CHAPITRE m

L'édifice s'élève, puissant et licfiu, tel que mon rêv l'a conçu, tel que ma volon é le détermina.

{L'Or du Rhin, scène i.)

Richard Wagner, qui, trrs indifférent aux discussions d'école, s'occupait beaucoup plus de la nature même de l'art que des étiquettes imposées aux diverses manifestations de cet art, ne pouvait être esclave des règles imaginées par les professeurs d'esthétique et les praticiens vulgaires. A partir de Tannhàusej- surtout, il a créé librement ses œuvres, sans s'inquiéter de satisfaire à des dogmes illusoires. D'autre part, il n'a jamais fait de la négation théorique d'une tradition ou d'une règle, — règle toujours relative^ explicable et plausible à certains égards, quand bien même surannée, — la base d'un ouvrage dramatique et le principe d'une doctrine.

Rien n'est plus intéressant, et rien n'est plus rare que cet état d'esprit d'un artiste commençant à produire en pleine lutte des classiques et des romantiques^ — car il y eut des classiques et des romantiques en Allemagne comme en France, et la querelle fut à la fois littéraire et musicale, — et nes'inféodant à aucun groupe, élargissant toujours les questions que les luttes de personnalités et de formules tendaient sans cesse à restreindre. C'est au fond des choses que Wagner veut aller : après l'époque

trouble où il n'est pas encore dans la voie des certitudes, oii le problème du drame musical est encore confusément posé à ses yeux, il cherche, dans les sujets qu'il se propose, dans la signification humaine de ses thèmes dramatiques, la manière logique et intuitive de les traiter : logique, car la raison, chez lui, est ferme, haute, affranchie des opinions toutes faites, en joyeuse révolte contre l'inintelligence de la mode; intuitive, car son instinct poétique est sûr à l'égal de sa raison.

Dans le Fliegender HoUûnder^ la situation est très simple, animée d'un sentiment principal qui brise toutes les résistances jusqu'à un dénouement rapide. Wagner dit avoir songé à condenser l'œuvre entière en un seul acte (1), Le point central de cette œuvre, la source d'oii les éléments poétiques et musicaux découlent, c'est la Ballade de Senta. Plus de détours de l'action, mais le caractère de Daland est encore inconsistant, assez maladroitement présenté. La musique, que Wagner ne tira malheureusement point toute de la Ballade de Senta, comme il avait été tenté de le faire, conserve des éléments lyriques extérieurs au drame lui-même. Enfin, un certain vague règne dans l'ensemble, un certain flottement, une hésitation qui résulte de la juxtaposition d'un sentiment unique, très fort, très absolu, et d'un milieu d'où la convention habituelle de l'opéra n'est point tout à fait bannie. Ces inconvénients se seraient beaucoup atténués sans doute, si Wagner avait renoncé à développer la situation en trois actes. Quoi qu'il en soit, avec le Vaisseau- Fantôme, la construction dramatique de l'œuvre wagnérienne s'ébauche ; le poète-musicien se révèle indépendant de toute esthétique enseignée. Il étudie par luimême, au théâtre des vrais maîtres, ce qui caractérise leurs propres conceptions du drame, mais il est surtout

(1) Gesammelte Schriften, t. VIII, p. 160, et t. IX, p. 318. Cf. H.- S. Chamberlain , Das Drama Richard Wagner' s. Leipzig, Breitkopf et Hârtel, 1892, in-8, pp. 42-43.

décidé à prendre conseil de la nature et de son tempérament personnel. En étudiant brièvement la structure de ses pièces, nous ne nous attarderons pas à démontrer qu'elle s'éloigne de l'architecture coutumière de Vopéra; c'est comme drame que l'œuvre de Wagner sera envisagée ici.

Pour mettre promptcment le spectateur au fait de la situation initiale, 1' « exposition » a été imaginée. Les auteurs, en majeure partie, la pratiquent, la proclament indispensable, l'érigent en nécessité de leur art.

Il est trop clair que le drame doit s'expliquer au spectateur, vite ou lentement, d'une manière ou d'une autre. Est-il aussi clair que le public ne puisse s'intéresser aux laits mis sous ses yeux et à leurs conséquences, si tout ne lui a pas été dit au préalable sur les personnages et leurs situations ? On peut soutenir au contraire qu'une certaine ignorance relative des causes, une certaine attente d'explications vaguement pressenties sont des éléments d'intérêt très réels. Mais c'est là le côté inférieur de la question. Sur l'importance de ce moyen dramatique, l'explication, — dont l'exposition est la forme la plus simple et la plus ordinaire, — il y a divergence^ comme sur tous les autres points, entre les esprits qui recherchent la vérité au théâtre et ceux qui n'en ont cure; entre ceux qui voient dans le Drame une synthèse vivante, une restitution réaliste ou symbolique de la vie, et ceux pour lesquels le Drame n'a qu'une valeur d'exécution^ un but immédiat (l'applaudissement du public), et, artistiquement, un intérêt secondaire, dépourvu de signification générale.

