursauts de ce délire d'amour : jamais

(1) Lettre de Wagner à Liszt, datée de Zurich, 30 janvier 1852.

épreuve semblable ne fut tentée, et seul un génie aussi extraordinaireraent humain pouvait dompter de la sorte son auditoire.il contredit, avec un admirable entêtement, non seulement les habitudes dramatiques ou musicales des spectateurs, mais encore le pharisaïsme qu'ils apportent au théâtre, et qui est la négation même' de toute morale sérieuse.

Rien n'est plus répugnant que cette hypocrisie d'un certain public — celui qui décide en général des œuvres nouvelles — cette conception monstrueuse de l'honneur, qui considère le pardon comme une faiblesse, le suicide comme une réparation. Toutes les obscénités sont admises, pourvu qu'elles ne soient point dites en termes clairs ; le mal est dans les mots, parait-il, mais les sous-entendus permettent de tout suggérer ! Le ballet, la féerie peuvent cesser d'avoir une signification artistique, devenir ce qu'ils sont aujourd'hui, des exhibitions littéralement ignobles — soit ! Mais si le dramaturge, obéissant à l'intérieure nécessité de son œuvre, offense les semblants de vertu dont s'accommode la pourriture morale de nos théâtres, il n'est pas d'injures qu'on ne lui adresse. En telle matière, l'audace légitime d'un libre artiste soulève toutes les fureurs. Il est vrai que s'il montre l'atfreuse et sainte douleur humaine, la dureté des riches, ou l'immense injustice que dissimule le mensonge social, les colères qu'il excite ne sont pas moins exaspérées. Il est encore vrai que s'il met à la scène les sentiments les plus élevés de l'homme, s'il fait parler le croyant selon le langage de sa foi, la révolte du public est pareille, — s'il n'a pris soin d'enlever à son thème dramatique toute portée gênante, par un recul de date ou quelque apparence d'exotisme (1). C'est qu'en effet ces libertés

(1) On sait les grossières plaisanteries, les ricanements par lesquels se traduit le malaise du public en pareil cas. Les auditeurs ordinaires des théâtres admettent fort bien que des fantoches pseudo-historiques, affublés d'improbables cottes de mailles, lancent des tirades sur la Croix, le Ciel, les mécréants, la chrétienté. Mais lorsque Hennique fait dire à l'aumônier du duc d'Enghien,

â8 L'ART DE RICHARD WAGNER

du dramaturge, ces manquements à la moralité convenue, ce mépris des déclamations creuses irritent les hypocrisies ambiantes, condamnent, diversement, les idées, les paroles, les actes de ces hommes pour lesquels et par lesquels le théâtre est devenu un mauvais lieu, mais qui exigent cependant d'y entendre des « couplets » sur le désintéressement et sur l'honneur.

L'audace de Wagner, en cet ordre de faits, est très démonstrative. On alléguera que l'opéra peut tout se permettre, que de belles mélodies sauvent les situations scabreuses, et que la religion, d'autre part, est fort admissible en musique... Gela est possible, mais nous feront remarquer une fois de plus que l'opéra n'a rien à voir ici : ce sont de vrais drames que Wagner propose, et d'ailleurs il y accentue tellement ses hardiesses que le goût conventionnel du public n'y pourrait trouver son compte, quel que fût le subterfuge employé. Qu'on se rappelle, dans la Walkyrie, la derniùrc scène du premier acte!

En se mettant au point de vue de la convention régnante, on finit par concevoir ce reproche d'immoralité si furieusement adressé à Tannhûuser (1), Il est immoral et déraisonnable scion le monde, mais sublime, parce qu'humain, parce que chrétien, qu'Elisabeth la très pure soit déçue, blessée au fond de l'âme, qu'elle se sacrifie, expire dans sa douleur, et que le pécheur couvert de crimes reçoive le pardon, le salut, le paradis, aussitôt après ses derniers blasphèmes, — parce qu'il s'est repenti avec larmes et qu'une vierge a intercédé pour lui auprès

quelques minutes avant l'arrestation du prince, les paroles du bénédicité, le rire slupide court dans la salle. Lorsque Jean Jullien prêle aux marins et aux pêcheurs de Bretagne le langage naturel de leur croyance, et veut qu'une pauvre iille jure en se signant qu'elle n'a pas trahi la promesse laite à son fiancé, des ricanements s'ébauchent dans l'auditoire, révèlent l'ennui que procurent de tels sentiments et de telles paroles aux faiseurs d'affaires, aux prostituées et aux escrocs sans lesquels il n'est pas de vrai public de « premières ».

(1) On trouvera ce reproche, par exemple, dans le Dictionnaire lyi'ique de Félix Clément et 1\ Larousse. (^Paris, 1869, in-8.)

de Dieu. Quel admirable défi aux pharisiens de la vie et de l'art !

Insoucieux des timides conventions dramatiques, Wagner fait attendre l'apparition du personnage féminin, dans Siegfried, jusque vers le milieu du dernier acte; mais voici le jeune Wâlsung, audacieux et naïf tout ensemble, qui se penche sur la vierge endormie, colle ses lèvres aux lèvres de Brûnnhilde, et l'éveille d'un long baiser éperdu. Et voici encore les étreintes de Tristan et d'Isolde, la scène de Parsifal et des Filles-Fleurs, le baiser de Kundry à l'adolescent qui s'ignore — ou la terrible scène de la Walkyrie brutalement domptée, conquise de force, pour un autre, par celui qui naguère l'aimait... On peut même se demander si ce rapt de Brûnnhilde n'est pas, scéniquement, ce qui existe de plus violent au théâtre. Pour les auditeurs qui sont tentés de rire aux effusions religieuses des âmes, et qu'offusque ridée de la pénitence et de la foi, Wagner leur imposera, victorieusement, les chœurs de pèlerins passant dans le val de la Wartburg, les plaintes contrites de Tannhâuser, la prière d'Elisabeth, et aussi les discours de Gurnemanz, les remords d'Amfortas, le baptême du Pur Simple, le pardon de Kundry, les miracles du Gral d'amour au sanctuaire mystique de Montsalvat... Ainsi, partout, en son principe comme en ses manifestations, l'action du Drame wagnérien s'affirme, se développe, forte, hardie, dédaigneuse des habitudes et des préjugés vainsi — pleinement vraie.