CHAPITRE XV

LES POEMES A FORÎiIE FIXE

Notre ancienne poésie, aw temps où elle demandait plus à l'ingéniosité de l'esprit, à la patience des (( bateleurs de mots », qu'à l'inspiration véritable qui porte naturellement les poètes vers les formes les plus sim.plcs, abondait en poèmes à forme fixe, plus compliqués les uns que les autres et dont un petit nombre est resté en usage. On ne fait plus de Lai, de Virelai, de Chant Royal ou de Glose, mais le Sonnet continue d'être en grand honneur; la Ballade est encore souvent pratiquée; la Terza-Rima n'a donné que de nos jours ses chefs-d'œuvre; le Triolet, le Rondel, le Rondeau, le Huitain et le Dizain gardent quelque faveur, ainsi que la Villanelle (1). Nous ne nous occuperons donc que de ces derniers poèmes, en y ajoutant le Panioum, de création récente. Disons seulement, avant d'en commencer l'étude particulière, que

(i) Je ne mentionne qiio pour mémoire VAcrosliche, qui n'est point, à proprement parler, im poème à forme fixe, puisque sa loi unique est que chaque vers y doit conunencer par une des lettres, rangées dans leur ordre, du nom de la personne à qui il s'adresse ou dont on parle. Tout le reste — choix du mètre et disposition des rimes^ — 2^st à volonté.

toutes ces formes, à l'exception du sonnet, ne sont guère propres qu'à la poésie légère, étant surtout (l'amusants jeux de rimes.

Le Sonnet.

Inventé au xnf siècle par les troubadours provençaux, le sonnet passe en Italie; il y fleurit avec Dante et Pétrarque, Mellin de Saint-Gelais et Marot le ramènent chez nous, où il s'épanouit dans toute sa gloire au xvi^ siècle avec Joachim du Bellay, Pierre de Ronsard et leurs disciples, vers le temps où il triomphe en Espagne avec Herrera, Lope de Vega et Sainle Thérèse, en Portugal avec Camoens, en Angleterre avec Shakespeare. Notre xvn^ siècle le cultive encore, mais en l'affadissant, si ce n'est en quelques inspirations de Corneille. Nous l'abondonnons au xvm^ siècle, car il ne saurait être goûté et cultivé que, comme le dit si bien Charles Asselineau, l'un de ses historiens, « aux époques de forte poésie, où l'imagination des poètes s'inquiète également du sentiment et de la forme, de l'art et de la pensée ». Au XIX® siècle, Sainte-Beuve, le retrouvant, dans sa grâce inaltérée, chez les poètes de la Pléiade qu'il réhabilite, se l'approprie, en compose lui-même d'excellents; et depuis, le sonnet ne cesse plus d'être une des formes préférées de nos poètes, notamment de Sully Prudhommc, qui y fait tenir, dans les Epreuves, toute la profondeur de sa pensée, de sa douleur ou de son rêve, comme José-Maria de Ileredia, dans ses Trophées, y verse toute la ma-

gnificence et toute l'allégresse de son inspiration héroïque.

Quelle est donc cette forme, d'une vertu si grande qu'elle ait pu, presque identique dans toutes les langues, susciter à travers tant de siècles et en tant de pays, tant de chefs-d'œuvre ? Ne faut-il pas que son architecture soit autre chose qu'un ingénieux et traditionnel caprice, et qu'elle fonde sa beauté universelle et durable sur un équilibre sonoi'e traduisant une logique et une raison supérieures? J'espère vous montrer, dans un instant, qu'il en est ainsi.

Mais d'abord, un exemple.

Ce sera, si vous le voulez bien, cet admirable sonnet de François Coppée, d'un si noble symbolisme et d'une si intense mélancolie, Ruines du Cœur :

Mon cœur était jadis comme un palais romain, Tout construit de granits ctioisis, de marbres rares. Bientôt les passions, comme un flot de barbares, L'envahirent, la hache ou la torche à la main.

Ce fut une ruine alors. Nul bruit humain. Vipères et hiboux. Terrains de fleurs avares. Partout gisaient, brisés, porphyres et carrares ; Et les ronces avaient effacé le chemin.