Nous savons que le théâtre ne saurait se passer de conventions; mais ces conventions sont plus matérielles que morales. Si l'auteur est obligé de nous montrer des salles qui n'ont que trois murs au lieu de quatre, il ne

l'est pas de nous présenter le traditionnel personnage sympathique; s'il est contraint de développer l'action en moins de temps que la réalité de la vie ne l'exige, il ne l'est pas de faire agir ses personnages suivant des formules sentimentales, et non d'après la logique de leur nature. Le désaccord, répétons-le, est complet entre ceux qui veulent réduire le 'plus possible les conventions scéniques, et ceux qui sacrifient tout à ces conventions, déclarant que la fin — et quelle fin ! — justifie l'arbitraire des moyens. Les doctrinaires du scepticisme en art nous accusent sans doute de faire des querelles d'école^ et se réclament d'un éclectisme supérieur, d'une parfaite liberté d'esprit ; et cependant il n'est pas question d'écoles: c'est précisément par respect pour la liberté de Tau- ^ teur et de l'auditeur que nous nous élevons contre les préjugés, les règles artificielles dont l'art est encombré- Nous redoutons les formules nouvelles tout autant que les anciennes, et c'est au culte exclusif de la vérité, au désir constant de la vie que nous souhaitons voir se consacrer l'artiste.

Pour en revenir à ce principe des scènes initiales d'exposition, — l'explication préalable du sujet, — nous croyons qu'il est en général plus vrai, plus réellement dramatique, de laisser le sujet s'expliquer progressivement lui-même par les faits et gestes des personnages. Tout au moins doit-on donner à l'écrivain le droit d'agir ainsi, et reconnaître les avantages que présente souventes fois cette manière de procéder (1). Certes, aujourd'hui, la scène classique d'exposilion, avec le confident ou la confidente obligatoire, est devenue absolument impossi-

(It Nous pourrions citer telles pièces du grand dramaturge Henrik Ibsen, où le spectateur n'est rais complètement au fait de la situation que fort avant dans le cours de l'œuvre. Même, l'écrivain laisse volontairement dans l'ombre le pourquoi de mainte singularité; souvent, ce n'est qu'aux dernières scènes que l'on s'explique clairemeut certains points indiqués dès le début. Combien est vive cependant l'intensité de l'intérêt dramatique dans les Revenants, Hedda Gabier, Maison de poupée, le Canard sauvage!

ble ; mais il ne faut pas se laisser tromper par les apparences : moins naïfs que jadis, nos auteurs sont rarement plus audacieux. Ils dissimulent l'ancienneexposition, mais ils croient pourtant indispensable, presque toujours, avant démontrer des faits dramatiques au spectateur, de lui expliquer par le menu la situation et les événements qui l'ont amenée. S'ils s'arrêtent dans leurs explications, s'ils veulent que subsiste un doute, qu'un mystère plane sur un point particulier du drame, ce n'est nullement par souci des vraisemblances ; tenez pour certain qu'ils cherchent à se ménager des effets d'inquiétude ou de surprise, des coups de théâtre, un triomphe tout extérieur sur les conjectures que l'auditoire a pu former.

En ce qui concerne l'explication du sujet, Wagner ne s'est astreint à aucune règle. Mais, par intuition de poète, de dramaturge vraiment humain, il a presque toujours montré les phénomènes avant d'en expliquer les causes. L'auditoire, intéressé par le spectacle direct des faits, par l'humanité pure des personnages qui lui est immédiatement présentée, a ainsi l'émotion avant la notion. Après avoir senti, il s'efforcera sincèrement de comprendre. Plusieurs disent : on ne s'intéresse aux personnages que lorsqu'on les connaît. Wagner répond : on ne désire les connaître que lorsqu'ils paraissent intéressants.

Bien que l'air du Hollandais, au premier acte du Vaisseau-Fantôme, constitue une sorte d'exposition monologuée, Lohengrin est le seul des grands drames wagnériens qui comporte une exposition préalable complète et régulière. A peine la proclamation du héraut Unie, le Roi fait un discours, où l'époque et le lieu du drame achèvent de se préciser, et dans lequel la situation du Brabant est exactement dépeinte. Frédéric de Telraraund prend la parole, explique des faits que nous n'avons point vus, nous renseigne sur lui-même et sur Ortrude, formule son accusation contre Eisa, et demande le Juge-

ment de Dieu. Nous sommes informés de toutes les circonstances actuelles dès la première scène de l'œuvre.

