B, À. E;, LVIIT, 80 a

une disciphine doit être respectée pour que l'ordre règne dans la paix. Ailleurs, il s'agissait moins pour lui d'éviter des longueurs que des répétitions, La Fuente de San Juan s'ouvre par un interminable monologue. Or, en préparant pour la scène La Fuente de los Siele Sacramentos, Timoneda avait prévu un prologue de sa manière, où précisément il touchait quelquesuns des sujets traités dans le monologue. Il à vu le danger d’un double emploi : les soixante-dix vers du monologue primitif ont été, par ses soins, réduits à une quarantaine. C'était donner à la pièce une allure plus simple et plus vraie.

Cette même recherche de la simplicité et de la vérité, 1l l'a tentée d'un bout à l’autre de ses autos. Il y a chez lui une préoccupation très visible de ne point divaguer, de dire seulement le nécessaire, de ramener sans cesse l'esprit du spectateur à l’objet même du dialogue. Or, cette sobriété, on s'en est déjà aperçu, a pour corollaire un surcroît de précision dans la pensée et dans les termes. Ce Valencien a écrit en castillan avec plus de propriété que ses modèles. La bourre des chevilles, qu'il s'agisse de compléter un vers ou une strophe, il l'a chassée des lirades qu'il faisait siennes, et ses vers, groupés cinq par cinq, en général dans l’ordre abbab, ont une plénitude de sens supérieure à celle des modèles. Voici, par exemple, dans l'aulo imité par Timoneda, les recommandations que l'ange adresse à saint Jean à propos de la fontaine vivifiante ; « Cette eau sans seconde, Dieu ordonne que vous la gardiez et que vous n'en donniez à personne, qui ne soit comme il faut être. » Un vers, dans cette version, a choqué Timoneda par son imprécision : qui ne soil comme il faut étre, et il l'a très heureusement corrigé : « Gette'eau sans seconde, Dieu ordonne que vous la gardiez el que vous n’en donniez à personne, qui ne se soil purifié au préalable !. » En somme, Timoneda, même dans une matière aussi abstraite que celle du dogme, veut être le plus possible concret et réaliste. Toujours il a visé, en remaniant les pièces de son choix, à les rendre

1. Rouanet, op. cit, IL, 184, v. 106-109; B. A. E., LVIII, 97 a.

plus dramatiques, à les accommoder de plus près aux nécessités de la scène.

N'avait-il point, après cela, quelque droit à les signer de son nom? Plus constamment édifiantes, mises plus exactement à la portée du peuple, plus aisément jouables, tel est le triple bénéfice qu'elles ont gagné à passer par ses mains. Son originalité, pour s'exercer sur des détails, n’en est pas moins de celles que l’on peut définir. D'un mot, elle se distingue par ceci, qu'elle s est toujours manifestée dans le sens même dés lois auxquelles nul théâtre, même religieux, ne peut se soustraire sans cesser d'être vivant.

Comment s'étonner de ce que les autos de Timoneda, s'ils importent pour sa gloire, importent bien davantage à l'histoire du théâtre valencien? Entre autres mérites, ils ont eu celui-ci, : dont nul autre n'approche en matière dramatique : c’est d'avoir été joués. Mieux que cela : ils ont tenu une grande place dans la vie de la cité au temps où ils se sont produits, leur naissance a élé une manière d'événement, et, pour l’un d'eux au moins, elle fut saluée par une sorte de reconnaissance officielle : je veux parler de La Fuente de los Siete Sacramentos, qui valut en prix à son auteur quatre aunes de velours cramoisi. Il y avait donc à cette date, pour la Fête-Dieu, des concours d'autos sacramentales avec un palmarès et des prix. Cette institution correspond trop exactement aux vues de l'archevêque D. Juan de Ribera pour que l'initiative ne lui en soit pas attribuée; mais la portée en dépasse de beaucoup sa personne. Car, s'il y a eu concours, il y a donc eu des concurrents ;: et de là il faut déduire qu'à Valencia une floraison de pièces religieuses s’est épanouie dont la mémoire même s'est perdue. Il serait imprudent de s'attarder sur leur disparition à de trop amers regrets. Si une pièce était primée, telle que celle de Timoneda, où l'apport personnel représentait plus d'application que de nouveauté, que penser de celles qui sont dès leur naissance retombées dans l'oubli ?

