El ayo de su hijo, MI, v. 1874 sq

longue période, qu'elles ne nous représentent pas seulement une crise, mais l'histoire suivie du héros ou de l'héroïne. Comparez la première parie des Mocedades del Cid avec la tragédie de Corneille. Vous serez frappés de tout ce que la pièce espagnole nous fournit de renseignements sur le Cid considéré on dehors mème des circonstances de son mariage. Cependant, Castro s’est ici restreint plus qu à son ordinaire. Ia borné son sujet dans le temps, et comme pour se dédommager 1 a écrit ensuite une seconde parte, qui lui à permis de revenir à ses habitudes et de retracer de bout en bout les aventures de son personnage. Il ne lui semblait pas possible, quand une fois il avait résolu de nous intéresser à un “personnage, de nous laisser ignorer ses moindres Utres de gloire. Les pièces qui lui ont été inspirées par un romance laissent surprendre son procédé. À l'ordinaire, le récit traditionnel fournit seulement la matière du second acte. En decà et au delà de ce récit, le dramaturge anticipe et prolonge à son gré lhistoire dont le romance lui fournissait seulement les épisodes culminants. Ils'ensuit que l'intérêt s'attache moins à la solution d'un problème psychologique où moral qu'à la physionomie du personnage central. Celui-ci, puisqu'il remplit la pièce entière, puisqu'il lui confère seul une apparence d'unité, s'impose à notre attention. Autour de lui, les événements s'accumulent sans norme comme sans retenue. Le goût pour l'action, si général dans le théâtre espagnol à toutes les époques, trouve largement de quoi se satisfaire. A des yeux délicats, la pièce paraît surchargée de péripéties ; mais cette surcharge est une condition pour que s'épanouisse l'énergie dans la passion, la violence dans les sentiments, qui ont été, dans la psychologie de la comedia, les traits essentiels et constants.

La matière surabonde et, parce qu'elle surabonde, elle n'est pas ordonnée. La disposition du plan, lart patient du constructeur qui ménage de savantes perspectives, la régularité du dessin, la clarté de l'agencement, voilà des préoccupalions que D. Guillén n'a guère ressenties. Il a profité, il a abusé de cette hberté toute voisine de l'anarchie, que Q l’art nouveau de

faire des comedias » consentait à ses ressortissants. Il se lance à l'aventure, avec la fougue d'un explorateur qui s'avance sur des terres vierges. Son théâtre semble une création perpétuelle, un jallissement incessant. Tout s'élance et bouillonne. C’est la beauté d'un torrent débordé, non celle d’un fleuve aux nappes limpides et reposées.

Si longues qu'elles soient, la plupart des comedias de Castro sont très rapides; elles semblent courir la poste. Il faut, en effet, déblayer vite et beaucoup pour réunir tant d'événements dans les trois heures réglementaires de la représentation. Castro à senti la difficulté de condenser en si peu de temps une si longue histoire, et il a cru l’éviter ou la tourner en supprimant les transitions. Nous ne voyons pas chez lui le passage d'un sentiment à un autre, d'une situation à une autre; nous voyons seulement des situations et des sentiments successifs. De toutes les passions humaines, 1l n'en est point qui se prête mieux à l'analyse que celle de l'amour. L'inclination naissante qui grandit peu à peu jusqu'à fondre deux êtres indifférents ou hostiles, voilà pour le psychologue et le dramaturge uue série d'observations à faire, un lent progrès à retracer. Castro ignore les gradations : pour 1ûi, l'amour naît soudainement par la seule vue d’une femme qui plait. Il s'impose irrésistiblement et se rit de la volonté qui essaie de lui résister : « Par des raisonnements, par des séparations J'ai résisté à l'amour, déclare un personnage de Ingratilud por amor!; mais lui, hostile, rebelle, aveugle et téméraire, à mesure qu'il sentait ma résistance, il s’est obstiné davantage et 1l m'a laissé vaincu, » Or, au théâtre, les transitions, parce qu'elles marquent les vicissitudes de l’action, doivent tenir la place principale. Une

pièce, en bonne logique, n'est qu'une longue transition, le

[: « Con todo, con discursos, con ausencias, Le [al amor] ize resistencias ; Pero como contrario, Rebelde, loco, ciego y temerario, Viéndose resistido, Se esforzo mäs y me dex6 vencido. »

Ingratilud por amor, V. 1505-10.

passage d'une situation donnée à une autre situation. Sans doute, dans les pièces de D. Guillén, le dénouement nous montre les choses à un autre point que l'exposition, mais les obstacles qui ont retardé le changement ne résultent pas de la nature des choses, ils résultent d'un caprice de l'auteur. Il n'y a pas une évolution régulière, mais une série de révolutions. L'impression que nous en gardons est celle d'une œuvre factice et conventionnelle. Nous sentons à chaque moment l'intervention de l'auteur, et si nous cherchons la raison des événements, nous n'en trouvons pas d'autre que son bon plaisir.

