VERS OU LA CÉSURE^EST OBLIGATOIRE SANS ÉTRE|FIXE

Vers de six syllabes.

Ici, déjà, le vers est trop long pour que l'oreille n'attende pas un repos sur une tonique intérieure. La césure est donc obligatoire et pourra frapper l'une des quatre premières syllabes:

Viens, | loin des catastrophes, Mêler, I sous nos berceaux, Le frisson | de tes strophes Au tremblement | des eaux.

Viens, | l'étang solitaire Est un poè I me aussi.

Les lacs | ont le mystère, Nos cœurs i ont le souci.

Tout com I me l'hirondelle, La stan | ce, quelquefois.

Aime | à mouiller son aile Dans la ma | re des bois.

(Victor Hugo, Les Chansons des Rues et des Bois.)

Rien que dans la première de ces trois strophes, nous voyons la tonique tombersuccessivementsurla première, la deuxième, la troisième et la quatrième syllabes. Dans la seconde, nous remarquerons, en passant, le parallélisme de la césure des deux derniers vers, qui corrobore si délicatement le paral-

Iclisme de la pensée. Le poète aui'ait {)LI tout aus'=;i bien écrire:

Et nos cœurs 1 le souci ;

mais il ne l'a point fait, car si la correspondance de la pensée, entre ces deux vers, fût restée la même, la correspondance musicale ne s'y fût plus aussi exactement adaptée.

Qu'on lise tout le morceau: Fuite en Sologne, d où j'ai tiré la citation. Qu'on y joigne la pièce intitulée Rêves, dans les Odes ci Ballades, du même poète, et la Retraite, dans les Harmonies, de Lamartine, et l'on possédera suffisamment la technique du vers de six syllabes.

Son emploi est plein de ressources lorsqu'on le mêle à d'autres espèces de vers plus longs ou plus courts. Voyez comme il est glissant et alangui dans ces rimes funambulesques de Théodore de Banville:

Je puis faii'e des vej s pouf nus derniers neveux,

Et, sans qu'il y paraisse, Baiser pendant trois jours de suite, si je veux,

Le front de la Paresse !

(Occidentales.)

Mais, au contraire, quelle fermeté, quelle majesté prend ce mètre si court, dans l'ode de Ronsard: De l'Election de son Sépulcre :

Antres, et vous fontaines, Do ces rnclics hautaines Qui tombez conlio-Jjas D'un glissant pas ;

DE LA CÉSTJRE 207

Et. vous, lorôts et ondes Par ces prés vagabondes, Et vous rives et bois, Oyez ma voix !

Quand le ciel et mon heure Jugeront que je meure, Ravi du beau séjour Du commun jour,

Je défends qu'on ne rompe Le marbre pour la pompe De vouloir mon tombeau Bâtir plus beau...

Mais bien je veux qu'un arbre M'ombrage au lieu d'un marbre, Arbre qui soit couvert Toujours de vert...

(Les Odes.)

D'où vient cette différence d'allure, entre des vers d'un même compte de syllabe.s? Chaque unité métrique n'aurait-elle donc pas son mouvement propre? Et, par suite, chaque espèce de vers ne serait-elle pas plus particulièrement favorable à tel ordre de sentiments, à tel genre de poésie?

Pour répondre à ces questions, il est temps que je pose, ici, un principe qui éclairera toutes les citations où, déjà, nous avons vu, où nous verrons encore, le même vers nous paraître, tour à tour, pesant ou léger, bref ou rapide. Et laissez-moi donner à ce principe toute son évidence et toute sa force par une comparaison avec la musique, ainsi que l'a fait un savant musicographe, M. Jules Coml)ariou. ([ui l'a supérieurement mis en lumière dans

208 l'aet des vers

son livre sur les Rapports de la Musique ei de la Poésie.