Sur la date de ces manifestations dramatico-religieuses, la

chronologie des œuvres de Timoneda nous renseigne approximativement. Lui-même nous a donné un renseignement précis dans l’épitre liminaire de son Ternario sacramental : « J'ai eu le courage et l'audace, écrit-il à D. Juan de Ribera, de vous dédier ces autos qui ont été joués en votre aimable et bienveillante présence dans l’année mil cinq cent soixante-neuf!... » Par malheur, l'auto de La Iglesia contredit cette affirmation : il met en scène le pape Grégoire XIT, qui a reçu la tiare en 1972, il évoque la Saint-Barthélemy, qui est du mois d'août 1972, et la bataille de Lépante, qui est de 1571. Comme ces allusions aux événements contemporains prenaient d'autant plus d'intérêt que ceux-ci étaient plus récents, 1l y a lieu de supposer que La Iglesia a été jouée pour la Fête-Dieu au printemps de 1573. En ce qui concerne le Segundo Ternario, une déclaration explicite de l’auteur reporte à l'année 1970 La Fuenle de los Siele Sacramentos. D'autre part, dans Los Desposorios de Crislo, l'apparition d'un soldat qui vient de combattre à Lépante place presque certainement à la Fête-Dieu de 1972 l'époque de la représentation. Il apparaît donc que Timoneda, en distribuant ses aulos entre les deux T'ernarios, n’a tenu aucun compte de l'ordre dans lequel 1l les avait fait représenter. Ceci, au contraire, s'impose comme une certitude que, de 1569, où le nouveau prélat assuma la direction du diocèse valencien, jusqu à 1979, où les Ternarios furent publiés, six années se sont écoulées, et que, précisément, le recueil contient six autos, c'est-à-dire un par année. Serait-ce donc s'aventurer que d’en attribuer un à chacune des années écoulées? En 1530, La Fuente de los Siele Sacramentos: en 1572, Los Desposorios de Crislo; en 1573, La Iglesia, et pour les trois autres années 1569, 1971 et 1974, sans qu'il soit possible de préciser, ET Castillo de Ematüs, La Oveja perdida et La Fee, voilà, dans la contribution de Timoneda à l’œuvre du théâtre religieux, les dates certaines et les dates probables.

1. « He tenido animo, y osadia de dirigirle estos presentes Autos representados delante su affable y benigna presencia el año de mil y quinientos y sesenta y nueve. »

A-tl continué plus tard sa propagande eucharistique? Il est impossible d'en douter, mais il est peu probable qu'il ait encore employé la forme dramatique. Dans l'inventaire des ouvrages qui ont été trouvés dans sa librairie après décès, on lit l'indication suivante : « Cent soixante-trois œuvres intitulées Troisième partie de ce qu'a lu et composé Jean Timoneda à la louange du Très Saint-Sacrement dans l’année mil cinq cenl quatre-vingt-un"... » L'indication qu'il s’agit d'une troisième partie donnerait à penser que nous sommes en présence d’un livre qui faisait suite aux deux Ternarios sacramentales, composé selon la même méthode et formé de pièces analogues. Mais, d'une part, le tre précise que cette œuvre avait fait l'objet d'une « lecture » et non d'une représentation; d'autre part, la longueur attribuée à ce volume et qui élait d'une feuille et demie, ne correspond pas avec celle des Ternarios, qui, aux termes du même inventaire, atteignait à onze feuilles et demie. La brochure, quelle qu'elle fût, se signalait surtout par sa brièveté; elle se rattachait à l'œuvre poétique et non aux entreprises théâtrales de Timoneda.

Sur le lieu où les représentations étaient données, l’hésitahion n'est guère possible. Presque toujours, la présence de l'archevêque et la présence de prêtres en grand nombre, «élite du clergé? », auxquels Timoneda semble s'adresser particulièrement dans le second infroilo de La Oveja perdida, donnaient au spectacle le caractère d'une cérémonie religieuse. L'auditoire, d'autre part, ce n'était pas, au témoignage de l’auteur, des gens en quête d’un plaisir, c'était « un collège de chrétiens, assemblé par la grâce de Dieu’ ». Quant aux acteurs,

1. « Item cent sexanta tres obres jnt. tercera parte de lo que leyo ÿ compuso Joan Timoneda en loor del Santissimo sacramento año Mil quinientos ochenta y huno a pleg y mig tenen nou mans desset fulls. » (Serrano Morales, 553.) — Pastor Fuster ([, 163) a donné une description détaillée de cette Tercera parte; il y a lieu de la tenir pour très exacte, et elle exclut catégoriquement toute confusion avec les J'ernartos.

