Saint Augustin, Cilo de Dieu, xix

pensées ». Ces mots sont le résumé d'une théorie bizarre qui a été abandonnée.

Dans son Essai sur le goût (1759), l'Ecossais Gérard publia quelques idées élevées; mais un de ses compatriotes, Th. Reid {Essai sur les facultés intellectuelles, 1785) se plaça tout de suite à un niveau supérieur par ses aperçus lumineux sur la beauté. Il distingua clairement le sentiment et le jugement du beau. Il peignit avec exactitude le goût, la grandeur, le sublime, et pour définir le beau il dit ((u'à « sa perception doit se joindre l'émotion et l'affirmation ».

Diderot, dans le Neveu de Rameau, et le P. Buffier, n'ont fait que traiter incidemment du beau dans quelques-unes de ses applications.

Nous arrivons à un trio illustre de philosophes allemands, qui ont fait une large place à l'esthétique dans leurs œuvres philosophiques : Kant, Schelling et Hégel.

Kant, dans son Analytique du beau et du sublime, prétend que le goût est désintéressé et indifférent à l'existence même de l'objet, que le beau plaît universellement sans concept, et qu'il n'a pour principe aucune finahté. Doctrine malheureuse, qui nie l'idéal et va de contradiction en contradiction.

Celle de Schelling était bien supérieure, plus spiritualiste, mais l'auteur touchait à un panthéisme qui en détruisit les bons effets. Selon lui, la beauté est « la force active réalisant l'idée éternelle de chaque genre », admirable définition à laquelle on n'a presque rien à redire. Il ajoute en toute raison que l'art ne doit représenter que les êtres dans la perfection de la force vivante donnant une forme à l'idéal.

Hégel, le célèbre et nébuleux auteur de l'Identité des contraires, suivit d'abord l'exemple de Schelling dans son Esthétique; il la fonda sur la psychologie spiritualiste, qui avait sur lui une influence dont il se défendait en vain, mais sa métaphysique panthéiste l'entraîna dans des considérations et des théories fausses qui n'ajoutèrent rien à la question du beau et servirent plutôt à l'obscurcir.

Pendant que la France d'abord, l'Allemagne ensuite, exerçaient l'activité de leurs philosophes sur la ([ucstion du beau, les penseurs de l'Angleterre ne restaient pas oisifs. Pour avoir été maintenus plutôt dans le domaine delà psychologie que dans celui de la métaphysique, leurs travaux n'en furent pas moins utiles, en ce qu'ils s'appliquèrent surtout à la nature et aux arts, et se rapprochèrent de l'objet vers lequel tend cette étude : l'étude des paysages naturels et de l'art des jardins.

En 1790, Alison publia ses Essays on thc principles of taste, livre qui mettait en avant la théorie de l'association des idées aux manifestations de la matière pour donner la notion du beau. Il fut suivi par Knight, Dugald Stewart, Th. Brovvn, Jeffrey, Uvedale Priée, Gilpin et autres. Nous avons vu, dans le résumé histori(|ue de l'art des jardins, que de grands écrivains.

ESTHÉTIQUE

Bacon, Milton, Addison, Pope, Mason, Walpole, envisagèrent les premiers la science du beau dans ses rapports directs avec la composition et l'ornement des paysages.

En dehors des trois philosophes allemands dont j'ai parlé, l'esthétique a fait de grands progrès et c'est aux philosophes français qu'on les doit en grande partie. Qui ne se rappelle, parmi les hommes de la génération qui nous a précédés, les éloquentes leçons de M. Cousin en 1817, et son beau livre Z)« Vrai, du Beau et du Bien; les Cours d'esthétique de M. Jouffroy, les travaux de MM. Vitet, Franck, Barthélémy Saint-IIilaire, Ch. Lévè([ue, sans oublier les belles études d'un Génevois de distinction, M. Adolphe Pictet?

La science du beau est sortie de tous ces efforts; elle a désormais ses règles, je dirais volontiers ses lois, si les auteurs étaient d'accord sur tous les points fondamentaux.

Définition du beau, objectif et subjectif. — A mon sens, tout en adoptant la déhnition de Schelling : « La beauté est la force active réalisant l'idée éternelle de chaque genre, » et admettant une beauté objective, c'est-à-dire existant en partie en dehors de la perception que nous en avons, on peut attribuer une grande part à la subjectivité et estimer que dans beaucoup de cas le sentiment que nous avons du beau est une action réflexe.