Presque toutes les pièces de Castro sont bâties sur un même modèle. Au début se présentent, d'une part, deux hommes amoureux d'une même femme ou bien deux femmes amoureuses d'un même homme, et en face de ce groupe surgit d'autre part, selon le cas, un homme ou une femme. Il y a bien au total deux couples, mais ils sont inégalement répartis. La pièce consistera précisément à modifier cette réparlition et à grouper deux par deux ceux qui au début étaient groupés trois contre un. Prenez, par exemple, Cuunto se estima el honor. Le Prince, quoique légitimement marié avec la Princesse, est passionnément épris de Cela, dont Alejandro est, lui aussi, amoureux. l'épouse délaissée reste seule en face du groupe Celia-Alejandro-Prince. Castro, en habile psychologue, va-tl nous montrer la princesse reprenant. à force de séduction l'époux volage, ou Alejandro supplantant dans le cœur de Celia l'amoureux dont il est le rival? La pièce se développe selon une conceplion toute différente. Nous y voyons, d'une part, le Prince s'acharnant de mulle manières à posséder Celia qui se dérobe: d'autre part, la Princesse se désolant d'être abandonnée. Et Alejandro, allez-vous dire, que devient-1il dans cette intrigue? Il est oublié, omis, dédaigné. Il ne tiendra un rôle qu'au dénouement pour aider l’auteur à en finir. Ceci est très caractéristique de la manière de Castro. Dès le début, il nous fait connaître un personnage, amoureux transi et anodin, qu'il met ensuite en réserve et qu'ilnous laisse libres d'oublier. Puis,

- le moment venu, il exhume ce protagoniste solitaire, ce personnage de secours: 1l lui jette dans les bras une amoureuse dont il ne sait que faire, et ainsi se termine la pièce. Dans le présent, le Prince revient à la Princesse, Alejandro reçoit Gelia en partage. L'équilibre est établi, nos acteurs sont groupés deux par deux. On voit bien les commodités de ce système, mais on voit aussi que, entendu de la sorte, il était exclusif de toute étude psychologique. Ce transfuge, qui passe du groupe À au groupe B, met la balance en équilibre et provoque le dénouement. Il faudrait que le passage de l'un à l'autre groupe fût lentement consommé par une série de progrès dont chacun serait préparé et expliqué. Au contraire, il se fait précipilamment, par une sorte de déclanchement automatique, pour cette seule raison que la mesure est comble et que la pièce a trop duré. Le transfuge n'obéit pas à un appel de sa conscience, mais à un coup de la grâce.

Tel est chez Castro le mécanisme d'une pièce, et jamais le terme de mécanisme, avec tout ce qu'il comporte d’artificiel, n'a trouvé une application plus exacte. Sans doute, pour couvrir d'un prétexte ces brusques métamorphoses, Castro a fait preuve d’une extraordinaire richesse d'invention. Au moment où, à force d’enchevêtrer les fils de Fintrigue, il semble sur le point de rester pieds et poings liés à la merci d'événements dont il n'est plus ie maître, brusquement, par quelque trouvaille singulière et belle, 11 rétablit la partie compromise. Son imagination a des ressources inépuisables. Elle se plie pourtant avec une souplesse relative aux nécessités de l’art dramatique. Chez lui, par une rencontre rare, l'instinct théâtral n'a presque jamais entravé la faculté de créer, et celle-ci, par un juste retour, s'est soumise aux exigences de linstinet. Dans ET conde de Lrlos, lorsqu'il a voulu traduire les inquiétudes du Comte sur la fidélité de Marfra, 1 n'a point prêté à son héros un long monologue où les angoisses de son cœur auraient allerné avec l'expression de sa confiance ; 1l a trouvé, en véritable homme de théâtre, le moyen de rendre sensibles ces sentiments abstraits.

Au fond d’un bois. il nous montre le Comte, éperdu et hagard,

poursuivant le fantôme de celle qu'il aime; peu à peu, la vision se précise, el sur le haut du théâtre Marfira apparaît aux mains de Celinos, qui la tient par les cheveux et la menace d'une épée. Ces ombres fugitives s’animent, elles parlent, et Marfira, à la face de son persécuteur, implore la protection du Comte à qui elle a donné son cœur. Sans doute, cette apparition accroît le pathétique de l’œuvre. Mais si elle émeut les spectateurs, elle ne les instruit guère. Nous ne connaissons pas mieux les personnages après qu'avant la vision, et en définitive, pour avoir trop imaginé, Castro ne s’est pas assez expliqué.

Les personnages sont emportés par des passions irrésistibles. Mais au dedans d'eux-mêmes, il n'y a point de force qui fasse équilibre à cette passion. La lutte entre la fatalité et la volonté n'apparaît point, parce qu'à vrai dire il n'y a point de volonté; il y a seulement une force incohérente et brutale dont nous apercevons les effets, mais dont nous ne saisissons pas les causes. Les héros que Castro nous montre se déclarent sans rendre raison de leur cas. Là où il faudrait évoluer, ils ne. savent que se démener sur place. En vain, les péripéties se multiplient, en vain l'intrigue crépite à coups redoublés : l'âme même des personnages reste immobile et figée. Les cœurs n'entrent pas en contact, ni les sentiments en mouvement. En vain, les tirades s’entrechoquent, en vain les couplets s'équihbrent; un vers suffit à la transformation d'une âme. L'art dramatique est resté à fleur de peau.

