DE LA REPRODUCTION DE LA NATURE PAR LES JARDINS

Après avoir admiré le beau dans la nature et analysé les émotions qu'il donne à notre âme, nous avons vu comment les sentiments qu'il inspirait aux hommes étaient traduits par les écrivains et les peintres.

Il est un troisième mode de reprodution, plus sensible que les deux autres, et qui prend également ses moyens d'action dans la nature et dans l'art. C'est celui qui fait l'objet de ce livre et que l'on peut appeler la composition des jardins. Au lieu de peindre à nos yeux la nature par le langage

DU SENTIMENT DE LA NATURE

OU le dessin, c'est avec les éléments mêmes du paysage qu'il opère. Le sol est sa toile; les arbres, les fleurs et les gazons, ses couleurs. Sôn but est de charmer nos regards et d'émouvoir doucement notre âme en empruntant à la création ses plus agréables scènes, en ajoutant h son harmonie et à sa variété, en faisant valoir ce qu'elle a de plus beau, en supprimant ou dissimulant ses défaillances.

Une étude rapide du développement des jardins chez les diff'érents peuples nous a montré qu'à l'exception des Chinois, il aVait fallu aux hommes de longs siècles et une lente transformation du goût pour les faire renoncer à ces compositions anti-naturelles qui sont restées si longtemps en faveur.

Aussi n'est-ce point à cet art symétrique, de convention, que ce livre doit être surtout consacré. Sans doute il aura sa place lorsque j'aurai à traiter de l'union de l'architecture et des jardins dans les résidences somptueuses, où le dessin géométrique s'accorde mieux que le style paysager avec les constructions environnantes; dans les promenades pubHques, où certaines convenances priment tou'e autre considération ; auprès des habitations urbaines, et dans les jardins d'utilité, où le produit et la facihté d'exploitation sont l'oljjet à atteindre avant tout.

Mais l'art aimable et charmant (|ui consiste à embellir nos résidences de ville et de campagne en s'inspirant de la nature et nous servant des moyens qu'elle met à la disposition de l'homme de goût, voilà ce qui aura nos préférences et que nous étudierons au double point de vue théorique et pratique.

Pour arriver à ce résultat, j'examinerai ci-après les diverses manifestations du beau et du pittoresque dans les ouvrages de la Création, afin d'en tirer les conséquences qui me serviront de règle dans les applications. De plus, j'essayerai de préciser quelle doit être l'union de l'art avec la nature, et à chercher les modèles des jardins autant dans les plus belles toiles des peintres que dans les scènes choisies du monde extérieur. Par ce côté, la composition des jardins paysagers touche de près aux beaux-arts, ou plutôt elle fait partie des beaux-arts, dès que l'artiste devient digne de son sujet et le considère par son côté le plus élevé. L'idéal dans la création des jardins, pour Girardin, était — nous l'avons vu, — de les composer non en architecte et en jardinier, mais en peintre et en poëte. Je vais plus loin, et à mon sens, pour embrasser l'art des jardins dans toute son étendue, il faut être à la fois peintre, poëte, architecte et jardinier.

L'unité et la variété. — L'unité dans l'ensemble, la variété dans les détails, telle est la loi qui préside à la beauté dans la nature comme dans l'art, et qui s'applique également aux jardins.

Si dans un paysage où les lignes s'unissent et où cependant la variété se fait jour, nous ne nous sentons pas attirés, c'est que l'harmonie n'est qu'apparente et que les deux conditions ne sont pas remplies.

Au contraire, si une scène nous arrête dans un paysage, c'est que son caractère d'ensemble est en accord avec un état particulier de notre esprit, soit habituel, soit accidentel. Nous sentons ainsi la grandeur, la sauvagerie, la gaieté, la tranquillité, la mélancolie. Dès que cette première inspiration est passée, si nous cherchons pourquoi nous avons été émus, nous trouverons que chacun des détails de la scène concourt à produire cet effet, et que l'harmonie générale est le résultat de la relation des parties entre elles.