Toute la beauté des objets matériels dépendrait ainsi — non dans son essence, mais dans sa manifestation à notre âme — des associations qui les ont mis en connexion avec les affections ou émotions ordinaires de notre nature . L 'objet présenté à nos yeux nous rappelle-t-il des émotions agréables, nous le disons beau; désagréables, nous le disons laid. Pour nous rendre compte des effets de ces sentiments sur notre âme, et y trouver plus tard des applications à l'art de reproduire les paysages S il est bon de préciser les affections premières par les(iuclles nous pensons (jue le sens de la beauté est produit; et en second lieu quelle est la nature de la connexion par laquelle nous supposons que les objets que nous disons beaux nous suggèrent ces affections.

L'amour de la sensation est l'appétit dominant chez l'homme. Donc tout sentiment produit par une sensation actuelle ou par un souvenir peut devenir une source de beauté dans les objets extérieurs, dès (|u'ils nous rappellent ce sentiment. Ces émotions ne sont donc pas originales, mais seulement des images d'émotions intérieures.

Signes divers de la beauté. — Les objets nous paraissent beaux dans plusieurs circonstances :

1° S'ils sont les signes naturels de sensations agréables ou douces.

1. J'ai adopté, dans cetle étude, une partie des théories développées dans les ouvrages anglais d' Addison, lord Jellrey, U. Priée et Lauter, auxquels je renvoie pour plus de détails.

Par exemple, nous associons la vue et, le son du rire au sentiment fie la gaieté; les larmes à la douleur,- le bruit du tonnerre à l'idée du danger ou de la puissance ; la vue d'une belle femme, à la jeunesse, à l'innocence, à la gaieté, à l'intelligence ; un paysage cultivé au bonheur de l'homme; une scène sauvage de montagnes, au roman de la vie ; le printemps à l'amour et h la jeunesse; l'enfance à l'innocence. La vue d'une peinture ou d'une statue nous affectera comme l'original ; celle d'une chaumière rappellera une famille de paysans; un paysage riant, avec bétail, rivières, clocher, prairies, troupeaux, par un beau temps, sera synonyme de simplicité, santé, richesse, bonheur. C'est bien l'homme seul qui nous touche en réalité de ces choses.

2" Si les objets sont les signes arbitraires ou concomitants accidentels de sensations agréables ou douces. Par exemple, la beauté des femmes est bien différente en Tartarie et en Grèce, en Laponie et en Circassie, en Asie, en Afrique, en Océanie, et cependant chacune de ces races peut fournir des types de beauté.

3° Enfin les objets peuvent nous paraître beaux quand ils ont une analogie ou une ressemblance imaginaire avec les choses qui ont déterminé chez nous ces émotions. La musique, par exemple, est fondée sur l'analogie. Les hommes diffèrent d'avis sur les beautés musicales plus que sur la plupart des choses; chacun doit donc trouver, dans la mélodie ou l'harmonie qui lui plaît, une association avec des sentiments dont d'autres auditeurs sont inconscients.

De même notre goût change en passant de l'enfance à l'âge d'homme, et de même aussi, quand l'esprit n'a pas été à même de s'émanciper, ce goût est toujours en rapport avec notre occupation principale.

La tendance à des émotions particulières exerce aussi une grande influence sur nos sentiments. Certains hommes mélancoliques ne voient revenir le printemps que pour prophétiser sa fuite prochaine et ne parlent de l'automne que pour dire que l'année s'en va; d'autres voient tout en rose et restent gais dans un paysage d'hiver. Ces opinions peuvent même changer dans un seul individu suivant les dispositions occasionnelles de son esprit. George Grabbe, le poète anglais, raconte à ce propos une charmante anecdote dans le Voyage d'un amoureux. Son héros chevauche par une belle matinée d'été pour aller visiter la dame de ses pensées, et parcourt une bruyère désolée, qu'il trouve pleine de beautés. A son arrivée, il apprend que sa bien-aimée est allée chez un ami où elle le convie de venir le rejoindre. Sous cette influence, il part, et trouve laid le paysage ravissant qu'il traverse. En revenant avec elle, il est si occupé de la conversation, qu'il ne voit rien autour de lui. Le lendemain enfin il revient par la l)ruyère, mais son cœur est ailleurs, et la scène est comme couverte d'un voile.

