M LA POÉSIE CHANTÉE ET DB LA RIME

Le chant est l'émission d’une suite de sons modulés avec art, avec «pression, formant un discours agréable à l'oreille. Exécuté sur un instrument, ce discours plaît, séduit par la justesse des intonations, le charme de la mélodie, le sentiment qu'elle exprime et communique à ceux qui l'entendent. Le musicien chante avec la voix du violon, du cor, du violoncelle, du hautbois et de beaucoup d’autres instruments. S’il arrive parfois que l’oreille ne saisisse pas complètement l’intention de l’exécutant à l'égard du sentiment, de la passion que celui-ci veut lui faire partager, s'il prend la douce quiétude, les soupirs de deux amants heureux pour l’image du lever de l’aurore et du réveil des oiseaux; si la vigoureuse peinture d’un orage lui représente un incendie, la chute du Niagara, le fracas d'un assaut, le tumulte d’une émeute populaire ou bien la tempête morale des passions les plus violentes, son erreur est excusable et ne doit rien enlever à ses jouissances. Il est ému, charmé, demandaitil autre chose?

Tout ce que la mélodie instrumentale a de vague dans son expression s’évanouit dans le chant vocal au moyen des paroles que la voix ajoute aux notes de la musique. Le sens de la cantilèneest révélé, toutes les images sont à l'instant éclairées d’une vive lumière, l’ensemble, les détails et leurs nuances diverses peuvent être saisis et suivis sans que l’erreur, le doute même viennent troubler son esprit.

Tympana rama senum, pueronim flstula rnulcet ,

Atque hominum réparant verba canora lyram.

Foridiut, évêque de Poitiers, vi* siècle.

Le chant vocal a précédé celui des instruments dont il a réglé les progrès. Les grands chanteurs ont formé les grands instrumentistes j et, dans nos orchestres, on voit les solistes suivre fidèlement les chanteurs dont ils répètent les phrases en ayant soin d’y joindre les ornements improvisés ; l’instrument imitateur devant être l’écho de l’acteur, dans la romance et la prière de Desdemona comme dans tous les morceaux du môme genre.

Ces paroles, complément obligé du chant vocal, devant s’unir aux notes disposées en vers musicaux d’une exquise régularité, doivent être aussi combinées en vers mesurés, rhythmés avec autant de soin, afin qu’ils puissent recevoir la musique rhythmée et mesurée. C’est le type que le poète offre au musicien; s’il est en vers, le compositeur continuera d’écrire sa musique en vers, comme il faisait en travaillant pour les instruments; si le texte est en prose, le musicien sera contraint de renoncer à tout dessin régulier, d’écrire sa musique en prose, de frapper à faux sur des paroles sans mesure, de couper en deux les mots qui lui barrent le chemin , et dont les fragments épars deviennent inintelligibles ou prêtent à rire à cause du nouveau sens que leur fait attribuer l’équivoque. Ce tiraillement de mots estropiés, d’accents musicaux s’éteignant sur des syllabes muettes, ce divorce constant des paroles avec la mélodie tourmentent l’oreille, l’esprit, et nuisent sur tous les points à la sonorité des voix. Comment le chanteur pourra-t-il faire sortir avec éclat une note essentielle, portant l’accent, note qu’il faudrait lancer avec toute la vigueur des poumons, si cette note, frappant à faux, tombe et vient deux fois s’éteindre sur la dernière syllabe d 'être ?

Ah! | qüel plài j sîr d’ê | trë sôl | dàt!

Ah! | qüel pl&i | sir d'ê | trê sbl | dàt!

Le premier des premiers ténors, exécutant ce passage, sera, pieds et poings liés, obligé, forcé, contraint de chanter faux, de

SS L’ART l>KS VERS LYRIQUES,

lu manière la plus atroce qu'on puisse imaginer. (Jette façon de déchirer l’oreille appartient uniquement aux Français, ils en conservent le brevet d’invention, ils ont un droit incontestable à la médaille d’or n° 1 , si jamais on ouvre une exposition de l’industrie dans le royaume des grenouilles.

Si l’union de la poésie à la musique est le langage le plus séduisant que l'homme se soit fait, il est indispensable que cette poésie soit digne de figurer à coté de sa sœur; il faut qu’elle marche constamment d’accord avec elle, et ne s’écarte pas surtout des règles qui lui sont imposées lorsqu'elle doit procéder seule et dégagée de toute intonation musicale. Trois \ ersicules de cet air de ia Dame nunebe vont me fournir des observations critiques.

