DE L’ACCENT ET DES NOTES D’ATTAQUE

L’accent est l’augmentation d’énergie et de solennité que l’on fait sentir sur la syllabe la plus forte, la mieux sonnante d’un mot ; syllabe qui révèle à l’instant la physionomie et le sens de ce mot; syllabe sur laquelle se repose la voix du lecteur et du chanteur. L’accent est sur la première, la deuxième ou la troisième syllabe suivant la structure du mot commencé, partagé, terminé par une syllabe vibrante, flâmmë, bâton, bërgêrë, grënâdïer , présentent les trois positions différentes de l’accent.

Ce repos de la voix sur l’accent, repos quelquefois solennel, énergique , cesse d’exister dans la musique rapide, note et parole, dont toutes les articulations présentent entre elles une parfaite égalité. Mais un certain coup d’archet du chanteur fait sentir la chute et le passage de l’accent arrivant sur les temps forts et demi-forts de la mesure; et ces points d’appui, quelque fugitifs qu’ils puissent être, ne sauraient porter que sur une syllabe dure. L’hirondelle fend l’air avec rapidité, souvent elle semble immobile, si vous la suivez d’un œil attentif, vous la verrez piquer d’un coup d’aile tous les accents de son vol agile. Vous remarquerez aussi des accents dans le galop d’un coursier, dans la pompe d'une locomotive.

Plus un air vocal est rapide, impétueux, et plus ces imperceptibles repos, ces chutes qui semblent avoir cessé d’exister, sont nécessaires pour en régler la marche. Les Français ne me-

I.’AHT DES VERS LYRIQUES, snrant pas leurs vers, n'ont jamais pu donner, dans leurs opéras prétendus bouffes, aucun de ces airs, de ces duos d’une gaieté folle, d’une volubilité merveilleuse, qui pullulent dans l 'opéra bu/fa des Italiens. La prose rimée a toujours coupé les jarrets à nos acteurs lyriques.

L’accent est sur la première syllabe dans flammé, tié, pêré; mots ou pieds composés d’une longue et d’une brève, que les anciens ont nommés trokées, et qui deviennent à volonté des spondées, pieds composés de deux longues, flammé, ta-, pêré.

J emprunte aux Grecs, aux Latins, leur notation par longues et brèves, et les noms qu’ils ont donnés aux pieds de leurs vers; ces noms, cette notation étant depuis longtemps adoptés. Voilà tout ce que je leur prendrai; je n’aurai môme pas besoin de toutes leurs combinaisons de pieds : un petit nombre me suffira. Ces pieds je les disposerai d’une façon nouvelle, en les priant de vouloir bien s’accommoder aux mœurs de notre poésie et surtout de notre musique.

L’accent est sur la deuxième syllabe dans amour, bâton, bonheur, âgé, pâlir, héros, château; ces mots ou pieds formés d’une brève et d’une longue sont des iambes.

I/accent est encore sur la deuxième syllabe dans cime, béryërë, couronné, ces mots ou pieds sont formés d’une longue entre deux brèves, les anciens les ont nommés amphibragues .- pieds dont la dénomination nous est inutile.

L’accent est sur la troisième syllabe dans grenadier, soutenir, vôyâgêur; ces mots ou pieds composés de deux brèves et d’une longue sont des anapestes.

Dans châtelain, pâlissant, viôlân, sûreté, admirer, blâmera, mêrteillêux, l’accent est sur la première et la dernière syllabe ; ces pieds composés d’une longue suivie de deux brèves sont des dactyles, cngnia, earecre, nemiai, sont-ils mesurés autrement que châtelain, pâlissant, mërcéillëux, etc. ?

Beaucoup de mots tels que protection, Inimitié, modérément, ont deux accents, dont un intérieur, qui partage ces vocables et eur fait présenter deux iambes réunis.