Très différente est la construction des autres drames. Dans Tannhtiusej\ par exemple, une immense scène, purement optique et musicale, sans nulle explication, nous fait voir le séjour de Tannhâuser, le Venusberg, et nous fait comprendre ce paroxysme de jouissance, duquel le désir humain va tout à l'heure s'arracher. Aux paroles de Vénus et de son amant, à peine quelques indications sur le passé: c'est par le contraste dé^ caractères que nous sommes renseignés surtout. î/amour d'Elisabeth pour Tannhâuser, antérieur à ces événements, ne nous est appris qu'au deuxième tableau, par le discours de Wolfram, et nullement au point de vue explicatif, mais comme élément d'action immédiate. C'est également de la façon la plus naturelle, la plus spontanée, la plus active, qu'il est fait allusion, dans la scène des chassem-s, à l'audace lyrique, à l'indomptable fierté de Tannhâuser, qui jadis lui tirent abandonner avec mépris les joutes du chant; et cette fierté, cette audace, nous ne les comprenons entièrement qu'au second acte, quand elles nous sont montrées.

Dans Tristan, à part une allusion — encore énigmatique pour l'auditeur, — contenue en la chanson du matelot, rien n'explique l'explosion de fureur d'Isolde, fureur qui nous jette en plein drame avec une violence terrible. C'est peu à peu, phrase par phrase, en un dialogue sans cesse actif, suivant le cours naturel des faits scéniques, que nous sommes éclairés sur les circonstances déterminantes de ce drame. Le récit même du séjour du héros en Irlande, de la blessure, de la vengeance projetée et arrêtée par un regard, est ici un élément d'action, directement provoqué par l'outrage qui exaspère Isolde, qui la force littéralement à dire à Brangiine le secret qui fait éclater son cœur et qu'elle veut expier par sa mort. Il est impossible de concevoir une plus gi-ande liberté de développement, une aisance plus parfaite d'explica-

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tions incidentes, une absence plus complète de scènes consacrées à l'exposition proprement dite que dans les Mailres chanteurs. Rien, au théâtre, n'est plus simple, plus vraisemblable, mieux débarrassé des conventions préparatoires, que certains prétendent nécessaires. Comme dans l^annkâuser, comme dans le Rincj, tout récit fait partie intégrante de l'action.

Cette transformation du dialogue explicatif ou narratif en facteur essentiel du drame est particulièrement très frappante dans Siegfried. Les résolutions de l'héroïque adolescent, la scène de la forge, toute une suite de sentiments et d'actes, découlent immédiatement des aveux que Mime est obligé de faire sur les malheurs de Siegmund et Sieglinde et sur l'épée Nothung. Dans la Walkyrie, où, dès le prélude, nous sommes au cœur de l'action, où la présentation du sujet purement humain, toutes explications ajournées, est l'une des plus instantanées qui soient au théâtre, l'exposition véritable, — si toutefois l'on peut donner ce nom à la scène capitale de Wotan confiant sa pensée à Brùnnhilde, — est reculée jusqu'au deuxième acte. En un sens, c'est même la seule exposition générale que contienne l'Anneau du JMhelung tout entier. 11 faudrait alors considérer la Téiraloi^ie comme un quadruple drame, où le prologue, /'O/- du Rhin, serait une exposition exclusivement scénique, duectcment active ; où l'exposition vraie, explicative, celle-là — si dramatique pourtauti — ne serait laite qu'au milieu de la première « journée » (deuxième acte de la Walkt^rie) ; où enfin cette exposition serait reprise, résumée, proposée sous un aspect nouveau, au commencement de la dernière «journée » {le Crépuscule des Dieux, scène des Nornes). Ainsi donc, ce qui ressort de ces exemples, c'est l'heureuse violation, presque constante, des règles artificielles qui ordonnent aux auteurs de nous renseigner sur leurs héros avant de les faire agir devant nous. Wagner, lui, met d'habitude l'aciion avant l'explication, et s'ellorce de donner celte explication, le plus possible, au moyen des faits scéniques

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eux-mêmes, ou d'un dialogue intimement lié à ces faits, toujours expressif des sentiments moteurs et de leur acti>e évolution . N'eût-il démontré que la légitimité de ce droit et les avantages dramatiques qui en résultent, il mériterait déjà d'être compté au nombre des authentiques novateurs en matière de théâtre, de ceux qui affirment leur féconde hardiesse par des œuvres, non par des mois (1).