Sans changer de son, la lettre a possède trois significations diverses et bien tranchées, qu’un lecteur, un comédien, fussentils d’un talent médiocre, ne manqueront jamais de faire sentir.

Ah! exclamation suivie d’un repos bref, il est vrai, mais qui doit être marqué, senti.

A , du verbe avoir, sur lequel il faut appuyer afin de marquer

la possession.

A, préposition que l’on doit expédier lestement afin d’arriver an mot significatif qu’elle amène et qu’elle a promis.

| Ah! que jë | füs | biën ïnspï | rëé!

Ah ! | si pôur | la pâ | trie!

| Ah! dans cës | fêtes!

Ces exclamations ont été parfaitement notées par N. Piccinni et (irétrv.

Ah! qûei plfti | sir d’ê | trë sôl | dât!

Boieldieu s’est trompé cruellement en donnant à son exclamation ah ! toute la vélocité de la préposition d. Ce musicien nous trompe, chacun doit croire qu’il va nous dire : A quel plaisir je vais me livrer ou bien toute antre chose.

Spontini fait chanter au grand-prétre de ia ve»iaie :

Lë | ciel â | son tôn | nérrë. «

C'est encore une bévue énorme. Son a , portant une note brève, se change pour l’oreille en préposition, et l’on attend le complément d’une phrase privée de sa conclusion. Par exemple : Le r.iel, A son tonnerre, fait succéder le calme, le silence, la paix, si l'on veut. Le sens grammatical demandait que la voix s’arrêtât solennellement sur le verbe a pour indiquer son importance, et prévenir ainsi toute fausse interprétation. Le musicien devait donc noter ce passage de la manière suivante :

Lë | ciel | à s6n tôn | nërrë.

Cette faute peut être corrigée parle chanteur, le dessin de l’orchestre ne s’oppose pointé ce changement indispensable.

A | là plus | belle, il | son ë | mânt.

La pré|K>sition est ici rapidement articulée, et doit toujours l’être ainsi.

11 sert par sa vaillanc’et son prin-c’et son prin-e’et l'État.

Comment le chanteur arrivera-t-il à mastiquer cette suite de syllabes sifflantes? Le travail, le temps, la contrainte qu’exige la prononciation s’opposeront à l’émission de la voix dont la sonorité faiblira sur ce point.

— L'articulation des sons de la parole exige une dépense variable. Les voyelles exigent le moins d’air; les sons sifflants, que produitle passage de l'air dans un orifice rétréci, formé soit par les lèvres, soit par la langue placée près du palais, sont ceux qui en demandent le plus. On peut, à ce point de vue, classer non seulement les sons, mais les mots et les idiomes eux-mêmes qui présentent de grandes différences relativement à la quantité d'air qu’il faut pour les parler pendant le même temps. Si les chanteurs préfèrent la langue italienne à toutes les autres , c’est en partie parce qu’elle ne les force pas d’employer pour la prononciation l’air dont ils ont besoin pour le chant. » Guillet, Mémoire sur la mesure des quantités d’air dépensées pour la production de la voix.

| sir d'ê | tré s61 | dût !

Ici tous les mots sont estropiés ou pris à rebrousse- poil. Plaisir

devient plaisi-ir; être, dont la première syllabe ne saurait durer trop longtemps, devient brève et l’accent arrive pour s’émousser et s’éteindre sur tre, dont le son vague et sourd devraits’évaporer dans la demi-teinte. Si nous voulions donner au début de cet air des paroles chantables, bien sonnantes, frappant juste et d’aplomb, telles enfin que la musique les réclame, nous dirions :

Vô | yëz ml | peine, Il | est sBl | dit! (bis.)

sôl | dit!

Un Italien aurait traduit mot à mot les versicules de ia Durer manche, tout en les faisant tomber d’aplomb sur la mesure.

Chë | bël pïa | cër è ïl | mïlï | lâr! (bis.)

| mïlï | târ!