Égaux en valeur numérale à ces derniers, mais autrement

L’ART DES VERS LYRIQUES, scandés, rë-Hgïôn, sû-lfinnïtë, câ-pricïëuz, nous donneront, ad libitum un dactyle précédé par une note d’attaque.

Tous ces pieds, les seuls que nous devons employer, seront formés ensuite par la réunion de plusieurs mots, pourvu que les accents arrivent, tombent juste «à leur place.

Je në puis vôus parler, formeront deux anapestes.

Lë roi m'â du , deux iambes.

O malheur! il me fuit ! deux dactyles.

Il së fâche, deux trokées.

Vous voyez que je supprime certains accents circonflexes posés sur des voyelles dans le seul but d’indiquer la suppression d’une consonne, dont on a reconnu l’inutilité; consonne que l’on aurait dû proscrire comme nuisible. Nulle raison ne peut autoriser, nul prétexte ne saurait justifier la gravité de l’accent mis sur bâton, âgé, château, pâlir, blâmer. Ces mots sont et ne peuvent être que des iambes. On doit absolument les débarrasser de l’accent mal à propos imposé, les attaquer vivement, et dire : bâton, âge, château-, pâlir, blâmër. Nous laisserons l’accent circonflexe à bâtônnër, chôtëlâin, pâlissant, blàmërâ, dactyles précieux déjii notés avec soin par nos anciens; nous le laisserons à blâmé, âgë, pâle, trokées bien caractérisés. Les musiciens n’ont jamais noté baston, àagê, chàstèau, prononciation fantasque et vicieuse, ennemie de tout rhythme rationnel, élégant et régulier. Ils ont au contraire expédié lestement cette première syllabe sur une double croche. Voyez dans Adolphe et Clara, dans Maison a vendre' dans lo C.tiatean de Montenero.

Dans lë chit | teâu dônt jë | suis cfimtnan | dânt.

| Là rëlï | rë dans | mon cha | tëau.

| Dans ce cha | têau que | Dieu côn | fonde.

Passons aux notes d’attaque. J’appelle ainsi les syllabes ou notes sur lesquelles nous^levons glisser plus ou moins rapidement, jusqu’au moment où l’accent arrive, se présente pour former un point d’arrêt ou du moins une vibration qui marque le pivot sur lequel va tourner le rhythme.

Il y a quatre espèces de notes d’attaque : la première, celle

qui, frappant elle-même sur le temps fort, est comprise dans la mesure, doit être désignée par zéro, puisqu’elle porte l’accent et remplit la double fonction de tonique et d’introductrice. La voici :

| Champs patër | nèls.

| O des â | niants.

| Douce ma | gïe.

Je signalerai donc ces quatre espèces de notes d’attaque savoir : première par zéro, puisqu’elle est absorbée; deuxième, procédant par une note; troisième, procédant par deux notes; quatrième, procédant par trois notes.

Je place toujours la syllabe portant l’accent immédiatement après le tiret qui sépare les différents pieds du vers. Veuillez bien le remarquer, il importe que l’accent soit désigné d'une manière claire et précise.

| Champs pAtër | nëls,

1 O des â | mânts,

| Dôucë mii 1 gîë.

Ne nous présentant pas de syllabe avant le tiret, en dehors de la mesure, nous disons :

Zéro pour les notes d’attaque, et nous parlons sur l’accent même, sur le frappé du temps fort de la mesure.

\'ë | nëz rë | gnër | ên soüvë | râinë.

L’A | môur ëst | ün ën | tant triim | pëur.

Vôi | cï lit char 1 mante rë | trâitë.

Ici nous avons une syllabe d’attaque; dans les vers suivants, nous en compterons deux.

O Rï | chârd, ô môn 1 roi !

Qu'A mës | ôrdrës ï | cï toüt lë | monde së | rëndë.

QuAnd lë | cômtë së 1 mët a | table.

LA Yïc | tëire ën chân | tant n6us J ouvre | lâ bâr | rïèrë.