On nous objectera peut-être le début de Parsifcd, qui, à première apparence, semble se trouver dans le même cas que Lofiengrin. Les longues explications de Guriiemanz pendant la première moitié du premier acte et le court récit que fait Parsifal de son enfance (récit complété par Kundry) semblent se rattacher au système de l'exposition^classique. Il n'en est rien pourtant; à coup sûr, Wagner a voulu, pour la compréhension du Gral, de la blessure, d'Amfortas, de Parsifal, de Kundry, — en un mot, de toutes les hautes signitications du drame, — nous renseigner nettement et amplement dès le début; mais il n'a pas sacrifié pour cela à la convention, il n'a manqué ni aux vraisemblances, ni à son instinct sûr de poète dramatique, qui lui commandait de nous émouvoir tout d'abord. A peine Gurnemanz a-t-il dit sur Amfortas quelques phrases bien vaguement explicatives, nous voyons le Roi lui-même, torturé de souffrances; et nous voyoiis Kundry, nous devinons en elle une eflrayante énigme, avant que nul commentaire n'ait été fait sur son compte. Un peu plus tard, aux exphcations de Guriie-

Cl) En cotte proposition immédiate du drame, en cette présentalion du fait avant l'explication, se marquent clairement les parentés de Wagner et de Shakespeare. L'analogue, à ce point de vue, du prélude et de la première scène de la Walk'/rie nous parait être le début saisissant de la Tempête. Tous les grands dramaturges allemands ont subi plus ou moins l'influence de Shakespeare dans la conception-scénique de leurs œuvres, Goethe avec Eymont et Guetz, Schiller avec Marip Smart et le Camp de WnUensteiii. Mais nui n'a montré une compréhension plus profonde et plus libre en même temps du maître anglais que Richard Wagner. VA c'est peut être mériter le titre de novateur que d'user à l'égal de Stiakespeare, sans d'ailleurs jamais l'imiter.

manz, tout demeure scénique et naturel, et toujours les incidents s'incorporent au discours, lui enlevant les caractères d'une narration pure: la mimique insolite doKundry, les rudes interventions des écuyers, le charmant retour des deux pages. Enfin, au moment où l'espoir de la délivrance, l'attente et la prière de la sainte confrérie se résument dans la Promesse : « Durck Milleid irîsseyid, der reine Tlior, » rappelée par le vieillard, répétée par les voix unies de ses jeunes auditeurs, Parsifal entre brusquement dans le drame. Il agit^ il se révèle avec son ignorance, sa simplicité, sa faculté de compassion, décisivement, avant qu'on nous ait rien appris sur lui, avant que son nom même ait été prononcé (1).

A partir du Fllegender Hollunder inclusivement, tous les drames de Wagner, le lihelngold excepté, sont divisés en trois actes. Mais le likelngoUI n'est qu'un prologue, une succession de quatre tableaux, — quatre « scènes », comme dit Wagner, — et ne saurait être exactement assimilé aux autres œuvres du maître. Ce cadre de trois actes, trop large sans doute pour le F/icr/ender Hollunder, semble un peu étroit pour la G oUerdi'î mmening , oîi Wagner a été obligé de couper l'énorme premier acte en un prologue et deux tableaux. Mais, d'une manière générale, il est simple, rationnel, d'une très logique harmonie: un acte pour engager l'action, un acte pour la développer, un acte pour conclure (2).

(1) Wagner laisse volontiers le spectateur dans l'ignorance des noms 'que portcMit les héros de son drame, pendant une dnréo plus ou moins considérable, parfois très longue. En voici quelques exemples : Siegmund et Sieglinde ne se reconnaissent et ne se nomment qu'à l'extrême lin du premier acte de La Walkyrie; Pai'sifal est nommé par Kundry au deuxième acte du drame; Loiiengrin ne déclare son noai et sa nature que vers la tin du troisième acte.

(2) Parlant de son esquisse, Wieland der Schmled, Wagner dit qu'il livi'e un cionihat à la tbrme consacrée en cinq actes (Lettre à tJlilig, datée de Zurich, 27 décembre 1849] .