. « Cumbre de la clerecia. » (B. A. E., LVIIE, 77 b.) 3. « Christianisimo colegio | Junto por gracia divina. » (B. A. E., LVHIT,

ils se recrutaient, du moins dans certains cas, non pas entre les histrions de métier, mais parmi les pages de l'archevêque É Peut-on douter que, pour entendre de tels acteurs, une aussi pieuse assistance se soil réunie ailleurs que dans une église ? Ces aulos sacramentales, soit par les intentions du prélat qui les a suggérées, soit par la conception propre au reviseur, Soit par les circonstances de leur représentation, marquent une tentative pour réintégrer à l'intérieur de l’église le théâtre religieux qui s'en élait évadé. Du jour où les mystères indigènes avaient été représentés en plein air, sur la place publique, du haut d’une scène mobile, ils avaient échappé de plus en plus à la tutelle ecclésiastique: Il s'agissait maintenant, de par la volonté d'un archevêque qui ne transigeait point, de remettre aux mains de l'autorité cléricale ce qui n'aurait jamais dù lui échapper. Mais il est des courants qu'on ne remonte pas : les mystères traditionnels étaient perdus à Jamais pour l'Église, nul n'aurait pu à cette heure les arracher au peuple, dont ils étaient le bien, et leur communiquer une vertu d'apostolat. Restait la ressource d'acclimater à Valencia, au pied même de l'autel, un théâtre rigoureusement surveillé, inspiré à des sources plus pures, imprégné de l'esprit eucharistique, tel enfin qu'il existait déjà en Castille. Ce fut l'entreprise commune de l'archevêque et de Timoneda. Il en ressort que, si les pièces importées avaient déjà servi ailleurs, elles représentaient à Valencia une incontestable nouveauté.

Les mystères, malgré cette concurrence, furent encore représentés, et il faudra attendre une cinquantaine d'années pour que la vieille tradition qu'ils représentaient soit temporairement abolie. Malgré Timoneda, on continua de les Jouer, mais ils avaient cessé de vivre : nous avons déjà noté que les transformations continuelles dont on retrouve la trace dans les archives et Jusque dans leur texte, prirent fin précisément dans la seconde moitié du seizième siècle. Ils sont figés désormais, ils ont perdu cette souplesse et ce libre mouvement qui est le

1, Antroito de l'Aucto de la Fee. (B. A. E,, LVIIT, 80.)

signe de la vie. La mort approche et les autos, s'ils ne leur portèrent pas le dernier coup, manifestèrent du moins la dé- ‘adence.

Les mystères allaient-ils s'eMfacer sans laisser de traces et s'avoucr vaincus aussitôt qu'atlaqués? Sur un point capital, les aulos trouvèrent à Valencia une résistance ; 11 y eut hésitation, bataille peut-être entre deux tendances opposées, et, si finalement la mode castllane triompha, Timoneda, qui en était l'importateur, dut un moment se prêter à des concessions. Deux des aulos qu'il a imprimés, ÆT Castillo de Emaüs et La Iglesia, sont écrits pour une bonne part en valencien, comme les mystères de jadis, et ce sont précisément ceux dont il s’est proclamé le véritable auteur. Or, ces pièces bilingues ne se placent pas, comme on serait porté à le croire, au début de sa carrière de dramaturge religieux; elles s'insèrent entre des pièces purement casüllanes, et La Iglesia, notamment, semble bien par la date de sa représentation (1573), se placer vers la fin du cycle des Ternarios. Qu'est-ce à dire, sinon que Timoneda a oscillé entre une tradition vénérable et une tendance nouvelle? La tradition, c'était de rédiger en valencien toute œuvre dramatique d'inspiration religieuse, Nativité ou Annonciation, Mystère eucharistique ou Assomption. La tendance, c'était d'étendre à un domaine, jusqu'alors réservé, l'habitude déjà acquise d'employer le castillan dans toute œuvre littéraire. Quelques faits et quelques citations ne seront pas de trop pour marquer l'importance de ce changement.

Le parler catalan n'avait jamais pénétré dans le royaume valencien aussi profondément que dans sa terre natale de Catalogne. Outre que, sur certains points du royaume, le castillan fût à toutes les époques la langue unanimement employée, les conditions mêmes dans lesquelles le catalan fut importé à Valencia expliquent à la fois la brillante prospérité el la prompte décadence qu'il y connut. D. Jaime d'Aragon, dans la cité reconquise sur les Musulmans, répartit entre ses compagnons la propriété bâtie et non bâtie. Or, parmi les lots qui échurent à

ces guerriers devenus colons, il y en eut 1.018 pour des Cata-

lans et 597 pour des Aragonais!. Joignez à cela l'influence exercée à cette époque par la cour du roi D. Jaime, qui parlait provençal et catalan, et vous comprendrez comment l'hégémonie du parler catalan s'est établie sans contestation, mais comment aussi elle apportait avec elle un germe venu d'Aragon qui, en grandissant, devait un Jour la menacer. Jusqu'à la fin du quinzième siècle, Île peuple et les lettrés s'expriment tous en catalan sous la forme où Valencia se l'était approprié, ou, pour mieux dire, en valencien. Mais le seizième siècle marqua une transformation complète, dont Timoneda, précisément, et quelques autres écrivains nous permettent de suivre’ les étapes. x