La quatrième espèce, procédant par trois notes d’attaque, va

L'ART DES VERS LYRIQUES, nous offrir une difficulté, que je dois indiquer au poète afin qu’il la surmonte.

Sï l’ünï | vers ën | tïer m'oü | blîo.

S’il fiiut 1 1 ci pAs | sër ma | vie,

Qui! sert ma | gloire ët | mâ va | leur?

Noiis brâvë 1 rôns pOur | lüi lës | plüs sAn | glânts ha | sârds.

Allons, ën | fânts dë | là pA | trïë. !f ; c

Les trois notes d’attaque présentent nécessairement un temps demi-fort, qui veut être rendu par l’accent posé sur la deuxième syllabe, Sï l'ûnïtèrs; condition remplie exactement dans les cinq vers cités, et dont l’omission éborgné les lignes suivantes :

Lôrsi jrue môn | maître ëst | ën vôy | âge.

Sür le rï | vâge As | sëmblëz- | vous.

On ne vùus | voit jâ | mais rë | vëuse.

Sur le chë | min dë | la fûr | tune.

Fil/es, gâr | çôns, vë | nez dan | sër.

Privé de syllabes d’attaque, le vers suivant sera précédé par le tiret, il va frapper l’accent sur le premier temps de la mesure, et servir ainsi de début à la strophe lyrique.

Dans le second hémistiche, l’accent est précédé par une note d’attaque Hc. C’est un défaut capital, le vers étant parti d’aplomb sur le temps fort, le fragment qui sert de réponse au début devait aussi partir sur le temps fort. La note d’attaque, prise sur le pied suivant, le désorganise et le change en césure. Ce pied devient boiteux. Si l’auteur avait reconnu la nécessité d’une césure, il devait la placer sur nets.

Deux notes d’attaque vont amener huit fois l’accent dans les membres de phrase suivants; et ces notes, d’abord isolées en apparence, trouveront leur complément à la tin des vers, et par l’enchainemeni des pieds.

Loin dë | vous A lAo | gùi mA jëu | nësse ëxï | lëe,

CAmme An | vënt du dë | sërt së flë | trit iinë | fleiir.

Ces deux vers anapestiqucs parfaits, il est vrai, sont en divorce flagrant avec ce qui les précède et ce qui les suit.

O môn | père, 6 Jâ || côb! dâns | ünë || douce i | vrésse,

Tti m’àppë | lais l'ës [ pôir, l'àp || püi dë | ta vieil- 1| lësse.

Dans ces deux lignes, nous trouvons l’accent amené forcément par trois notes d’attaque; ce qui forme, pour la musique, deux pieds vicieux ayant quatre syllabes chacun. Afin de couronner dignement son œuvre, le parolier la termine par un vers anapestique excellent; ce qui vient augmenter le désordre de cette prose rimée et le dénoncer plus énergiquement à l’oreille.

Et sâns | moi tft gë | mis ën plëu | rânt môn mil | heür.

Je ne parlerai du second mouvement, de Yallegro de cet air, que pour signaler un accent amené par quatre notes d’attaque, monstruosité, licence effroyable d’un parolier maladroit, accroc dont la brutalité ne saurait échapper à l’auditoire le moins sensible.

Vous ëvcz pü | voir | sans frë | mîr !

En effet on ne peut le voir et l’entendre sans frémir. Je ne connais, du moins dans les œuvres que l’on peut citer décemment , je ne connais que deux autres exemples de ce bredouillement obligé, parce qu’il est noté. Sacchini, muselé par les versicules de Pellegrin , comme notre Méhul l'était par la rimaille de Duval , a dû noter dans son Renaud :

Et je poürrais | être ïnsën | sïble

Au më | pris qu’ôn | fait dô mës | feux?

Dans ie Grince Troubadour, de Duval et Méhul, nous remarquerons aussi la même faute grossière.