Si précipités que soient les coups de théâtre, si haletante que soit l'action, 1l faudra pourtant quelques arrêts dans la folle allure de ces pièces. Ces répits que l’auteur nous consent et quil s'accorde à lui-même, à quoi les emploiera-t1l? et puisque enfin à ces trop rares moments il est libre de nous ouvrir le fond de sa pensée, quelle sorte de préoccupation nous montrera-t-11? L'étude des mœurs semble bien avoir sollicité de préférence sa curiosité, non pas seulement l'étude des mœurs telles qu'elles sont, mais l'étude des mœurs telles qu'elles doivent être. Il passe de la théorie à la pratique; il

observe et il dogmatise: il énumère les règles et les habitudes selon lesquelles l'humanité à organisé sa vie.

Les règles se résument toutes dans une seule, le culte de l'honneur, et il ne trouve mi de plus noble ni de plus constant idéal à proposer aux hommes. À vrai dire, cet idéal ne lui est point parlieulier; il la partagé avec la plupart des dramaturges contemporains, mais peut-être en a-tl été le serviteur le plus fervent, le défenseur le plus convaincu. On a contesté quelquefois la sincérité de Calderén lorsqu'il décrit, dans Æ£l médico de su honra où dans El pintor de su deshonra, les cruautés sans nom auxquelles le som de leur honneur poussait des personnages chevaleresques : il n'est pas possible, a-t-on soutenu, qu'au fond de lui-même Calderén n'ait pas réprouvé ces aberrations maladives. La sincérité de Castro n'a jamais pu être soupçonnée. Pourtant, il a étendu la tyrannie de l'honneur au domaine entier de l'humanité, et il n’est point, d'après lui, de cas, si exceplionnel soitil, qui puisse se soustraire à cel esclavage. [l n'en faut pas conclure que ses pièces tournent à la prédication : elles peuvent être, pour qui sait les lire, une école de grandeur d'âme, mais elles ne sentent ni le sermon, ni le traité didactique. Castro demande des inspirations à l'honneur plutôt qu'il ne l'analyse ou l'étudie. L'honneur, c’est pour lui une sorte de divinité; c'est une foi qui nous a été révélée; c’est un mystère auquel il faut croire, même si on ne le comprend pas très bien.

Chez Castro, le mot d'honneur n’a pas encore le sens très précis qu'il devait prendre un peu plus tard. Pour Calderôn, l'honneur se restreint à être le culte de la fidélité conjugale. Une femme volage déshonore-t-elle le mari qu'elle trompe ? celui-ci se montrera, pour prévenir le déshonneur, d’une Jalousie féroce, de même qu'il se vengera, en cas de malheur, avec des raffinements de cruauté. Castro reconnait que la femme est l'instrument habituel des pires disgrâces, el c’est à son gré une dure nécessité de confier notre répulalion à une paretlle pécheresse : « L'homme remet à la femme le soin de son hon-

neur, alors qu'elle peut, en dehors de lur, le compromettre et

le ruiner!. » Mais cette indication une fois donnée, Castro énumère d'autres cas où notre honneur se trouve en péril pour des raisons différentes. Un manant, s'il nous inflige un démenti où un soufllet, nous met en aussi vilaine posture qu'une femme par ses infidélités. Quiconque s'oppose par un geste ou une parole au succès de nos intentions, au triomphe de nos désirs et de nos fantaisies, devient non seulement un trouble-fêle mais un ennemi de notre honneur. Le sang seul lavera l’injure que nous avons reçue de lui.

Il serait vain d'étudier de plus près un sentiment qui, par sa généralité, se dérobe à une étude précise. Castro a essayé un jour de définir l'honneur, et le plus elair de sa définition, c'est que, par son essence délicate, l'honneur échappe à la grOSSIè— reté.de nos sens; par ses complications, 11 connaît à chaque instant des raffinements nouveaux, et, par ses caprices, 1l se soustrait habituellement à notre poursuite. Écoutons le comte Grimaltos initier son fils Montesinos au culte de cet insaisissa-

ble Moloch :

MoxresiNos. — Dites-moi, seigneur, qu'est-ce que l'honneur ?

INFanT, — Bien, par ma vie!

Grimazros. — Un idéal de grande valeur, dont tous connaissent le y) ?

nom, dont personne n'a vu la cguleur. C’est une chose invisible, qui se nourrit de sang, si vorace et si terrible que, dans son ardeur toujours altérée, elle aspire à l'impossible, Jamais elle n’est identique à ellemême; elle enlève et elle donne; et parfois elle se dissimule si bien qu'elle n'est point où elle paraît être et qu'elle se cache là où elle est. Là où elle est le moins, on la voit davantage; elle vient, silencieuse, où personne ne peut la voir, et celui-là la possède infailliblement qui la désire le moins. Enfin, mon fils, c'est une ombre, fille de l'imagination, et pleine d'autorité; dans ce monde qui la révère, c’est la chose que l’on nomme le plus et celle que l’on connaît le moins?.

a la muger encomiende | su honor, y que ella