Mais les Italiens ont une langue pour les vers qui diffère de celle de la prose. Cette langue poétique a des expressions qui lui sont propres, et possède en outre la licence d’allonger ou de raccourcir les mots toutes les fois que la mesure du vers le demande ou l’exige. Piacere, militare deviennent à volonté piacer, militar. Les pluriels mêmes sont soumis à cette règle favorable. Après avoir deux fois suspendu, retardé la cadence de sa période sur Imici desiri, l’Almaviva de Rossini la termine par I miei désir. Le mot desiri, privé de sa dernière syllabe muette, devient masculin de féminin qu’il était, pour donner une conclusion ferme, brève et décisive.

Insensibles au rhythme, à la mesure des vers, les Français, accoutumés à leur prose rimée, n’ont pas dû songer à se former une langue poétique; la prose les charmait, elle pouvait leur suffire, ils l’ont gardée comme un joyau précieux. Les couplets patoisés de leurs vaudevilles nous montrent pourtant d’heureux essais d’une langue poétique.

Boieldieu néglige l’interjection ah! placée en tôle de trois notes d’attaque, et c'est une faute. Grétry s’arrête avec raison sur la conjonction et, la prosodie l’exigeait; cette judicieuse observation des temps vient éborgoer un des meilleurs couplets

d’Anacréon ça» ««oiycraie. Voilà donc un air, une ariette également navrés par la maladresse des paroliers. Le ah ! de Boieldieu s’enfuit trop vite, le et de Grétry se prolonge trop.

Laisse én | paix lë | dieu dès côm | bâts.

Qu'à Si | lène il | cède le | pas.

Vers d’une mesure parfaite, débutant par deux syllabes d'attaque. Mais le parolier rompt le rhythmesi bien entrepris, donne à son musicien trois syllabes d’attaque au lieu de deux, et la première des trois est la conjonction et sur laquelle il faut s’appuyer.

Et si tôut | bas i’ôr | güeil ën | grondé.

Cet et malencontreux arrête le cours de la mélodie. N’ayant plus le temps nécessaire pour établir suffisamment son accord de dominante, le musicien est obligé de piquer une tête, de plonger vivement sur la tonique, afin d’y colloquer cet et qui doit s’approprier un quart de la mesure. De là ce ressaut désorganisateur du chant et de l’harmonie, ressaut qui force l’acteur d’abandonner le mot pas avant de le camper solidement sur sa base mi, en lui donnant une blanche, ut dièse, pour appuyure de son si noire. Supprimons cet et, disons :

SI tôut | bas là | sagesse eu | gronde.

Un parolier se contenterait de cette version ; mais nous ne saurions nous appuyer sur la sa, fer rouge qui nous brûlerait à l’instant. Changeons encore; afin de trouver le dactyle déjà noté deux fois, écrivons :

Sï tôut | bas lë | sâgë nôus | grondé.

Voilà notre route aplanie; l’ariette de Grétry va marcher librement, d’un pas ferme et gracieux, ses notes bien assises ne feront plus broncher le virtuose et l’orchestre.

Cet air d’un rhythme énergique et bien accentué ligure parmi les chausons de soldats insérées à la fin de ce volume , et dans mon Orphéon militaire. Les romances de nicliard Cœar-ilr-Llon d’uéiéna, de Gniaare , etc. , y sont présentées sous laforme de cantiques, dont les'vers et la musique marchent dans un parfait

accord. Vouloir corriger, pour le théâtre, les chants précieux qui mériteraient d’être avec soin rectifiés serait peine perdue. Notre répertoire lyrique est un fumier où se cachent une infinité de perles, fumier qu’on ne remuerait pas sans danger pour la salubrité publique. Ce répertoire ne peut être assaini, corrigé que par les moyens employés pour les rues du Chantre, de la Bibliothèque, Pierre Lescot; masures démolies, elles ont fait place aux élégants et somptueux édifices de Rivoli.

Tous les acteurs de nos théâtres lyriques sont obligés de, chanter faux de la manière que je vous ai fait connaitre précédemment. Ils vous diront: Racket, quand du, que signifient ces mots : Racket, quand du ? aurions-nous une Racket Candu comme nous avions une Julie Candeille ? La voix devrait-elle s’arrêter avant le complément du sens des mots, si ce n'est du sens de la phrase : Racket, quand du Seigneur ? Seigneur arrivera sans doute, mais nous ne saurions l’attendre un quart de seconde. Le violoniste qui touche faux et déchire l’oreille est tout aussi bref dans les insultes qu’il nous fait, et cependant on le siffle.