Dans la composition des jardins, il faudra tenir grand compte de ce principe, que la beauté ne consiste pas dans la réunion de beaucoup d'objets dissemblables, et que la composition sera confuse si l'on ne découvre pas un caractère d'ensemble pour relier les parties. Ce caractère est la clef de la scène qui se déroule sous nos yeux, et rien ne peut en excuser l'absence, que cette scène soit naturelle ou artificiellement créée. Je montrerai pUis loin, par des exemples, combien ces disparates gâtent des compositions de parcs en apparence réussies et qui finissent par fatiguer les yeux et mécontenter l'esprit.

Quelques formes parfaites, jetées dans le paysage, ne suffiront pas à lui donner cette uniformité de caractère si désirable. Des beaux arbres, pris individuellement, peuvent même produire de mauvais résultats. De même que ce que nous aimons dans l'arbre c'est son caractère bien affirmé, la pureté de son type, de même nous détesterons un paysage dont les ornements trop multipliés, confus où mal placés, n'offrent aucun spectacle d'unité. Si ces parties sont peu nombreuses, le spectateur cherche à les supprimer par la pensée, et le paysagiste par l'art, comme un accident fâcheux, mais si elles dominent, eUes nous indignent en détruisant toute impression harmonique.

La supériorité des productions de la peinture et de la sculpture sur les productions de la nature consiste justement dans le pouvoir que possède l'artiste de corriger les défauts accidentels qui éloignent ces productions de leur type originel ; on doit donc enlever tout ce qui interrompt l'expression générale du sujet et de la forme, et présenter, pur et sans mélange, le caractère que nous avons associé avec les objets dans la nature réelle.

Le même principe s'étend à la proportion et au nombre des parties. Par exemple, quelques buttes de terre, si élevées soient-elles, au milieu d'une plaine, n'enlèveront pas sa monotonie; quelques arbres dispersés dans un champ ne le meubleront pas. Un ravin abrupt sur de douces collines semble un trou qu'on a oublié de combler; une forme polie, une ondulation douce détonnent dans un paysage pittoresque.

L'idée dominante doit donc se faire sentir clairement; le caractère du terrain doit être approprié au caractère de la scène.

Cependant les émotions peuvent varier beaucoup suivant la prépondérance de la variété sur l'unité et vice versa. Une scène uniforme produira

DU SENTIMENT DE LA NATURE

toujours une grande et solennelle impression, tandis qu'une scène variée donnera une émotion faible et agréable. Dans les formes des terrains, par exemple, on ne saurait trouver des proportions certaines d'uniformité ou de variété qui soient toujours belles : ce qui s'accorde bien avec un tableau mélancolique ne pourra s'appliquer à une scène gaie. On ne peut donc déterminer exactement la beauté de ces proportions par la composition en elle-même, mais seulement par sa relation avec la nature environnante. C'est la raison qui nous fait trouver également belles des scènes trèsdifférentes.

La variété est nécessaire. Un terrain peut être beau, mais il ne saurait avoir le charme sans la variété, et même sans quelques contrastes. Les seuls écueils à éviter sont que la variété dégénère en inconsistance et le contraste en contradiction. La nature nous offre un fond inépuisable pour réaliser ce programme, et la variété bien employée embellit un lieu sans détruire l'effet général, chaque partie produisant une impression distincte et cependant conduisant à un but unique. C'est par une sage gradation qu'on obtient ces résultats.

On peut donc affirmer que le grand secret de l'art des jardins consiste dans la conservation du caractère de chaque scène, que ce caractère soit naturel ou créé.

Le beau et le pittoresque. — L'art des jardins doit s'inspirer des compositions des grands peintres de paysage. Si nous devons aux écrivains d'avoir fait passer sous nos yeux, des scènes réelles et bien choisies que nous n'aurions pas remarquées sans eux, ou d'avoir rendu heureusement un sentiment que nous ne saurions exprimer, c'est surtout aux peintres à frapper nos regards par les heureuses combinaisons de la nature que sans eux nous eussions méconnues.