Nous nous trouvons ici en présence dune conception ,2 très une, très forte, qui n'est pas celle des tragiques grecs, ^ et qui s'écarte beaucoup de la forme shakespearienne . reprise par Gœtlie. Entre l'œuvre condensée en un seul l acte de grandes proportions, — la tragédie d'Eschyle et ^ de Sophocle, — et la pièce à tableaux multiples, à succession rapide de milieux et d'événements, — le Roi Lear, Mncbeth,Jule>i C ésar,Gœtz von Berlicking en, Faust, ■ — d'autres formes existent, parmi lesquelles il en est deux principales : la forme sévère de nos classiques et celle de Schiller dans Maria Siuart et WUhelm Tell. Le nombre des tableaux dépend évidemment de l'unité ou de la diversité de lieu ; le nombre des actes y est également lié, bien que d'une façon beaucoup moins régulière. L'unité de lieu, chère aux Grecs, le fut aussi à nos classiques, soucieux de psychologie et de pure étude morale, qui avaient à leur disposition la plus claire et la ■ plus analytique des langues. Shakespeare ne s'y pouvait astreindre, de par sa conception personnelle et l'esprit propre des races anglo-saxonnes; d'ailleurs, il se fût privé du moyen le meilleur qui lui permit d'extérioriser, par réaction du milieu, l'àme de ses personnages. Gœthe, ; avec sa prodigieuse indépendance d'esprit, sa vision philosophique de l'Art, sut exercer les formes les plus diverses, écrire Iphigénie, d'une part, et, de l'autre, Fausty ce poème merveilleux, drame irréalisable. Schiller pratique aussi les changements de lieu^ mais, dans les œuvres de la maturité, il y a recours moins fréquemment que Shakespeare ou Gœthe. Wagner ne s'est nullement attaché à l'unité de lieu, que personne ne défend aujourd'hui et qui est plus inutile encore dans le drame musical que dans le drame parlé. Mais s'il a tenu à varier les milieux, à développer les caractères et les situations en des ambiances diverses, il n"a pas voulu exagérer cotte variété. 11 est économe de ces changements, dont l'esprit ne saisit pas toujours la signification et la nécessité. Il se préoccupe de laisser aux circonstances, aux décors, à

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tO L'ART DE RICHARD WAGNER

tous les éléments matériels, à tout l'ensemble scénique, le temps d'agir sur le spectateur. Il ne morcelle pas l'effet : loin de multiplier les moments du drame, il les réduit à un petit nombre. Presque toujours l'unité de lieu est conservée pendant le cours d'un acte. Cela est strictement vrai des trois actes de Tristan, du Vaisseau-Fan^ tome, de la Walkyrie (1), et de deux actes sur trois dans Tannhuuser, dans Lohengrin, les Maîtres et Siegfried. Cela demeure exact, au sens lar^e du mot unité : dans le premier acte de Tannhanser, où le changement de milieu s'opère par recul du Venusberg pour ainsi dire, le héros du drame demeurant immobile à la même place, au môme point du monde; dans les premier et troisième actes de Parslfal, où les deux tableaux montrent seulement deux aspects successifs d'un même milieu : le royaume du Gral. Nous passons de l'un à l'autre par mouvement continu, en suivant la marche des personnages; le cas est analogue pour le deuxième acte, où le changement a lieu surplace, avec une instantanéité magique, mais où nous ne quittons pas le domaine des ténébreux prestiges. 11 n'est pas jusqu'au changement de tableau du troisième acte de la Gôfferdammeruyig qui ne puisse se concilier avec l'idée de l'unité de lieu pendant l'acte, idée qui est celle-ci : i'absence de discontinuité dans l'évolution du drame moral à travers les choses. En effet, la marche funèbre de Siegfried, commencée pour nous sur la rive boisée du Rhin, se poursuit à rideau baissé jusqu'au palais des Gibichungen, et notre pensée accompagne le cortège, sans qu'il y ait rupture sensible entre les deux milieux qui nous sont successivement proposés. De même pour le troisième acte de Siegfried, où les deux tableaux sont intimement reliés par une prodigieuse symphonie, la Traversée du Feu (2).

(1) On peut considi'Ter. à ce point de vue. cliacune des quatre « scènes » (tableaux) de l'Or du Hiun connue formant un petit acte, où l'unité de lien est respectée, et qui se lie à l'actn suivant par un interlude musical et un tnoiivenieut progressif du décor.

(2) 11 n'y a guère, daus les grands drames de Wagner, que le

Ainsi, la division en trois actes, la sobriété apportée aux changements de décor sont des signes très nets de l'énergique simplicité des thèmes dramatiques. Il est évident d'ailleurs que si l'on suppose deux œuvres de mérite égal au point de vue de l'idée créatrice et de la science d'exécution, la plus belle, artistiquement, est celle qui comporte les moyens les plus simples; le principe dynamique de « la moindre action » est vrai dans l'Art comme dans la Science.

On peut encore remarquer le petit nombre de scènes, l'absence des allées et venues, de ce mouvement factice par lequel beaucoup d'auteurs essayent de suppléer l'action intérieure du drame. Ajoutons que le mot scène, dans la dramaturgie de Wagner, n'a pas exactement le même sens que dans la plupart des œuvres théâtrales. Au troisième acte de Tristan, par exemple, la première scène se continue après la disparition du berger, et dure ainsi, jusqu'à la venued'lsolde, pendant près d'une hem'e. Sur la partition de Parsifal, il n'y a plus de scènes marquées. D'une manière générale, l'entrée et la sortie des personnages ne déterminent pas essentiellement la division de l'acte, mais chaque scène est une phase de l'action, présentant une signification évidente, au double point de vue de la poésie et de la musique.