En musique, cesl la vitesse du rythme qui impose son caractère au sentiment; et, lorsqu'on change le mouvement d'une phrase, on transforme aussitôt le sentiment lui-même. Il m'en vient, à l'esprit, un exemple que chacun retrouvera dans son souvenir. Vous vous rappelez l'air de Malbrouk:

Malbrouk s'en va-t'en guerre (Mironton, tonton, mirontaine.)

Cela se chante allegretto: c'est un air de marche légère et gaie. Essayez de le chanter avec lenteur sur les mêmes paroles et, aussitôt, la disconvenance, entre ces paroles et cet air, éclatera.

Rappelez-vous, maintenant, la romance que Beaumarchais fait soupirer par Chérubin à sa marraine, au second acte du Mariage de Figaro:

Auprès d'une fontaine (Que mon cœur, mon cœur a de peine !)

C'est également chanté, mais .lento, sur l'air de Malbrouk ; aussitôt ce ralentissement du rythme a établi une parfaite convenance avec ces nouvelles et mélancoliques paroles; et, pour que la disconvenance éclatât de nouveau, il suffirait de les chanter sur le même rythme que les anciennes.

Si, de la musique, nous passons à la poésie, que voyons-nous? Tout rinvorsc: en poésie, cest le caractère du sentiment ou de la pensée qui détermine la vitesse du rijlhmc. En musique, le rylhmc

DE LA CÉSTJRE 209

était roi; en poésie, l'idée est reine; c'est elle seule qui accélère et ralentit, tour à tour, le même mètre, qui crée la lenteur ou la rapidité des mots, des vers, des strophes. Et c'est ainsi, par exemple, que le petit quatrain de trois vers de six syllabes suivis d'un vers de quatre, si magnifique et si ample dans la voix de Ronsard, peut devenir sautillant et pétillant à souhait, quand Théodore de Banville l'emploie à décrire le fantasque défilé du carnaval:

Ohé ! voici les masques !

Fiévreux, coiffés de casques.

Costumés en titis, En ouistitis.

Sans mesure et sans règles, Ils poussent des cris d'aigles.

De chenapans, de paons Et d'œgipans !

(Occidentales.)

Il ne faudrait pourtant pas pousser jusqu'à l'absurde les applications de noii-e principe; et il n'en reste pas moins vrai que les vers les plus courts, où le jeu de la rime est plus apparent, où la pensée a le moins d'espace pour évoluer entre une rime et une autre, se prêtent médiociement à l'expression de sentiments profonds et d'idées sérieuses, surtout en des poèmes de longue haleine. Et l'on peut dire que, en thèse générale, plus un vers compte de syllabes, plus s'accroît sa portée expressive, plus il est apte à servir d'instrument à tous les genres de composition poétique; si bien que le plus long de nos vers, l'alexandrin, sera aussi le seul auquel

ne sera inlerdile aucune région de l'infini domaine de la poésie.

Fermons ici celte petite parenthèse et reprenons l'étude des divers mètres, en nous occupant du

Vers de sept syllabes.

La césure y peut frapper, indifféremment, l'une des cinq premières syllabes:

Voilà les feviil j les sans sève Qui tom j bent sur le gazon ; Voilà le vent | qui s'élève Et gémit I dans le vallon ; Voilà Ferrante | hirondelle Qui ra 1 se, du Ixjut de l'aile, L'eau domiaii j te des marais ; Voilà l'enfant | des chaumières Qui gla I ne, sur les bruyères, Le bois tom])é 1 des forêts.

(Lamartine, Harmonies Poétiques et Religieuses.)

Il est certain que, dans plusieurs de ces vers, le lecteur pourrait placer autrement la césure et, par exemple, placer quatre fois la tonique sur la seconde syllabe du mot « voi/à ». C'est affaire de goût et d'oreille que cette distribution de l'accent mobile et, quelquefois, le goût et l'oreille peuvent hésiter. Ce qui est impossible, c'est de le placer sur ravant-dernicrc syllabe sonore, — ici, donc, sur la sixième, — à moins, pourtant, que le poète ne l'y force, qu'il n'ait dérogé lui-même, pour produire un effet, à la règle qui interdit deux ton i (pies consécutives:

La respii'ation dou [ ce

Des bois, | au milieu du jour, Donne une len | te secousse A la vague, | au brin de mousse, Au feuilia j ge d'alentour.