« C'est donc l'âme qui voit, — dit le même poëte. — L'œil extérieur

ESTHÉTIQUE

présente l'objet, mais l'esprit le découvre. De là plaisir, dégoût ou indifférence. Quand nous sommes joyeux, tout ce que nous voyons autour de nous est un terrain enchanté. Sous l'influence de la maladie, tout s'attriste ; et si des soins particuliers nous absorbent, notre regard est vague et ne voit pas. C'est la nature propre de nos sentiments qui s'attache aux objets. »

Notre sentiment de la beauté des choses dépend des quaUtés que nous observons en elles sur le moment. En voyant une belle statue ou un monument harmonieux, nous sommes attirés par une association sympathique, tandis qu'à un autre moment, ou après une longue contemplation, leur beauté artistique peut s'eflfacer en partie à nos yeux dès que nous pensons à leur utilité, à leurs dimensions, à leur histoire et jusqu'à la matière dont ils sont faits. Il en est de même pour la poésie et la peinture.

Parmi les circonstances susceptibles d'amoindrir l'idée de la beauté, il faut encore compter l'habitude, la familiarité, la mode, tandis que, par contre, des souvenirs particuliers peuvent augmenter l'admiration et faire concevoir la sublimité. Du premier ordre sont les objets d'art que nous voyons sans cesse à nos côtés, et du second les lieux célèbres et les souvenirs. La mémoire de Pétrarque embellit la fontaine deVaucluse; un air militaire national émotionne les hommes d'un régiment; le souvenir ou la rareté d'un objet le rendent beau pour un antiquaire, quand il est laid pour d'autres; la Rome antique ne nous paraîtrait pas si belle, assurément, si nous ne connaissions pas son histoire.

Pour ne pas se tromper sur la nature des impressions que nous fait éprouver la beauté, il est très-important de distinguer entre la sensation et l'émotion. L'odeur d'une rose, la couleur écarlate, la saveur d'un ananas, produisent d'agréables sensations; une odeur fétide en produit une désagréable; mais ce ne sont pas là des émotions.

Certaines formes et certaines couleurs sont emblématiques ; dans les arts, elles peuvent signifier la dextérité, le goût, la convenance, l'utilité. Dans la nature, des sons particuliers rappellent la paix, le danger, l'abondance, la désolation, etc. Nous obtenons aussi la connaissance morale des hommes par des signes matériels, qui peuvent signifier la puissance, la force, la sagesse, la justice, la bienveillance, la magnanimité, la tendresse, l'amour, le chagrin. Donc certaines qualités de l'esprit sont peintes par certaines qualités du corps. On va même jusqu'à appliquer par analogie ces qualités à des objets inanimés, puisqu'on [dit la force du chêne, la modestie de la violette, la hardiesse d'un roc.

Les exemples d'association entre nos sensations et nos émotions ne manqueraient pas. Ainsi, pour parler du langage figuré, dont ces sortes de comparaisons sont la base, on dit qu'un brillant soleil rappelle la joie, que l'obscurité ressemble au chagrin, l'aurore à l'espérance, une couleur douce à un caractère aimable, la gracilité des formes à la déhcatesse de l'esprit.

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Perception du beau par les sens. — Les sens qui nous font découvrir la beauté sont l'ouïe et la vue.

L'oiïE. — Les sons qui arrivent à notre oreille sont sublimes quand nous y associons une idée de danger, comme le tonnerre, l'orage, les tremblements de terre, les décharges d'artillerie. Ils signifient la puissance, dans la chute d'un torrent ou d'une cataracte, le froissement des vagues; ils représentent la majesté dans les sons de l'orgue, le chant du couvre-feu, les cloches d'une cathédrale.

Mais la force du son ne suffit pas pour nous inspirer la terreur, car le roulement d'une voiture peut ressembler au tonnerre sans nous donner d'émotion, et l'on sait que les très-jeunes enfants ne montrent aucune crainte au bruit de la foudre, tant qu'il n'est pas pour eux l'emblème d'un danger.