Je suis resté longtemps, seul, devant mon désastre. Des midis sans soleil, des minuits sans un astre Passèrent, et j'ai, là, vécu d'horribles jours.

Mais' tu parus enfin, blanche dans la lumière ; Et bravement, afin de loger nos amours. Des débris du palais j'ai bâti ma chaumière.

(Arrière-Saison.)

Vous connaissez maintenant, dans la formule qui

passe généralement pour être la plus parfaite, et que je tiens aussi pour telle, la disposition des parties et des rimes d'un sonnet.

Le sonnet a quatorze vers; il est divisé en deux quatrains et deux tercets...

Les deux quatrains roulent sur deux rimes seulement. Riment enseniî)le : d'une part, le premier et le quatrième vers du premier quatrain, le premier et le quatrième du second; d'autre part, le second et le troisième du premier quatrain, le second et le troisième du second.

Les deux tercets roulent sur trois rimes. Riment ensemble: le premier et le second vers du premier tercet; le troisième vers du premier tercet et le second du deuxième; le premier et le troisième vers du deuxième tercet.

Celte formule pourrait elfe figurée ainsi par des lettres, chacune représenlunt une rime :

P"" quatrain : A, B, B, A.

2' quatrain : A, B, B, A.

V' tercet : C, C, D.

2" tercet : E, D, E.

Il y en a d'autres, par exemple celle où les rimes de chaque quatrain, au lieu d'être embrassées, seraient croisées (A, B, A, B,).

Enfin les rimes des tera^ts peuvent être autrement disposées que dans la première formule; présenter, par exemple, la niême disposition dans les deux tercets (G, G, D. — E, E, D.) :

Plu.s le vase est grossier do fibrine et de matière, Mieux il trouve à combler i;;i contenance entière ; Aux plus beaux seulement il n'est point de liqueur.

C'est ainsi : plus on vaut, plus fièrement on aime ; Et qui rêve pour soi la pureté suprême, D'aucun terrestre amour ne daigne emplir son cœur. (Sully Prudhomme, Des Vaines Tendresses.)

Ou celle-ci (C, D, C. — D, E, E.) :

Tombe, Astre glorieux, source et flambeau du jour ! Ta gloire en nappes d'or coule de ta blessure Comme d'un sein puissant tombe un suprême amour.

Meurs donc, tu renaîtras ! L'espérance en est sûre. Mais qui rendra la vie et la flamme et la voix Au cœur qui s'est brisé pour la dernière fois?

(Leconte DE LiSLE, Poèmes Barbares.)

Ou encore, les deux tercets, réunis, n'étant plus qu'une succession de trois couples de vers à rimes plates (C, C, D, D, E, E.) :

Sous le pavillon d'or que le soleil déploie,

Mes yeux boiront Téther, dont l'immuable joie

Filtrera dans mon cime au travers de mes cils,

Et je dirai, songeant aux hommes : » Que font-ils? )>

Et le ressouvenir des amours et des haines

Me bercera, pareil au bruit des mers lointaines.

(SuLLY Prudhomme, Les Epreuves.)

Ces diverses formules, encore qu'elles aient donné des sonnets remarquables, ne me paraissent pas avoir les vertus réunies de la première, parce qu'elles dérangent toutes, en cjnelque façon, l'équilibre parfait que la première me semble réaliser seule. Expliquons-nous.

Théodore de Banville a écrit : (( La forme du sonnet est magnifique, prodigieusement belle, — et cependant infirme en quelque sorte: car les ter-

cets, qui à eux deux forment six vers, élanl d'une part physiquement plus courts que les quatrains, qui à eux deux forment huit vers, — et d'autre part semblant infiniment plus courts que les quatrains, à cause de ce qu'il y a d'allègre et de rapide dans le tercet et de pompeux et de lent dans le quatrain;

— le sonnet ressemble à une figure dons le buste serait trop long et dont les jambes seraient trop grêles et trop courtes. Je dis ressemble, et je vais au delà de ma pensée. Il faut dire que le sonnet ressemblerait à une telle figure, si l'artifice du poète n'y mettait bon ordre )>. Et Banville, cherchant quel doit être cet artifice, le fait consister à grandir les tercets en leur donnant de la pompe et (le l'ampleur, et surtout à trouver, pour le dernier vers, un trait excitant l'admiration par sa justesse et sa force.