S’ils pâssënt ï | ci là së | màinë, |

Près dû | grand fôy | ër rëü | nis.

Encore des vers antipathiques! toujours des vers antipathiques! pauvres musiciens français, quelle chaîne, quels boulets on vous force à trainerl

Je choisis mes exemples dans les chefs-d’œuvre de nos il-

L'ART UES VERS LYRIQUES, lustres compositeurs; en vous montrant à nu le gâchis infâme qu’il leur a fallu débrouiller, dégauchir, déchirer, démolir, reconstruire avant de pouvoir l’unir à de belles inspirations mélodiques, j’arriverai facilement à vous faire comprendre que les musiciens français ont bien plus d’obstacles à surmonter que leurs heureux voisins, travaillant en des lieux où l’art des vers est connu, pratiqué. Si nos compositeurs triomphent pins ou moins de ces difficultés, s’ils nous donnent des airs superbes malgré la gène, le supplice imposés par le fabricant de livrets, leur mérite est bien plus éminent, et nous leur devons de plus grands éloges. Ce sont d’habiles cuisiniers à qui l’on demande un ragoût délicieux dont la base donnée est la coloquinte. Que de parfums exquis, de condiments victorieux ne faudra-t-il pas d’abord pour déguiser, effacer l’amertume rebutante du thème imposé? Nous ajouterons, s’il vous plaît, que ce thème si bien accommodé ne pourra cependant charmer, séduire que des oreilles françaises encore insensibles à l’harmonie des vers, aux figures élégantes et variées du rhythme.

On ne peut désirer ce qu’on ne connaît pas.

Le plan littéraire, la pensée de ce bel air de losepn, chanté depuis cinquante ans, sont fort bien; mais quelle exécution , quelle ignorance de toute mesure lyrique I En six lignes toutes les combinaisons derhythmes sont brouillées, entassées ; et trois vers anapestiques réguliers viennent se jeter à travers ce gâchis, pour en faire encore mieux remarquer le désordre. L’auteur passe de zéro jusqu’à trois notes d’attaque, tandis qu’il aurait dû s’en tenir à zéro, type choisi sur lequel les six vers devaient être réglés, type de la chanson du page de ie ivo/ze <n Figaro, conservé rigoureusement par Da Ponte dans les ving-huit vers qui la composent.

| Voi che sa | pete Che cos'è amor,

Donne, vedete Se l’ho nel cor.

Le charme délicieux de l’air de jonepi» nous plaît, nous séduit

malgré l’horrible discordance de ses versicules. Quel effet ne produirait-il pas si des vers élégants et corrects, en harmonie constante avec la cantilène, venaient satisfaire complètement l’oreille? J’aime passionnément ce chef-d'œuvre de Méhul; Elleviou, Ponchard, Duprez, Roger, me l’ont chanté d’une manière ravissante, et pourtant je n’ai jamais pu me défendre, en l’écoutant, de penser, de dire même : — Il me semble voir une tablette de cèdre peinte par Murillo, qu’un rustre emploie en guise de civière pour charrier son fumier. »

Vous me direz que le public français vicié, perverti, corrompu dès l’enfance par la doctrine de l’Université, par la routine de l’Académie, ne remarque point cette discordance de la prose rimée voulant s’accrocher à la musique, et je n’en suis pas étonné. J’ai chanté ce môme air de losepa dans une immense bergerie, devant trois mille moutons, et pas un ces dilettantes, pas un! n’a réclamé contre les défauts que je viens de signaler.

Notre public est donc parfaitement insensible, et son oreille de corne lui dérobe toutes ces infamies. Non pas, non pas, je l’ai vu se révolter une fois en sa vie. Jugez si l’erreur était grande, énorme, formidable, si les délinquants étaient nombreux, puisqu’il a témoigné son mécontentement! Permettezmoi de vous rappeler un fait que la France entière connaît; un fait qui va démontrer l’importance colossale des syllabes ou notes d'attaque, de leur disposition mathématiquement régulière, sans laquelle il n'y a pas de musique vocale possible.