(LAMArxTiNE, Recueillements Poétiques.)

Le premier vers de celte strophe du Cantique sur un Rayon de Soleil est délicieux, et je ne peux dire que ce soit malgré les deux accents qui se suivent, car c'est plutôt parce qu'ils se suivent, que le vers a tant de mélodie. En effet, pour éviter que les deux toniques se relient désagréablement, la diction mettra, entre la première et la seconde, une légère pause, — un « soupir », dirait-on en musique, — et donnera ainsi, à l'organe chargé de lemisison de la dentale cl, — c'est-à-dire à la langue bandée sur les dents, — le temps de préparer celte consonne, de la détacher dans une sorte de vibration moelleuse dont le mot douce, mot caractéristique du ton de la strophe entière, tirera toute sa valeur expressive. On peut figurer ainsi, pour plus de clarté, le procédé qu'un bon lecteur emploiera d'instinct pour tirer une grâce mélodique de cette exceptionnelle dérogation à la règle, dérogation qui s'est imposée d'elle-même à l'instinct du poète :

La-res-pi-ra-ti-on . . . (IdoUce . . .

Nous rencontrerons certainement, au cours de ces éludes, d'autres exemples d'effets heureux produits par consécution de deux toniques; mais c'est déjà le cas de répéter, ici, que « les exceptions confirment la règle ».

Pour une cause que nous rechercherons plus tard, le vers de sept syllabes ne peut s'allier à un vers plus long; mais il s'unit harmonieusement à un vers de cinq ou de trois syllabes :

Il est dans llle lointaine,

On dort la péri, Sur le bord d'une fontaine,

Un rosier fleuri.

(Théodore de Banville, Odelettes.)

Fuis, fuis le pays morose

De la prose.

Les journaux et les romans

Assommants. «

(Charles Nodier.)

Je conseille à ceux qui veulent étudier à fond le vers de sept syllabes, et voir avec quelle souplesse il se plie à des emplois très différents, de lire les pages que je vais indiquer : dans Ronsard et dans La Fontaine, les ravissantes imitations que ces deux poètes ont faites de l'Amour mouillé, d'Anacréon; dans Racine, le cantique Sur les Vaines Occupations des Gens du Siècle; dans les Harmonies, de Lamartine, la Pensée des Morts ; dans Victor Hugo, le morceau des Contemplations qui commence par ce vers : « Je respire où tu palpites »; cinq ou six pièces des Chansons des Rues et des Bois, dont le Vrai dans le Vin et, surtout, ce merveilleux poème : les Etoiles Filantes, où, pour peindre les enchantements d'une nuit d'été, — digne de celle dont Shakespeare nous avait conté le (( Songe » — le poète a su alher la grâce la

plus légère et la plus terrestre à la plus sublime beauté de l'inspiration sidérale. Vous pourriez, à la rigueur, vous contenter de lire ce chefd'œuvre : tout s'y trouve.

Vers de huit syllabes

Nous voici arrivés, avec l'octosyllabe, au vers le plus universellement employé, en notre langue, après le vers alexandrin, — au moins par la poésie lyrique, car, lorsque notre poésie dramatique prit toute son ampleur, on renonça, pour le théâtre, à ce mètre trop court pour elle, qui avait été celui des « mystères » et des « farces », des Miracles de Notre-Dame et de VAvocat Palhelin.

La césure peut y porter sur l'une quelconque des six premières syllabes.