Pour tant d’amour ne suy.,.. pourquoi pas laine ou coton? Et dix-huit cent mille autres bévues de la même espèce, plus ridicules encore, dont tous nos opéras sont bardés.

Omar, chez qui vient de. s’ouvrir, j *

Quoi donc? un café turc, un bal, une souscription? Point du

tout ; le chœur de ta Muette <ie Portici veut nous dire :

Au marché qui vient de s’ouvrir ;

et les accents, frappant à faux, dénaturent le sens de la phrase : Aü | marché | qüi viént | dë s’ôu | virîr.

Et ce même public à qui nos chanteurs font avaler des milliers de ces cuirs de ces pataqufa plus ou moins adroitement emballés, déguisés, sans que l’atroce cacophonie vienne offenser en aucune manière son oreille de corne; ce même public va se moquer et rire comme un fou des mêmes bévues lorsque Deu* *»pu*ie» les reproduiront en les exagérant à plaisir. Allez au

L’ART DES VERS LYRIQUES. ÿ3

théâtre des Bouffes-Parisiens applaudir cette fidèle image, celte copie réjouissante du baragouin de l’Opéra, de l'Opéra-Comique et du Théâtre-Lyrique.

Dans sa pau. vre vie malheureuse,

Pour l’aveu gle point de bonheur.

Toujours sous des ténèbr’s affreuses,

Ah! combien qu’il a de malheur !

Que les cha ritables personnes

Vienn't en ai de aux malheureux.

L’aveugle à qui l’on fait l’aumône

N’est point un faux né...ces...si..teux.

N’est point un faux né, un faux né, un faux né, néré, Nécé, néces-si-teux.

Si le public rit à gorge déployée, c’est qu’il a devant ses yeux de pauvres diables, farceurs déguenillés, ouvrant un large bec et marquant d’un coup de gueule horrifique tous les faux accents amenés à dessein par l’auteur.

Si c’est du Mozart,

Que l’on m’avertisse.

*•> Tf %

Le public averti suffisamment, on le serait à moins, va pouffer de rire. Ce qui ne l’empêche pas d’approuver, d’applaudir sérieusement et de bonne foi, les mêmes sottises quand elles lui sont adressées par un premier ténor, superbement vêtu d’une tunique brodée en or, drapé d’ùn manteau de pourpre, et disant avec noblesse : •

A peine au sortir de i’enfance....

Près de trois palmiers solitaires....

Hélas! près de quitter la vie...

Vous voyez que c'est le mètre de la chanson des aveugles, que l’on y rencontre les mêmes infamies prosodiques. Je me borne à donner la première ligne de chacun des trois couplets de la romance de i<»tpb, le reste est aussi rnal ajusté. Voilai voilà ce que devraient brailler, vociférer ces mêmes aveugles s’ils voulaient donner un dur mais utile enseignement au publie!

Quid rides imilato rumine de te Tabula narratur.

Et tu ne t’en aperçois pas, foule insensible à toute cadence des vers et de la musique I

Tu ne peux entendre sans rire aux éclats le Saint-Gaudens de u Dame aux camélias lorsqu’il affecte de prononcer les mots d’une manière ridicule, en imitant la diction que des paroliers ignorants imposent à nos chanteurs.

Les Français chantent sur leurs théâtres comme ils dansent en leurs salons. Voyez ce quadrille marché d'un pas incertain par une troupe de promeneurs qui se donnent la main, sans quitter le plancher, sans régler leurs pas sur la mesure des airs que l’orchestre fait sonner avec le plus grand éclat. Revenus à leurs places, ils devraient y terminer l’exécution de la figure par quelque balancez; point du tout, iis s’arrêtent. On les voit au repos, immobiles , tandis que l’orchestre, faisant bande à part, termine sa période et frappe la cadence finale. Des musiciens qui s’évertuent en pure perte devant des ballérins inanimés, offrent à l’œil une discordance tout à fait semblable à celle que notre oreille subit lorsque les paroles se font tirailler par la musique, et refusent de suivre son mouvement.