N’est-il pas honteux , ignominieux pour la France que soixante, quatre-vingt, deux cents chanteurs bien équipés, richement vêtus, arrivent sur un théâtre académique, sur un théâtre que l’on se plaît à nommer le premier de l’Europe, de l’univers ; que ces virtuoses s’y présentent pour bredouiller un chœur syllabique d’une extrême simplicité, facile jusqu’à la niaiserie; que ces professeurs s’arrêtent, pataugent au point de rendre le public, un public parisien! confident malicieux de leur déconvenue? N’est-ce pas une merveille de stupidité que cet accroc brutal, ce scandale, cette déroute d’une armée chan-

tante, se soient renouvelés pendant vingt-cinq ans, et se reproduisent peut-être encore? J’ai souvent glissé dans l’oreille d’un premier rôle des corrections qui devaient aplanir des ressauts intolérables, et donner à la phrase une élégante sonorité, par exemple :

Dans la romance délicieuse d’Alice (nob«rt-i*-Diabie), au lieu de ces mots : Pourraient-ils fié - échir la colère , dire pourraient-ils apaiser la colère. Fléchir, de deux syllabes, ne saurait répondre à pourraient-ils, à colère, scandés sur trois notes. On y parvient sans doute en donnant une troisième syllabe à fléchir , mais flé-échir n’offense-t-il pas cruellement une oreille délicate, surtout dans une romance que le musicien a voulu rendre suave au dernier point ?

Dans Richard-cteur-de-Lion. au lieu de Non sous les lau

riers de la gloire, dire Non sous les palmes de la gloire. Lauriers, iambe portant l’accent sur sa dernière syllabe, ne saurait être coupé sans déchirer l’oreille. Non sous les lau

qu’est-ce que lélau? Je vous le demande. Palmes, trokée ayant • l’accent sur la première syllabe, marche d’accord avec la mé^,'\p lodie, et sonne victorieusement, etc., etc. /&'*■ Çÿ/

Inutiles soins, peine perdue! Quand je me suis aperçu les pécheurs voulaient rester dans l’impénitence finale, et qu’ils se plaisaient à chanter faux d’une manière nouvelle et dont la France possède, seule au monde! le brevet d’invention, je les ai laissés en paix, libres de barboter à dire d’experts. Les paroliers, d’ailleurs, étaient là prompts à maintenir, assurer l’exécution textuelle de leurs sottises. Je pouvais faire une confidence de ce genre à la première cantatrice, au premier ténor ; mais courir après un chœur dévoyé qui bat la campagne, trébuche et tombe sans cesse au même endroit, n’était pas chose facile.

Je me disais : — Tant d’habiles gens gouvernent ce temple de l’harmonie et du goût, il faudra bien qu’un jour on découvre la cause du mal, le gîte du lièvre! On se lassera de voir ces choristes aguerris tomber dans le piège stupidement ouvert sous leurs pas. » Point du tout. Ce piège apparent et grossier, que j’avais saisi dès la première audition, le 3 août 1829, est resté

pendant vingt-cinq ans inaperçu; j’ai cessé de le surveiller depuis lors, et de m’amuser de ses résultats.