Mais le peintre diffère du dessinateur de jardins en ce qu'il ne voit et ne traduit qu'une partie du paysage, tandis que celui-ci doit embrasser à la fois une ou plusieurs scènes dans leur beauté intrinsèque et relative. L'union des deux arts est donc désirable. Non qu'un dessinateur de jardins doive nécessairement être initié à la pratique professionnelle du peintre, mais il doit connaître et sentir la peinture de paysage et avoir présentes à l'esprit les règles de la composition.

Ces règles sont, en peinture :

L'unité de caractère ;

Le groupement des diverses parties;

L'harmonie des tons ;

Les effets d'ombre et de lumière.

Tous ces préceptes sont applicables aux jardins, mais tous ne sont pas appliqués, tant s'en faut. Il n'existe, jusqu'à présent, aucune école de composition paysagère; tout est abandonné à la fantaisie individuelle, agissant suivant les idées dominantes du temps et du lieu où vit l'artiste ou

Ed. André. 8

celui qui se décore de ce nom. Pour quelques-uns qui comprennent la nature et montrent quelque souci de s'inspirer de ses beautés, on en trouve mille dont l'idéal, en matière de jardins, est le nettoyage des productions spontanées et l'accumulation d'objets étrangers et disparates. L'objet principal, en arrivant sur le théâtre de leurs exploits, leur paraît être de couper les sous-bois, nettoyer le bord des eaux, élaguer les arbres, réparer les ruines, blanchir les maisons, polir les rochers, multiplier les allées, éparpiller les fleurs et planter des arbres d'espèces aussi variées que dans une école de botanique. Si ce système peut être toléré, — bien qu'il soit exclusif de l'art, — dans les petits jardins, je demande quel effet il doit produire dans les grands parcs, et si c'est dans cette nature ratissée que Claude le Lorrain ou Hobbéma seraient venus chercher les modèles de leurs tableaux !

Non qu'il faille tout sacrifier au pittoresque et employer des peintres de paysage à la composition des jardins. Je crois qu'ils y seraient malhabiles et que, malgré eux, ils se montreraient exclusifs. Ils feraient prévaloir leur spécialité en peinture et ne verraient que ce qui s'accorde- avec leurs préférences. Il faut, au contraire, admettre sans réserve tout ce qui est beau, n'appartenir à aucune école, ou plutôt être d'un éclectisme tel qu'on puisse les admettre toutes dès qu'il s'agit de se rapprocher du type idéal de la beauté dans la nature.

J'ai écrit le mot « pittoresque ». Il se représentera bien des fois dans ces pages et il est utile d'abord de fixer ce qu'il doit peindre à notre esprit. Si l'on peut nommer beau, dans la nature visible, tout objet qui donne du plaisir aux yeux, en prenant cette définition dans son sens le plus étendu, on pourrait aussi appeler pittoresque (de l'italien pitioresco : capable d'être peint) tout objet qui peut être un sujet propre à être reproduit par la peinture; c'était l'opinion de J. Reynolds. D'après Gilpin ^ les objets pittoresques sont « ceux qui plaisent par des quaUtés propres à être représentées par la peinture ». U. Price accordait à ce mot à peu près la même signification. Selon Lauder, « le pittoresque est ce qui provoque le peintre à déployer rapidement les qualités affectives de son art » . En Italie et en Angleterre, ces définitions ont été exactes ; elles ont cessé de l'être par l'acception qu'on leur a donnée en France et qui a généralement prévalu.

Pour qu'un objet soit pittoresque, il faut qu'il donne une impression soudaine, étrange, en même temps qu'agréable. Le pittoresque n'est pas un synonyme, ni même, comme on l'a dit, une forme de la beauté. Il peut s'aUier à elle, mais son impression est distincte. Une chose peut être à la fois belle et pittoresque, mais clic peut être pittoresque seulement sans être belle. C'est ainsi qu'un temple d'une belle architecture est beau, et qu'en ruines il est pittoresque. Les ruines gothiques sont le sublime dans