Voici une strophe de l'ode de Malherbe : A la Ueine Marie de Médicis sur sa Bienvenue en France, qui offre à peu près toutes les coupes de ce vers :

Peu I pies, qu'on mette, sur la tête, 1 + 7

Tout ce que la ter | re a de fleurs ; 5 + 3

Peu I pies, que cette belle fête 1 + 7

A jamais | tarisse nos pleurs ; 3 + 5

Qu'aux deux bouts du mon | de se voie 5 + 3

Lui ( re le feu de notre joie 1 + 7

Et soient dans les cou } pes noyés 5 + 3

Les soucis 1 de tous ces orages 3 + 5

Que, pour nos rebel | les courages, 5 + 3

Les dieux \ nous avaient envoyés ! 2 + C

Au sixième vers, on pourrait aussi assigner une

214 l'aut des vees

autre place à la césure, c'est-à-dire à l'arrêt principal de la voix, en scandant :

Luire le feu | de notre ioie. 4 + 4

Et, ainsi, nous aurions, en cette strophe, toutes les coupes possibles, sauf celle en 6 + 2, telle que nous la trouvons, par exemple, dans ces vers de Victor Hugo :

Alors Gama cria : 1 « La terre ! »

Et Camoëns cria : j « Les cieux ! »

' En général, quoi qu'il n'en soit pas ainsi dans la citation de Malherbe, la coupe dominante est celle qui divise le vers de huit syllabes en deux parties égales. Si l'on prend, au hasard, une page de ces vers, on s'aperçoit que la moitié d'entre eux emiron présente cette division en 4 + 4 :

Tandis que dor j ment les fa.ucilles, 4 + 4 Aux hangars ] vers la fin du jour,

Autour des feux, | les jeunes filles 4 + 4

Dansent en rond ] au carrefour. 4 + 4

Dans le crépuscu | le que dore

Un dernier rayon | incertain,

Sur Ihorizon 1 où vibre encore 4+4

La bnjme chau | de du matin, 4 + 4

On voit [ leurs silhouettes sombres

Que bai | gne un reflet azuré,

Dans le mystè | re exquis des ombres, 4 + 4

Décri 1 re leur pas mesuré.

(Jules Breton, Les Champs et les Bois.)

On voit fjue six vers sur douze ont, ici, la tonique médiane. Une telle césure, si on l'avait rendue

obligatoire, eût fait, de notre octosyllabe, un vers monotone; mais les vrais poètes, sans s'éloigner trop longtemps de cette coupe, — en quelque sorte essentielle parce qu'elle est celle qui, par sa symétrie, demande à l'oreille le moindre effort, — savent adapter le jeu de la césure mobile à toutes les nuances de leur pensée, à tous les frémissements de leur sensibilité; et c'est pourquoi ce vers est, entre leurs mains, si prodigieusement souple.

Quels poèmes recommanderai-je pour son étude ? Ici, mon embarras est grand, tant est grande l'abondance des chefs-d'œuvre écrits sur ce mètre. Deux livres entiers sont composés exclusivement, ou presque, de quatrains octosyllabiques : les Emaux et Camées, de Théophile Gautier, dont chaque vers semble serti dans l'or ou taillé dans l'agate, avec un art où il entre plus de précision plastique, en vérité, que d'enthousiasme lyrique; — et les Chansons des Rues et des Bois, de Victor Hugo, où, au contraire, comme il le dit lui-même, « son caprice énorme voltige », où on le voit passer de la gambade la plus leste, parfois même la plus hasardée, à l'essor le plus majestueux, le plus sublime, selon qu'il a « mis Pégase au vert » en le tirant

... Vers la prairie

Où l'aube, qui vient s'y poser,

Fait naître l'églogue attendrie

Entre le rire et le baiser,

ou qu'il lui a débouclé le licol et permis de « rou- VI ir son envergure » :

Je t'ai quelque temps tenu là.

216 l'abt des vees

Fuis ! — Devant toi, les étendues Que ton pied souvent viola Tremblent, et s'ouvrent, éperdues.

Redeviens ton maître, va-t'en ! *

Cabre-toi, piaffe, redéploie Tes farouches ailes, Titan, Avec la fureur de la joie.

Retourne aux pâles profondeurs, Sois indomptable, recommence.

Vers l'idéal, loin des laideurs, Loin des hommes, ta fuite immense !