Cette culbute grotesque et réjouissante que le public n’attendait jamais en vain, ne manquait pas d'amener un jugement téméraire, inique, à l’instant prononcé par ce môme public. Et voilà ce qui m’affligeait, me révoltait. — Les maladroits! ils viennent de se tromper encore! disait-on, est-il possible que la fleur de nos musiciens, des choristes de l’Opéra, du premier théâtre du monde, balbutient comme comme des écoliers, et n’arrivent pas à dire, en mesure et d’aplomb, ce passage d’un chœur si bien attaqué, si bien terminé? — Ces choristes n’ont pas tort; ils se trompent parce qu’ils sont habiles; ils tré- ■ bûchent parce qu’ils sont excellents musiciens, et que le sentiment durhythme poétique les guide, les anime, les maitrise. Voilà que d’ignorants paroliers, des butors académiciens, ouvrent un abîme sous les pieds de ces vaillants choristes, tous n’y tomberont pas; mais la chute des uns, l'hésitation des autres, qui, sur-le-champ, doivent s’ingénier pour éviter l’écueil, suflisent pour jeter le trouble et le désordre sur le point défectueux. Que les tambours attaquent un fia pour un ra, tout un premier bataillon sera forcé de tricoter. Que l’orchestre du Cirque rompe le rhythme, le cheval musicien renversera son cavalier.

Vous chercheriez en vain, je ne dis pas en Italie, mais en Allemagne, en Russie, en Angleterre, des choristes meilleurs que ceux de notre Opéra. Si les Allemands, les Russes et môme les Italiens ont une supériorité que le vulgaire leur attribue, ils la doivent à la mesure des paroles, à l'union parfaite des mots avec les notes, ils chantent des vers bien rhythmés, bien cadencés. Voulez-vous mettre en désordre complet, aux abois, une troupe si parfaitement disciplinée? Faites-lui chanter la prose, le gacbis.que l’on bredouille sur nos théâtres lyriques. Vous aurez alors la preuve et la contre-épreuve.

Il faut pourtant que je vous fasse connaître la cause de ces déroutes, multipliées au point que la France entière a pu les remarquer; et c’est peut-être le retour prévu de ce scandale trop évident, qui nous a privés de Goiiumue Te» pendant les

L'ART DES VERS LYRIQUES, mois d’exposition de 1855. Les étrangers auraient trouvé l’exhibition un peu trop naïve et burlesque. Vous croyez que je vais faire surgir une montagne ou creuser un abime sans fond aux pieds de nos choristes, point du tout. Prenez une loupe s’il vous plaît d’apercevoir le grain de sable, ou plutôt la place que tiendrait un grain de sable. Il s’agit bien d’un trou, mais du trou d’une aiguille; une fourmi n’y passerait pas, et tout un chœur s’y précipite, y fait la culbute. Lisez d’abord ces lignes rimées :

Güil | lâum?, | tü 15 | vois,

Trois peuples à ta voix Sauront, fiers de leurs droits.

Braver un joug infâme.

Et tes fiers accents.

Jaillissant de ton ame,

Soudain en traits de flamme Embraseront nos sens.

Si l’accent est le point d’appui du levier poétique, l’affût du canon, la note d'attaque est l’étincelle qui doit faire éclater ce tonnerre. Si la capsule est absente, croyez que le canon restera muet. Vous voyez que le cinquième versicule de ce chœur est privé d’une syllabe, de sa note d’attaque, et ce chœur est rapide, syllabique, il ne permet point aux exécutants de se prémunir contre la culbute. Ils suivent l’impulsion du rhythme donné par les quatre premiers vers, ils vont au pas de course, lorsque la terre manque sous leurs pieds ; s’ils ne tombent pas, ils trébuchent, et c’est ce que vous avez toujours vu. Donnez une capsule au versicule désarmé, comblez l’abîme où doivent forcément tomber vos choristes, et nul ne bronchera, ne fera long feu, tous arriveront au but avec la régularité que vous admiriez dans leur début. Pour obtenir ce résultat immense, un grain de sable va suffire; faites dire à la troupe chantante :

Tês | pleurs, tés | fiers âc | cënts,

Jâil— | lissant | de tôn | âme.

Je ne ferai pas d’autre critique de ce chœur, où j’ai souligné

2t L'AKT UES VERS LYRIQUES,

deux * muets frappant à faux sur le temps fort, siège de l’accent; et sauront, fiers de leurs droits, mots que l’on ne saurait réunir sans bâillonner le chanteur, vers qu’un grasseyeur ne pourra jamais prononcer.