Il y a, dans cette analyse, des remarques justes et d'autres (jui ne le sont point. S'il faut soigneusement retenir 'les conseils relatifs à l'élargissement des tercets et au trait final, il faut se garder de croire qu'il y ait, dans le sonnet, une disproportion entre les deux parties, les quatrains d'une part, les tercets de l'autre. Certes, il y a inégalité entre les deux nombres de vers, mais cette inégalité est compensée — et c'est là l'une des merveilles du sonnet

— par la disposition des rimes dans chacune de ces deux parties et par les deux états d'esprit différents que créent ces dispositions diverses, d'où résulte, finalement, le parfait équilibre, tant intellectuel ([ue sonore, de la composition entière.

I^ sonnet a, par sa progression, sa marche vers

le trait final, quelque chose d'unç œuvre dramatique. Les deux quatrains en seraient l'exposition, le premier tercet le nœud, le dernier le dénouement.

Dans les deux quatrains, il s'agit de faire naître et grandir Vattente; dans le premier tercet, de relier cette attente à la marche vers une solution sentie approchante; dans le dernier tercet, à donner à l'attente une solution définitive, qui ravisse l'esprit à la fois d'aise par sa logique et de surprise par son imprévu.

Or, les combinaisons de rimes d'un sonnet correspondent exactement à ces deux états de l'esprit, l'état statique de l'attente, l'état mobile de la marche vers le dénouement.

L'état statique de l'attente est réalisé par la répétition, dans le même ordre, des rimes du premier quatrain dans le second; et je préfère la première formule, celle des rimes embrassées, à celle des rimes croisées, parce que, dans le second cas, il y a bien la succession de quatrains pareils, mais non plus l'étroite liaison qui existe entre les deux quatrains quand la rime du quatrième vers est la même que cehe du cinquième.

L'état mobile de la marche vers le dénouement se réalisera d'autant mieux, au contraire, dans les tercets, qu'ils n'offriront pas la même disposition de rimes, et qu'ils s'enchaîneront sans se ressembler, sans se répéter, et donneront ainsi au dernier vers du dernier tercet, cette grâce d'être moins attendu que s'il occupait, dans la combinaison des rimes, la même place que le troisième vers du premier tercet.

380 l'aet des Yi s

Et, au total, la beauté fortnelle du sonnet vient de cet équilibre compensateur entre l'état d'attente, causé par le parallélisme des rimes des deux quatrains, et l'état de marche vers le trait final, accéléré par la diversité des dispositions de rimes des deux tercets. Et si la première formule que j'ai donnée me semble préféra])le aux autres, c'est, comme je l'avançais avant de l'avoir prouvé, que, seule, elle réalise compléter! iciii ce double idéal.

Ainsi en est-il dans ce sonnet de José-Maria de Heredia, Sur VOlhrys, que je prends, presque au hasard, dans les chefs-d'œuvre des Trophées, et où l'on verra cette sorte de ressemblance que j'ai dite entre le déroulement d'un sonnet et celui d'une pièce de théâtre:

L'air fraîchît. Le soleil plonge au ciel radieux.

Le bétail ne craint plus le taon ni le bupreste.

Aux pentes de FOthrys l'ombre est plus longue. Roslc,

Reste avec moi, cher hôte envoyé par les Dieux.

Tandis que tu boiras un lait fumant, tes yeux Contempleront du seuil de ma cabane agreste, Des cimes de l'Olympe aux neiges du ïymphresle, La riche Thessalie et les monts glorieux.

Vois la mer et l'Eubée et, ronge au crépuscule, Le Callidrome sombre et l'CLta, dont Hercule Fit son bûcher suprême et son premier aulel ;

Et là-bas, à travers la lumineuse gaze.

Le Parnasse où, le soir, las d'un vol immortel.