Entre deux livres essentiels et si différents, et pour que le vers de liuit syllabes achève de vous livrer tous ses secrets, vous chercherez comment il s'est plié à la familiarité de la fable et du conte, dans le Statuaire et la Statue de Jupiter, de La Fontaine, ou dans Simone, d'Alfred de Musset. Vous relirez, dans les Recueillements, de Lamartine, l'admirable élégie Sur la Mort du Baron de Vignet. Et vous saurez quelle profondeur de tendresse et de pensée ce vers peut traduire, en vous rappelant quelques-uns des morceaux les plus célèbres de Sully Prudhomme : Première Solitude, la Voie Lactée, le Repentir, Ce qui dure, les Yeux, le Vase Brisé.

Enfin, il se môle si souvent, et de tant de façonS; à des vers de douze, dix, six et quatre syllabes, que je ne juge point utile de citer, à cette place, des exemples de ces mélanges : on en trouvera, dans tous les recueils de poésie, presque à chaque page.

Je ne veux plus que faire ici deux citations, pour que vous vous rendiez compte de toute la richesse

DE LA CESURE

musicale du vers oclosyllabique. J'emprunterai l'une au Chant d'Amour, de Lamartine, l'autre aiix Mages, de Victor Hugo; et ce seront, de chacun âé ces poèmes, deux strophes construites exactemeîïi sur le même modèle, quant au nombre de vers et à la disposition des rimes. Bien plus : la dernière strophe de Victor Hugo et la dernière strophe de Lamartine semblent calquées l'une sur l'autre pour le mouvement cle la pensée et le développement de la phrase. Ainsi, vous serez frappés davantage de ce que, sur une mesure identique, deux génies différents puissent chanter une musique si différente :

^■iens, cherchons cette omhre propice, Jusqu'à l'heure où, de ce séjour, Les fleurs fermeront leur calice Aux regards languissants du jour.

Voilà ton cielj ô mon étoile !

Soulève, oh ! soulève ce voile, Eclaire la nuit de ces lieux ; Parle, chante, rôve, soupire, Poui'vu que mon regard attire Un regard errant de tes yeux !

Si l'onde des lis que tu cueille,

Roule les calices flétris ;

Des tiges que ta bouche effeuille,

Si le vent m'apporte un débris ;

Si la boucle qui se dénoue

Vient, en ondulant sur ma joue,

De ma lèvre efTleurer le bord :

Si ton souffle léger résonne,

Je sens, sur mon front qui frissonne,

Passer les ailes de la mort.

(Nouvelles Méditations Poétiques.)

218 lVet des vees

Qu'avez-vous entendu? Le chant suave d'un instrument unique, de quelque divin violoncelle dont Varchet caresse amoureusement les cordes. Ecoutez, maintenant, ceci:

Quand les cigognes du Caystre S'envolent aux souffles des soirs ; Quand la lune apparaît, sinistre, Derrière les grands dômes noirs ; Quand la trombe aux vagues s'appuie ; Quand l'orage, l'horreur, la pluie, Que tordent les bises d'hiver, Répandent, avec des huées, Toutes les larmes des nuées Sur tous les sanglots de la mer ;

Quand, dans les tombeaux, les vents jouent Avec les os des rois défunts ; Quand les hautes herbes secouent Leurs chevelures de parfums ; Quand, sur nos deuils el: sur nos fêtes, Toutes les cloches des tempêtes Sonnent au suprême beffroi ; Quand 1 aube étale ses opales.

C'est pour ces contemplateurs pâles Penchés dans l'étemel efrroi 1

(Les Contemplations.)

Ici, ce n'est plus un seul instrument qui chanle, c'est tout un formidable orchestre qui se déchaîne: après une mélodie de Mozart jouée sans accompagnement, une symjthonic de Beethoven ou de Berlioz, avec toutes ses cordes, tous ses bois, tous ses cuivres, toutes ses tim])ales! — Et le vers de huit syllabes y a sulh.

DE LA CÉSUKE 219