Le grain de sable est devenu montagne, il a suffi pour combler le ravin, l'abhne où se précipitaient nos choristes. Vous ne serez plus étonné de l'importance énorme d’une syllabe absente, quand je vous aurai dit que l’omission d’une apostrophe, d’une virgule a valu 500,000 fr. à ses auteur et complices. Un millionnaire dicte son testament; après avoir institué légataire universelle de ses châteaux, fermes, usines, etc., la demoiselle de ses pensées, il lègue cent mille francs à chacun de ses neveux. Le notaire écrit, le testateur et les témoins, après lecture, signent l’acte. Quand il s’agit d’exécuter les volontés de l’oncle trépassé, le notaire dit en confidence à chacun des cinq neveux : — Si je double votre legs que me donnerez-vous? » Entre honnêtes gens on s'accorde sans peine, et le notaire se garde bien d’ajouter apostrophe et virgule que sa prévoyance avait omises. — Je lègue à mes cinq neveux, à chacun d’eux, cent mille francs, » devint, — Je lègue à mes cinq neveux, à chacun, deux cents mille francs. »

Comme les anciens, nous avons des syllabes longues, brèves et des syllabes douteuses; celles-ci changent de nature suivant la position qu’elles ont dans le vers. Les monosyllabes prennent ou cèdent l’accent au gré du poète : c’est le si sequatur des Latins. Dieu, ciel, grand, seul, bien, fort, sont des longues bien caractérisées, portant l’accent qu’elles feront vibrer si vous les placez à la fin d’un pied.

Dieu | seul &t J fort. Dieu | seùl est | grand.

S’il vous plaît que ces mots changent de notation, grand deviendra bref et Dieu sera long. Vous direz alors et très-correctement :

Voici d’autres exemples de ces changements de notation.

Unë | fùgue en mfi ) sique ëst 1 ùn môr | cëau bien | fort.

Il est | seul, seul, vous | dis-je, ét par | mi sës rï j vaux....

En notant leurs vers, les anciens avaient soin d'en présenter les pieds séparément.

| Tytirc, | tu patu | læ reçu \ bans sub \ teijmine \ fmji. \

Je ne puis adopter ce procédé. Mon système ayant pour base les accents et non les pieds, je dois montrer à mes lecteurs le siège de ces accents, siège qu'ils ne reconnaîtraient point avec assez de facilité, si je n'avais le soin de lui donner une place fixe, invariable. J’y parviens au moyen des notes d’attaque, notes précieuses dont je vous explique le mécanisme , je l’ai tout exprès inventé pour arriver à la clarté parfaite de mes démonstrations.

Une, formant les deux notes d’attaque de ce vers, amène l’accent sur fu. Tous les accents figurent après les tirets. Comme il faut que l’oreille trouve son compte, je lui réserve le dernier mot, complément obligé du pied commencé par les notes d’attaque. Si le vers débutait sur le temps fort de la mesure, la note d’attaque, portant l’accent, serait absorbée; et nous pourrions adopter franchement la notation par pieds encadrés, more antiquo.

Les pieds métriques des anciens feraient voyager mes accents de telle sorte qu'on ne saurait où les trouver. Le trokée rosë, l’iambe faveur, le dactyle châtelain, l’anapeste grenadier, placeraient mon accent sur la première, la deuxième ou la troisième syllabe d’un mot; les poètes le signaleraient à l’instant, il est vrai, mais il faut que je travaille aussi pour les écoliers.

Deux syllabes longues à la suite l’une de l’autre ne se rencontrant jamais dans les vocables de notre langue, dans ceux du moins que la poésie lyrique doit admettre, nous n’avons pas de spondée. En profitant de la licence accordée aux poètes latins, nous pouvons changer nos trokées en spondées.