Se ipose, et d'où s'envole, à l'aurore, Pégase !

0 la merveille d'art (]iie celte « exposition » du sujet, où, en des vers inspirés des derniers hexamètres (le la première Eglogue de Virgile, cette hospitalité est offerte ! On ne sait ce qu'il faut le plus

admirer, dès le premier quatrain: ces deux vers initiaux, si simples, si calmes, ou le suivant qui, parce qu'il ne s'achève pas avec la pensée, mais la laisse fmir avant la rime, comme en point d'orgue, sur la complète expiration d'un e muet, n'en donne que mieux l'impression de cet allongement de l'ombre :

Aux pentes de rOfhrys, l'ombre est plus longue...

Puis, voyez la p3nsée nouvelle commencer .sur la dernière syllube du vers pour s'étendre à tout le vers suivant :

Reste,

Reste avec moi, cher hôte envoyé par les Dieux,

comme une note attaquée par un archet à la fm de sa course montante, et soutenue, après un léger sursaut d'appui, par ce même archet, pendant toute sa course descendante.

Au second quatrain, voici qu'à l'invitation succèdent les tentantes promesses, déjà évocatrices des joies qu'elles annoncent. Et c'est l'exposition qui s'achève.

Mais, dès le premier tercet, nous voilà en face du paysage. Nous avons marché; nos regards, maintenant, cherchent, de proche en proche, cette mer, ces montagnes aux noms magnifiques, auxquelles se joignent bientôt les souvenirs illustres qu'ils rappellent.

Quand nous arrivons au second tercet, un vers fait de deux incidentes :

Et là-bas, à travers la lumineuse gaze, nous fait espérer, souhaiter davantage encore: et

382 l'art des veus

ce n'est pas en vain, car au vers suivant ce magnifique rejet, « Le Parnasse... » est comme l'apparition, dans une brume d'or, soudain décliirée, de la montagne chère aux Muses... Est-ce tout? Non. Notre attente du dénouement va être encore successivement exaltée — par ces mots qui le retardent: « où, le soir, las d'un vol immortel; » — par ce rejet imitatif qui continue de le suspendre: « Se "pose, » — par ces autres mots de retardemenl : « Et d'où s'envole, à l'aurore, » — jusqu'à ce que se détache enfin et bondisse, les ailes toutes grandes, dans un essor que semble prolonger à l'infini la syllabe muette de son nom, le cheval sublime, « Pégase ! »

Voilà — car je n'ai pas eu la prétention de tout montrer — un peu de ce qu'un grand artiste peut arriver à mettre dangjies quatorze vers d'un sonnet de stricte observance.

Lisez maintenant, dans nos Symbolistes, ces à peu près de sonnets où un quatrain est à rimes croisées, l'autre à rimes embrassées; où l'on passe d'une rime féminine à une autre rime féminine, d'une rime masculine à une autre de même sexe, quand on ne se contente pas d'accoupler des assonances pour les mélanger à des rimes véritables; où, de toutes les manières, on s'ingénie à donner une forme inconsistante à ce poème aux contours à la fois si souples et si fermes, — à parodier ce marbre avec de la gélatine. Et comparez.

(( Pourquoi, — disait déjà Théophile Gautier, dans sa notice sur Baudelaire, — pourquoi, si l'on veut être libre et arranger les rimes à sa guise, aller

choisir une forme rigoureuse qui n'admet aucun écart, aucun caprice ? L'irrégulier dans le régulier, le manque de correspondance dans la symétrie, quoi de plus illogique et de plus contrariant? Chaque infraction à la règle nous inquiète comme une note douteuse ou fausse. Le sonnet est une sorte de fugue poétique dont le thème doit passer et repasser jusqu'à sa résolution par les formes voulues. Il faut donc se soumettre absolument à ses lois, ou bien, si l'on trouve ces lois surannées, pédantesques et gênantes, ne pas écrire de sonnets du tout ». Cela est la sagesse même.

La Ballade.

Vous vous rappelez, au troisième acte des Femmes Savantes, la querelle entre Vadius et Trissotin :