Quant à la longueur matérielle de telles scènes, de tels actes surtout, il faut la reconnaître, mais ne pas la condamner sans réflexion. En premier lieu, /'Or du Hhin, qui n'a point d'entr'actes, doit être mis à part : ce prologue de laTétralo„àe se développe sans interruplion, à la façon des tragédies grecques (selon toute probabilité), et c'est tout au plus s'il atteint la durée que nous pouvons attribuer à ces tragédies. En outre, si les actes des drames

3* acte dft Lohengrln, le l*' de la Gotterddmmerung , le 3" des Maîtres chanteurs qni échapperaient à cette lègle, et encore bien plus en apparence qu'en réalité, à cause du rôle de la musique, suggérant et synthétisant toutes les phases intermédiaires qu'exigerait le sentiment de la continuité.

wagnériens sont niat('^rielloment très longs, l'ouvrage entier, grâce à leur petit nombre — trois — excède rarement les proportions d'un grand opéra ordinaire. Enfin, cette extension des actes, ce large développement des sentiments et des situations, cette insistance du poète et du musicien ne sont pas spéciales à Wagner, mais habituelles aux auteurs de race gcrmani(jue. Même sur les théàlrcs allemands, les drames de Gœthe, — et de Shakespeare, et de bien d'autres, — ne sont presque jamais joués sans coupures, ce qui d'ailleurs est une profanation. Il est donc très puéril de reprocher âprement à Wagner ce que l'on admet dans la poésie dramatique de Schiller ou de GaHhe, dans les oratorios de Bach et les dernières œuvres de Beethoven. Mais le débat est d'une portée plus liante : la longueur v('ritable d'une œuvre ne se réduit pas à une pure (juestiou d'heures et de minutes. Les œuvres mal faites, sans intérêt, sans couleur, sans vie, sont toujours longues, lussent-elles, aux horloges, les plus courtes du monde. Les chefs-d'œuvre no sont jamais longs, au moins pour les âmes capables de les comprendre. Le second acte des Meislersinger dure environ deux heures, et le premier d<; la GolterdCImnierung n'est pas d'une moindre durée : ils paraissent singulièrement plus courts, à (|uel({ues bons esprits, que le troisième acte de la Juive ou le premier des Huguenols. Il est vrai que certains amateurs d'art craignent l'excès de la beauté, la surabondance des émotions sublimes. Pour ceux-là, Rembrandt a peint trop de toiles, la cathédrale d'Amiens est trop grande, Parsifal est trop long.

L'architecture du drame wagnérien, harmonieuse et forte, sera njise en lumière par l'étude de deux exemples : Tannhuuscr et Tris/an.

Tannkiiusers'oviw'Q par la grande bacchanale du Venus-

berg : tout se groupe, tout évolue autour de deux personnages importants du drame : Tannhâuser et Vénus, longtemps immobiles au proscenium. Puis le chevalier s'éveille, dit son regret de la vie terrestre; Vénus essaye de le retenir. La lutte s'engage, se développe: Tannhâuser invoque Marie, le décor change, et représente le val au pied de la Wartburg. C'est là que les personnages secondaires du drame apparaissent et agissent.

Au deuxième acte, Elisabeth, personnage très essentiel, — le principal après Tannhâuser, — nous est d'abord montrée en sa candeur et en sa joie. Tannhâuser arrive ; la situation se développe, tranquille^ heureuse. Puis le landgrafjes chanteurs surviennent, la joute commence, où le caractère de Tannhâuser s'accuse fortement. Le point central du drame est atteint : voici la péripétie dominante, le geste, le mot qui déchire le voile, ouvre les abîmes de la douleur, précipite toute l'œuvre sur une pente nouvelle. C'est le cri d'Elisabeth, c'est l'impulsion qui la jette entre Tannhâuser et les épées. Le drame ne peut plus [se dénouer que par la délivrance absolue, la mort, — la mort rédemptrice de la vierge, la mort aussi du pécheur que le monde ne pourrait contenter.

Le troisième acte achève de nous montrer l'équilibre architectural de l'œuvre. Nous y retrouvons, assombries, les impressions que nous avait données le second tableau du premier acte. Ensuite, après la venue de Tannhâuser^ la réapparition du Venusberg et de Vénus elle-même réalise une dramatique symétrie avec la vision initiale de l'œuvre, symétrie que le retour des motifs accentue, rend plus vivante et plus claire. Ici encore, comme au premier acte. Wolfram prend un rôle actif; comme au premier acte, il prononce le nom d'Elisabeth, et, ce nom tout-puissant, Tannhâuser le redit. Enfin, le chœur final, solennelle conclusion du drame, reproduit la première phrase de l'ouverture.