Le bruissement des insectes pendant l'été, la chute d'une goutte d'eau du sommet d'une voûte, le bêlement des agneaux, ne parlent pas à l'àme d'un paysan comme à celle d'un poëte, de même que les cris des animaux féroces ne nous inspirent de terreur qu'autant qu'ils nous rappellent leur puissance.

La voix humaine peut inspirer les sentiments les plus divers. Les sons qui expriment la joie, l'espoir, la mélancohe, la modestie sont beaux parce que les qualités qu'ils représentent sont des objets intéressants ou sympathiques. Mais leur signification dépend absolument de l'homme qui les profère; c'est ainsi cpie l'indignation serait laide chez une personne placide, la patience chez un homme irrita])le, riuimilité chez un bourru, etc.

La musique, produite par la relation de certains sons entre eux, est guidée par la clef, qui est à l'arrangement des sons ce que la pensée est à l'arrangement des mots. La succession des sons doit être régulière quant à la mesure, et leur série entière en relation avec la clef. Tous les musiciens sont d'accord pour reconnaître si l'expression est gaie, solennelle, mélancolique, à la seule inspection de l'allure d'un morceau. Mais on sait aussi que la musique n'est pas belle parce qu'elle est correcte ; elle ne peut nous toucher qu'en raison des émotions connexes qu'elle produit, et sa valeur est nulle si elle n'éveille pas de sentiments. La musique n'a donc pas une beauté intrinsèque, mais une beauté relative ou par association.

La vue. — La vue est plus puissante que l'ouïe pour nous faire concevoir et juger la beauté dans un grand nombre d'objets.

Les qualités visibles des choses étant en grande partie les signes de leurs autres qualités, nous nous expliquons aisément, par exemple, pourquoi l'aspect de la violette et de la rose nous indique leur odeur. L'utilité d'une machine, la rapidité d'un cheval, la férocité d'un lion, même les qualités de l'esprit humain, sont exprimées par certaines apparences, parce que l'expérience nous a enseigné que ces qualités sont connexes avec ces aspects et que la présence de l'un nous suggère l'idée de l'autre.

1° Couleur. — Les couleurs excitent des émotions par la nature de

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leur association avec la nature des objets colorés d'une manière permanente. Le blanc représente la pureté, le noir toutes les tristesses, le bleu l'image du bonheur, et le vert l'espérance et la gaieté.

Parfois aussi on cherche dans les couleurs des analogies avec les affections de l'esprit. On dit : des couleurs molles ou des couleurs fortes, douces ou hardies, gaies ou tristes, crues ou chaudes, etc.

Des associations accidentelles peuvent prêter aux couleurs un sens spécial. La pourpre ou l'hermine sont associées à la majesté royale ou à la magistrature, l'écarlate aux armées, etc.

La mode elle-même exerce une influence et peut nous faire juger les couleurs suivant son goût. La nuance choisie par une personne élégante devient à la mode et nous plait, malgré une première impression f<àcheuse. Par exemple, le noir, qui emporte chez nous une idée de tristesse, est beau et agréable pour les Espagnols et les Vénitiens. Le jaune, détesté de beaucoup de gens, est en Chine la couleur favorite et sacrée.

Dans certains cas, les nuances nous paraissent belles ou laides- Le rose, si charmant dans une fleur ou une étoffe précieuse, serait affreux étalé sur la porte, la fenêtre ou le mur d'une maison. Prenez les couleurs qui vous auront plu sur la palette d'un peintre et étendez-les sur des rochers, des arbres ou des animaux, l'effet en sera horrible.

20 Porme. — Cependant les couleurs, malgré l'influence considérable qu'elles jouent dans notre perception du beau, n'ont pas une importance pgale à celle de la forme. C'est à cette qualité de la matière que la beauté est le plus redevable.

La forme peut donner aux objets une beauté naturelle, une beauté relative, une beauté accidentelle.

L'idée du sublime se dégage de la forme de certains objets, par exemple des drapeaux, des canons, des armures, des arbres géants, des rochers immenses. C'est leur beauté naturelle .

Elle est relative dans l'architecture, le plus sublime des arts, qui éveille à la fois des sentiments de grandeur, d'harmonie et d'utilité.