Faut-il parler de ces agglomérations de mots discordants, estropiés, enfilés sur un air bien rhylhmé dont ils suivaient trop rarement l’allure ferme et rapide; frappant sur le tambour ou la caisse, déchirant sans pitié l’oreille par des élisions durement évitées, par de nombreux hiatus de vers à vers, d’autant plus acerbes que les versicules étaient de deux, trois ou quatre syllabes, chefs-d’œuvre de barbarie que les vaudevillistes appelaient couplet* de facture ? Certains acteurs s’étaient endurci l’oreille, assoupli la langue au point de lancer vivement cette avalanche au public enchanté, reconnaissant, qui les applaudissait avec transport et se plaisait ensuite à les redire. Les journalistes, conservateurs du goût, au lieu de critiquer ces monstres prosodiques, s’empressaient de les reproduire dans leurs feuilles en les applaudissant à leur tour. Cet exercice de sauvage, de crétin, a disparu depuis quelque temps de notre

L'ART DES VERS LYRIQUES. i>3

scène ; il est juste de constater ce progrès, serions-nous par hasard en voie de civilisation ?

L’iipitre & sarrnsin, de Scarron, en vers de trois syllabes :

Sarrasin,

Mon voisin,

Cher ami.

Qu'à demi...

ru d>armes du roi jean, de Victor Hugo, sur le même rhythme, seraient d’un effet charmant si les hiatus de vers à vers, les élisions, ne venaient à chaque instant effaroucher l’oreille.

Dans les vers de ce genre, on ne peut élider sans que la rime soit éborgnée, sans que levers perde sa cadence. La chute féminine éteinte par l’élision vient rompre le rhythme; et l’oreille, accoutumée aux ondulations de la mesure, éprouve une sensation désagréable quand on lui dérobe une syllabe en même temps qu’une rime. En vous invitant à respecter les rimes faibles dont j’ai déjà prescrit l’anéantissement, je ne suis pas en contradiction avec moi-même. Détruisez-les pour donner plus de vivacité, d’énergie au discours; mais détruisez-les toutes. Celles que vous épargnerez vont faire cahoter vos phrases en introduisant des ressauts.

Ça, qu’on selle.

Écuyer,

Mon fidèle Destrier.

11 est prouvé que, dans un rhythme d’une grande rapidité,

Ça, qu’on sel L’écuver,

ne concerte pas du tout avec

Mon Adèle Destrier.

Si vous en doutiez, vous n’auriez qu’à chanter ces vers, et la conviction n’attendrait pas la première cadence.

Dans l’orage,

Lis court*.

Un beau pag'

Est tomfcé.

Il se pâm’, il rend l'am’, il réc’am’

Un abbé.

Dans ce couplet, nous trouvons deux hiatus et quatre rimes éborgnées par l’élision. Achevons l’œuvre de destruction en éborgnant aussi la première rime, supposons que le page répond au nom de Luc , et nos vers, affranchis, débarrassés des entraves de l'hiatus, bien campés sur leurs pieds, défileront au pas de course.

Dans l'orag’

Embourbé,

Le beau pag’

* Est tombé.

» Luc se pâm', ,

il rend l’am’,

U réclam’

Un abbé.

C’est un plan figuratif et non pas une correction que je mets sous vos yeux.

Moines, vierges,

Porteront De grands cierges Sur son front;

Et dans l'ombre Du lieu sombre Deux yeux d’ombre Pleureront.

Ici rien ne brise la cadence, la strophe reste ferme sur ses jambes. Le poète aurait dû régler toutes les autres sur ce type excellent.

En septante-deux vers à rime dure, afin d’éviter les périls de l’élision , l 'Épitre à Sarrasin ne bronche que deux fois par l’hiatus. Scarron se sauve d’un troisième faux pas en traitant

L’ART DES VERS LYRIQUES, le mot finira, comme si ce vocable était latin ou provençal, et se permet de le raccourcir au moyen de l’élision ;

Finira et Ccetera.

Voici des hiatus d’une sonorité parfaite; Bernard s'est montré si gentil en les écrivant, que nos professeurs en versification se complaisent à nous les donner pour modèles.

Rien n’est si beau Que mou hameau, O quelle image!...

Mon ermitage Est un berceau Dont le treillage Couvre un caveau Au voisinage....

Je chanterai A

vec Sylvie, Y

Je jouirai Et je dirai....

Pourquoi ne serait-il pas loisibleà Bernard, comme à tous nos prosateurs rimants, d'aller chercher l’hiatus aux lieux mêmes où l’ingénieux Horace trouvait au besoin l’élision?

Labitur ripâ, Jove non probante, V xorius amnis.