Si l'on voulait pousser plus loin ces remarques, on trouverait, par exemple, qu'il y a trois apparitions de

eu -

Vénus, une invisible, tout intérieure, au milieu du second acte, deux visibles, au commencement du premier acte et à la fin du troisième. De même, les chœurs de pèlerins, — c'est-à-dire l'idée de la pénitence et de l'absolution, — interviennent en chacun des trois actes, et, au deuxième acte, cette intervention est purement musicale et poétique, car l'on ne voit point le pieux cortège.

Pour Tristan et /solde, la simplicité et la rigueur do la construction sont plus frappantes encore. Le premier acte est à Isolde séparée de Tristan, avec, en sa deuxième partie, la grande scène de l'entrée de Tristan, de la mort voulue, de l'amour avoué. Le deuxième acte comporte trois scènes : de par la scène centrale, la plus vaste des trois, cet acte est à peu près également partagé entre les amants, unis cette fois dans la douceur de l'amour et l'avant-goiit de la mort. Le troisième acte appartient à Tristan séparé d'Isolde, avec, en sa deuxième partie, la mort réalisée, l'amour délivré de la vie.

A côté des deux personnages principaux, en voici d'autres, et, tout d'abord, Brangâne et Kurweual. Attachée à Jsolde ainsi que Kurwenal l'est à Tristan, Brangâne demeure en scène pendant tout le premier acte ; Kurvvenal est en scène pendant tout le troisième acte. Marke n'a point d'analogue daos le drame; aussi, par rapport à lui, Isolde, l'épouse promise, et Tristan, l'ami, se correspondent visiblement. Il intervient dansl'action, vu ou non du spectateur, à la fin de chaque acte ; même, la scène finale du deuxième acte, entre lui et Tristan, se trouve faire équilibre à la scène initiale du même acte entre Isolde et Brangâne, eu égard à la grande scène centrale entre Tristan et [solde. Un rôle inverse est celui de Melot, mû par l'envie jalouse que lui inspire Tristan et par la sensuelle convoitise qu'il ressent pour Isolde. Il trahit Isolde et Tristan et les livre à Marke, qui voudrait pouvoir leur pardonner à tous deux (1).

(i) Cf. Der Ban des Tristan- Dromas, étude de M. Fritz Kôgel, dans les Bayreuther Bldlter (année 1892, a* double VII-VIII). Oa

Si nous passons à la forme générale, nous verrons que les trois actes, pris en leur ensemble, constituent trois immenses progressions dont le point culminant se trouve toujours dans la deuxième moitié de l'acte (i). Notons aussi un fait très significatif, caractérisant bien l'unité passionnelle de l'œuvre : chaque acte contient une scène d'amour, une réunion des deux amants, et ces trois scènes, outre leurs ressemblances musicales, offrent cette particularité voulue de commencer par le même appel : « Tristan — Isolde! » et de se terminer par des paroles presque rigoureusement identiques (2).

Nous venons de toucher, en ces brèves analyses, à la correspondance entre les situations ou. les efiets scéniques, au retour de ces effets et de ces situations. Ce que les grands dramaturges du passé n'avaient ébauché que d'une manière accidentelle et presque inconsciente, devient ici l'œuvre d'un génie conscient, en qui le sentiment et la raison s'unissent, et que guident un sûr instinct de l'harmonie artistique, une intime compréhension de l'âme humaine et de la nature. Seule, l'imagination populaire avait pressenti la suggestion de telles analogies, et la Légende en contient maint exemple, aux coïncidences mystérieuses et aux répétitions d'événements

trouvera dans cette curieuse étude plusieurs remarques analogues aux nôtres, et d'autres considérations qu'il eût été trop long de développer ici.

(1 ) C'est du maximum d'énergie que nous entendons parler.

(2) Au premier acte, ces paroles sont :

Du mir einzitr bewusst, hôchste Liebcslust!

au deuxième acte :

Endlos ewig-,

ein-bewusst :

heiss ergli'ihter Briist, hochste Liebeslust !

au troisième acte :

Unbewusst, hochste Lusl !

dont elle est si prodigue. Il était réservé à Wagner de doter pleinement l'Art de cette ressource féconde et de la renouveler par ses puissantes créations dramatiques.

Ainsi interprétés, l'ordre et la symétrie ne sont plus des conventions en quelque sorte architecturales, mais la loi des faits rendue sensible , la révélation vivante d'états d'àme que la réaction du milieu colore, et qui se répondent, s'expliquent, qui se commentent les uns les autres. Des correspondances s'établissent, dans l'esprit du pôètemusicien, entre les diverses périodes de son drame; il nous les présente : il sait, par le parallélisme visible des faits, par d'évidentes analogies formelles, nous donner à sentir l'identité foncirre des évolutions passionnelles, des situations psychologiques. Il crée en nous, pour nous conduire aux dernières significations de l'œuvre, de vastes courants d'émotions, do souvenirs et d'idées.