Enfin elle devient accidentelle lorsqu'elle s'applique à des objets complètement insignifiants en eux-mêmes, comme le trident de Neptune ou la foudre de Jupiter, dont la représentation imaginaire faisait trembler les anciens. Par la même cause, un drap mortuaire, une robe de deuil, un char funèbre sont imposants et tristes, par l'idée qu'on associe à leur usage.

Les dimensions des choses n'indiquent pas toujours leur sublimité. Certains animaux énormes sont synonymes de douceur et de laiblesse, même aux yeux des enfants, par exemple la girafe, le chameau ; au contraire, la présence d'un lion ou d'une panthère inspire la terreur.

La forme des objets représente aussi à nos yeux des sentiments intérieurs : l'altitude d'une montagne éveille dans l'âme une idée d'élévation,

la profondeur d'un gouffre rappelle le danger et cause l'épouvante , la grosseur fait penser à la stabilité et à la durée.

Pour ne pas nous éloigner du point de vue esthétique, il faudra remarquer que la matière est entourée par des lignes, qui peuvent être courbes ou anguleuses.

La ligne courbe ou serpentine, chez les animaux et les plantes, est un signe de grâce, de jeunesse, de faiblesse, de délicatesse. Nous disons d'un terrain qu'il présente de gracieuses déclivités, de douces collines. Pour dépeindre des eaux qui serpentent, on emploie les mots : chutes gracieuses, molles ondulations, courant doux, ruisseau paisible. Dans la végétation, la même idée est exprimée par la délicatesse des fleurs, des feuilles, des jeunes pousses. Il en est de même dans l'art, où la ligne onduleuse entraîne une idée ou un sentiment aimable.

Au contraire, toute ligne anguleuse, droite ou brisée, est un synonyme de dureté, de force, de durée. Les roches, les métaux sont indiqués par leurs formes heurtées. Une cascade à chutes violentes, un gouffre à parois verticales, un arbre à branches rectangulaires, donnent, par leurs lignes droites et leurs angles vifs, une idée de force.

Nous verrons les applications multiples que ces manières d'être de la forme peuvent recevoir dans les jardins.

Caractères du beau. — Harmonie . — Un des principaux caractères du beau est l'unité, l'harmonie de toutes les parties qui composent l'objet examiné. Je n'en veux pour preuve que l'architecture, par exemple, où ce principe domine tous les autres. Chacun des ordres adoptés par les anciens est un tout parfait en lui-même et porte avec soi des caractères distinctifs dont l'artiste ne peut s'écarter. L'ordre toscan est caractérisé par la sévérité, le dorique par sa simplicité massive, l'ionique par son élégance, le corinthien par la légèreté et l'élégance, auxquelles s'ajoutent, dans le composite, la gaieté et la richesse. Un goût consommé a présidé à leur ornementation, à tel point qu'il est impossible de transporter des ornements de l'un à l'autre ordre sans défigurer l'ensemble. La relation des parties est admirablement combinée. Dans le toscan, où l'entablement est plus lourd que le reste, la colonne et la base sont proportionnellement plus fortes. Dans le corinthien, l'entablement est plus léger, et les mêmes parties sont affaiblies à dessein. Dans le dorique et l'ionique, placés entre ces extrêmes, les forces de la colonne et de la base sont proportionnées aux poids réciproques des entablements.

Il serait facile de démontrer que ces règles sont les mêmes dans la peinture, dans la sculpture, dans tous les autres arts.

Utilité, convenance. — Nous avons un véritable plaisir à regarder des formes architecturales pures et nous les trouvons belles parce que leurs proportions nous révèlent instinctivement un emploi judicieux des matériaux ; mais que la même sécurité soit assurée au moyen de piliers en fer, d'un aspect plus

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grêle, notre habitude, heurtée violemment, conrluira instantanément notre esprit à une impression de danger et de laideur. Cette opinion pourra se modifier avec le temps, et peut-être nos enfants, accoutumés de longue date à l'emploi du fer, ne penseront pas de môme que nous ; ce qui n'empêche pas que cette première impression ne prouve combien l'idée de beauté est, à nos yeux, dépendante de l'idée de stabilité.