L’ART DES VERS LYRIQUES, et noter à volonté péri, ou péri, blâmë ou blâmé. Je vous permettrais de rendre leur accent circonflexe à château, bâton, blâmer, pâlir, etc., ce qui nous donnerait des spondées réels et bien sonnants, si vous étiez assez aimables pour me dire ce que vous feriez de ces monstruosités prosodiques. Où les colloqueriez-vous? Comment sauver leur dissonance effroyable? Essayez de poser une ronde, une blanche sur chd...,teau, bld.... mer; essayez de faire la moindre appuyure sur des syllabes infiniment brèves, qu’un usage stupide a burlesquement encapuchonnées, écrasées sous un éteignoir, et vous verrez le populaire, les académiciens eux-mêmes se révolter. — C’est l’usage, » direz-vous, mais il faudrait examiner d’abord si l’usage n’est point un imbécile, en France particulièrement. Rien n’est affligeant comme une jolie femme qui chante faux, et M“* Mars, la Célimèno par excellence, me blessait au cœur d’une manière désagréable, acerbe, quand elle disait avec un accent mélodieux, une grâce charmante :

Dois-je prendre un bâ.,.ton pour les mettre dehors?

Deux muettes de suite ne peuvent être admises dans la poésie lyrique, faites-le, dites-le, mais si la syllabe le reçoit un appui sonore du verbe qui le précède, nous lui permettrons de figurer dans le vers musical. Ainsi les pfmistix-lé, sedsïesëz-lé, atroces dans Guillaume Teii, puisque l’accent se brise sur la dernière syllabe, deviendraient corrects et sonores si l’accent était sur la pénultième, pütiïsscz-lê, saïsïsséz-lê.

Vite, vite renvoyez-le,

S’il s'explique devant elle Basile gâtera tout.

Nos musiciens sont obligés de corriger, de refaire le thème rustique et difforme de leurs paroliers, en composant des vers, en supprimant ou changeant des mots, afin que la prose rimée soit à peu près ferme sur ses pieds et boite moins durement. Ce que l’acteur chante sur la scène est rarement conforme au texte du livret. Celui de Une Heure de Mariage porte ces mots paresseux , languissants :

Fîëz- | vôus ] aüx dis | cours des | hommes ;

Écôu | tëz | Icûrs prô | pôs d’â | inôur.

Et Dalayrac chante, sur un rhylhme leste et bien accentué :

Fiez- | vôus, fiez | vous aux | vains dis | cours des 1 hômmës ;

Des quatrains entiers n’ont point été reproduits sur la partition. Voyez le premier duo de Ma T»me Aurore, où les versicules suivants ne figurent point.

Dë | son h5 | leîne 1 fraîche ët | pùrë Cet air me semble parfumé,

Et le réveil de la nature Ne m’a jamais autant charmé.

Douce magie! etc.

Gluck ajoute quatre vers à la fin du troisième acte d’arnaar. les voici :

O ciel! quelle horrible menace!

Je frémis, tout mon sang se glace.

A | môur, püis | s5nt A | môur, dis ] slpë | môn ëf j frôi,

Les deux derniers sont iambiques parfaits.

Vous ai-je fait connaître suffisamment les doux effets de la prose garottée aux chants poétiques du musicien?

Cette prose rimée des Français, objet d’une incessante dérision, cette prose bafouée, vilipendée, à bon droit, parles autres nations et même par la nôtre 1 témoin les épigraphes satiriques de ce livre, avis à l’unisson de quatre siècles différents, cette prose méprisée n’est pourtant pas sans utilité. Chassée de partout quand elle veut se faire accepter pour des vers, je me plais à lui ménager une retraite honorable, un hospice où l’on voudra bien la recevoir; où ses infirmités reconnues obtiendront une entière indulgence. N’est-il pas des bossus, des boiteux, des malades assez valides pour être occupés à de légers travaux?