Sur le pont du navire, Isolde songe, morne, désespérée. La figure cachée dans les coussins do son lit de repos, elle est là, abîmée en sa honte, la princesse vaincue, la fiancée captive, promise au roi do Gornouailles. Une douleur plus tragique encore étreint son cœur navré : elle aime Tristan, l'ennemi de sa race, et c'est celui-là qui la mène à un autre ! Entre eux est l'honneur, l'orgueil, le devoir, le monde entier, la vie elle-même. Silencieuse, la fidèle Brangâne soulève un pan des tentures, et contemple, immobile, la ligne bleue de la mer. Une chanson de marin tombe de la mature : « Le vent souffie frais vers la patrie... Enfant d'Irlande, où t'attardes-tu? Sont-ce tes soupirs qui gonflent nos voiles?... Fille d'Irlande, fille amoureuse et farouche ! » Et Isolde, à ces paroles, bondit, le regard égaré : We7^ ivagl midi zu hôhnen? — qui ose m'outrager ainsi ? »

Voici l'esplanade ruinée de Kareol, le château familial de Tristan. Là-bas, c'est encore la mer, la mer immense et déserte, la sombre ligne d'horizon où ne glisse nulle

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voile d'espérance. Etendu sur une couche grossière, Tristan est veillé par le fidèle Kurwenal. Il revient des frontières de la mort, de l'obscur royaume où bientôt il devra rentrer. Isolde est loin, si loin de lui! par delà le gouffre de la mer... Et c'est le chalumeau d'un pâtre sur la falaise, la vieille mélodie, la plaintive chanson apportée par le vent du large, qui réveille le héros sur son lit de douleur : « Die alte Weise, was weckt sie mich ? »

On voit le parallélisme des situations, des personnages, des moyens scéniques : Isolde — Tristan ; Brangâne — KurM'enal; et, dans les deux cas, l'impassibilité des choses, l'infini muet de l'océan ; et aussi le chant du jeune matelot, la mélopée triste du pâtre, qui viennent l'un et l'autre réveiller l'âme anéantie de fatigue et de peine, lui rendre la conscience du monde extérieur, c'est-à-dire l'amertume, la désolation de la réalité.

Aux jardins enchantés des Filles-Fleurs, Kundry est apparue. Assise sur un tertre de fleurs, elle appelle l'innocent Parsifal. Pour mieux l'attirer, elle s'adresse, non aux sens du jouvenceau, mais au cœur du fils : elle lui parle de la mère expirée, Herzeleide; elle lui annonce que l'Amour, — cet amour qu'il ignore, — sera la consolation de ses pleurs, la réparation de sa faute; elle le lui présente surtout comme l'héritage maternel, le suprême adieu de celle qui mourut dans la tristesse. Parsifal gémissant s'est abattu aux pieds de la tentatrice. « Avec le dernier baiser de ta mère, reçois le premier baiser de l'Amour... » Elle se penche sur lui, l'enveloppe de sa caresse ; doucement, irrésistiblement, posant ses lèvres sur les siennes, elle lui donne le baiser fatal, le baiser qui perdit Amfortas.

Parsifal s'est relevé soudain : le baiser de la Femme a dessillé ses yeux ; il comprend la faute et le remords ; il voit la chute, le châtiment d'Amfortas. Enflammé de charité héroïque, il repousse la tentatrice, il triomphe de Klingsor^ il poursuit sa route à travers le monde, malgré les périls, les illusions, les épreuves. Des années s'écoulent, mais

l'heure prédite arrive : nous retrouvons le héros dans le sentier du Gral^ auprès de Gurnemanz^ qui le sacre roi de la pieuse milice^ et de Kundry pénitente, qui pleure silencieusement à ses pieds. Assis sur un tertre de gazon près de la source sainte, Parsifal a baptisé Kundry ; il a béni de pardon, de grâce, la tête humiliée de l'éternelle pécheresse. Kundry est couchée dans la poussière .; elle sanglote, en sa contrition d'extase ; pendant que Gurnemanz explique à l'élu le Charme du Vendredi Saint, elle lève ses yeux mouillés sur l'homme qui a eu pitié d'elle: « Tu pleures, lui dit Parsifal, vois, les prés souriants ont fleuri... » 11 se penche vers la repentante, pose ses lèvres sur son front : chastement, miséricordieusement, il lui rend le baiser qu'il reçut d'elle, aux jours de la souffrance et de l'erreur. Ainsi les deux scènes se répondent, se complètent^ et la seconde est comme l'absolution de la première.

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