D'ailleurs, l'utilité, la convenance sont si intimement liées à notre sentiment un peu artificiel de la beauté des formes, qu'un médecin, un chirurgien, un anatomiste, très-pénétrés de leur profession, en arrivent à dire très-sincèrement : une belle théorie de la fièvre, un bel instrument d'opération, un beau sujet de préparation, etc.

Les formes ont donc une beauté relative, soit qu'elles s'appliquent à des objets d'art ou à des choses d'utilité. Dans l'un et l'autre cas elles nous plaisent si elles remplissent bien leur but.

Inspiration. — A la convenance, <à l'utilité vient encore s'ajouter l'idée inspiratrice, le dessein de l'artiste, qui nous intéresse particulièrement si nous croyons saisir sa pensée. Ainsi, dans les périodes de l'enfance des arts, la régularité, l'uniformité prévalurent. On était alors touché par les formes reconnues pour exprimer le plus fortement l'idée et le savoir de l'ouvrier. C'est pour cette raison que l'attitude symétrique dans le corps, dans la position, dans les draperies avaient plutôt pour objet de montrer une intention que de copier la nature. Depuis les Égyptiens, dont l'art était tout emblématique, jusqu'aux peintres et sculpteurs du moyen âge, cette recherche se retrouve sans cesse dans les œuvres artistiques des premiers temps. Nous verrons plus loin qu'il en fut de même pour les jardins, et que les premiers hommes qui pensèrent à en faire un ornement, s'ingénièrent d'abord à les rendre aussi différents que possible de la nature environnante, afin de montrer leur pensée et la difficulté du travail accompli. Les pentes furent remplacées par des terrasses, les arbres furent taillés, les lignes devinrent droites, les eaux, au lieu de couler naturellement de haut en bas, s'élancèrent dans les cieux, etc.

Sans doute c'est le même principe qui donna naissance au rhythme et à la mesure en poésie, et qui explique l'immense supériorité qu'on accorda longtemps à la versification sur la prose.

Varicié. — Mais quand les peintres et les sculpteurs virent qu'ils ne pouvaient dépasser un certain degré de perfection en se confinant dans ces lois artificielles, ils commencèrent à imiter les plus belles attitudes du corps humain. Puis, examinant l'influence des passions et des affections sur ce corps, ils essayèrent de reproduire l'aspect des êtres en action. Enfin ils observèrent que les formes de la vie réelle étaient souvent imparfaites ; ils cherchèrent et trouvèrent une beauté idéale. L'uniformité, généralement désertée, fut remplacée par une variété (pii obtint tout de suite le succès, car les spectateurs, indépendamment du plaisir qu'ils ressentaient en admi-

rant l'expression de ces formes additionnelles, avaient encore celui de constater un plus grand talent et une plus haute inspiration chez l'artiste.

On peut inférer de là que la variété dans l'art est l'indice d'une haute culture intellectuelle, et qu'un pays où l'uniformité prévaut, est dans un état de rudiment ou de décadence.

Du goût. — Nous avons vu que si le beau possède une réalité objective en tant qu'il est une force parfaite, agissante et ordonnée, sa perception est le résultat d'une réflexion de notre intelligence et qu'il n'y a pas de raison sérieuse pour que ces deux propositions s'excluent mutuellement.

Mais s'ensuit-il que tous les hommes d'une saine intelligence puissent comprendre également la beauté? Non, certainement. Y a-t-il un modèle, un étalon du goût? Quelques philosophes, notamment D. Stewart {Essai sur le beau), ont prétendu qu'il n'y avait pas de goût, qu'il n'y avait que des goûts individuels, qui sont tous justes et corrects en tant que chacun parle seulement de ses propres émotions.

Cette hérésie conduit tout droit à la négation du beau.

Oui, il existe un critérium du goût. C'est celui qui résulte du consentement de la majorité des esprits les plus distingués dans tous les pays et dans tous les temps. Sans doute chacun peut avoir ses goûts, ses préférences, suivant l'inclination naturelle de son esprit. On a le droit de préférer un auteur à un autre, d'aimer la musique gaie à l'exclusion des mélodies tristes ou seulement mélancoliques, d'être séduit par l'école de peinture vénitienne plutôt que par l'école flamande, d'être froid pour le genre classique et de feu pour le romantisme, etc.

Mais il est un certain nombre de manifestations du beau sur lesquelles doivent s'entendre tous les esprits éclairés, encore qu'ils ne les goûtent pas également. On n'a pas l'àme élevée si l'on [reste insensible devant les sommets sourcilleux des Alpes, l'immensité de l'Océan, la luxuriante végétation des forêts vierges, la baie ensoleillée de Naples ou les verdoyantes vallées des Pyrénées. On est un cœur sec et un faible esprit si l'on n'est pas touché par la Transfiguration de Raphaël ou le Moïse de Michel-Ange, par les divines mélodies de 'Mozart ou la symphonie en ut mineur de Beethowen. Nier la beauté dans ces œuvres immortelles ou seulement la discuter, c'est montrer un niveau intellectuel inférieur et être indigne de la compagnie des esprits distingués.

Tous les goûts, bien qu'ils puissent se manifester librement en dehors de ce consentement moral universel, instructif ou raisonné, de tous les gens en possession de facultés intellectuelles bien pondérées, 'tous les goûts ne sont pas enviables. Le seul usage convenable qu'on doive faire de la faculté du goût, est de donner un plaisir innocent, d'aider à la culture de l'esprit et de conduire à une plus haute moralité. Si le sentiment de la beauté consiste dans l'action réflexe de nos affections et de nos sympathies, l'homme qui verra le plus de belles choses et qui les verra le mieux est celui dont les

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affections sont les plus vives et les plus excitées, l'inspiration la plus puissante, l'esprit le plus habitué à examiner, à étudier, à comparer les objets, et en même temps le jugement le plus calme et le cœur le plus pur. De sorte que la perception de la beauté est en raison directe du degré de sensibilité de l'homme et de ses sympathies sociales.

Mais autre chose est de sentir ou de créer, même d'interpréter, de faire connaître le beau. Entre le sentiment et la reproduction de la beauté, il y a un abîme. Aussi, dans tous les temps, le génie créateur de l'artiste a été l'objet de l'admiration des hommes et a été placé au-dessus de toutes les manifestations de l'activité humaine. Ce qu'on a appelé à juste titre les beauxarts, l'architecture, la peinture, la sculpture, la musique, est le plus beau domaine où puisse s'exercer l'intelligence des enfants d'Adam.

Je n'ai pas à étudier de près ces hautes questions, mais h montrer seulement qu'un art plus modeste, celui des jardins, s'y rattache de près, en tire une partie de ses éléments, tout en s'inspirant directement des beautés de la nature, et peut tenir auprès des beaux-arts proprement dits une place honorable.

L'art des jardins existe, mais les artistes manquent. Il a eu sa grande époque au temps où les poètes, les écrivains, les premiers peintres de l'Angleterre et de la France ne dédaignaient pas de s'en faire à la fois les fidèles et les adeptes ou les législateurs. Depuis il a dégénéré en métier, en industrie, à de rares exceptions près. Mais il semble aujourd'hui renaître de ses cendres, se débarrasser des procédés empiriques, faire preuve d'inspiration et appeler à son aide les conquêtes scientifiques modernes.

Pour que ce mouvement s'accentue et que l'art des jardins s'épure et se perfectionne, en revenant aux idées élevées et en rompant avec les procédés de convention et les caprices de la mode, l'étude de la nature doit s'ajouter, chez les artistes en jardins, à la connaissance des principes de la composition en peinture et aux enseignements généraux de l'art. Que la théorie et la pratique de l'architecture deviennent donc familières aux jeunes gens qui se destinent à cette carrière utile et charmante à la fois; qu'ils étudient le dessin et les lois de la perspective, en même temps que les mathématiques; qu'ils se forment le goût aux chefs-d'œuvre de la peinture, de la sculpture, de la musique; que « rien de ce qui est beau ne leur soit étranger », et la génération nouvelle fournira une pépinière d'artistes dont l'influence aura vite reculé les bornes aujourd'hui fixées à l'art des jardins.

Un des moyens les plus efficaces pour obtenir ce résultat est de porter à la fois, dans une juste mesure, les études sur le beau dans la Création et dans les compositions des peintres, d'apprendre ainsi l'art de choisir, de classer, de combiner les éléments fournis par la nature et par l'art pour donner à l'homme de nobles et pures jouissances. Cette recherche fera l'objet du prochain chapitre.