La littérature et dans la Littérature la poésie lyrique furent les premières à faire à la langue valencienne des infidélités. Dans le Cancionero de Hernando del Castillo, publié à Valencia en 1911, l'apport des poètes du terroir est représenté surtout par des poésies castillanes. Les progrès, de ce côté, furent rapides. En vain quelques admirateurs du parler indigène essayèrent de résister. Onofre Almodovar fit réèmprimer en 1561 un choix de poésies valenciennes de Fenollar et Gazull?, et il exposa, dans l’'Epislola proemial als Leclors, le désir où 1l était de restaurer la langue de ses pères dans son ancienne dignité. Non seulement, d’après lui, le valencien ne doit pas disparaître, mais 1l convient qu'il se répande par le monde, comme il l’a fait jadis par les prédications de saint Vincent Ferrier. « Des ignorants se sont imaginé à tort qu'il manque de mots et de chaleur; c’est, au contraire, une langue très abondante et enjouée*. » Ces protestations, pour véhémentes qu'elles fussent, ne servirent de rien. Gil Polo, dès 1564, n'a plus rien de commun avec les poètes catalans ou provençaux; il regarde franchement vers la Castülle, il se met à l’école de Garcilaso.

1. Cf. Repartimiento de Valencia, au tome XI de la Colecciôn de documentos inéditos del Archivo general de la Corona de Aragôn.

2. Ce livre est décrit en détail dans la Bibliographie du chapitre 11.

3. «Se han persuadit molts ignorants que es falta de vocables, o freda en si. Com sia veritat que es molt abundant y molt faceta. »

Les œuvres didactiques, après celles d'agrément, employèrent la langue qui, à mesure que la centralisation réglait sur le modèle de la capitale la vie de la péninsule entière, s Imposait avec une force croissante dans les régions les plus lointaines. Pero-Anton Beuter publia, en 1538, une Primera part de la Historia de Valencia, qui était d'un bout à l'autre rédigée en valencien: mais par une aventure significative, lorsqu'en 1546 il en donna une nouvelle édition, d’ailleurs refondue et extraordinairement augmentée, le valencien de la première rédaction s'était changé en casüllan. Semblable métamorphose se produisit pour les écrits de l'historien Martin de Viciana : de son propre aveu!, il les écrivit d’abord à la mode du pays etil erut ensuite convenable de les habiller au goût du jour. Beuter et Viciana se sont expliqués l’un et l’autre sur cette volte-face, et ils ont pensé la justifier en invoquant l'intérêt du plus grand nombre et le désir de divulguer dans l'Espagne entière la noble histoire de leur cité?. Dure nécessité, pour ceux qui faisaient profession de célébrer les gloires valenciennes, que de recourir à une langue étrangère! Et bizarre coïncidence que de les entendre exalter les traditions locales au moment où ils abandonnaient la plus précieuse, la plus vivante, la plus concrète de ces traditions.

En réalité, ce n’est pas seulement la préoccupation de répandre davantage leurs écrits qui dictait leur choix, ce sont plus encore les progrès du castüllan à Valencia. S'ils n'osaient pas se faire à eux-mêmes l’aveu que le valencien perdait chaque

1. Viciana, Alabanzos de las lenquas.…., Valencia, 1877, 18. Viciana s'adresse aux jurats de Valencia : « ..… suplicändoles me perdonen por haber vertido esta Obra de Valenciana en Castellana que por la mesma causa huve de vertir la Chrénica de Valencia, y el Libro de Nobleza, é Hidalquia, Armas y Blasones, y el libro de Recreacion de los dias calurosos de Julio. »

2. Beuter dit, dans la dédicace de la Primera parte de la Crônica general de toda España : « No es razon que à nadie parezca mal que siendo yo Valen-

ciano natural, y escribiendo de Valencia... escriba en castellano... por el res-

peto del provecho comun y divulgacion mayor en toda España de las gracias que Diog ha concedido ä este Reyno. » Et Viciana, dans l'opuscule cité à la note précédente, déclare qu’il a fait passer ses écrits en castillan « solamente por hacerlos comunicables 4 muchas otras Provincias »,

jour du terrain, il suffit aujourd’hui de se reporter à l'histoire du théâtre à Valencia, au cours du seizième siècle, pour être pleinement édifié. Car il ne s'agit plus ici de littérature, mais d'un genre qui ne pouvait vivre qu'à la condition de rester en contact avec le peuple. Or, dès 1924, nous l'avons vu, le casüllan se méêlait au valencien dans la bluette de Jean Fernändez de Heredia, et, vers la même date, des églogues, des farces étaient imprimées à Valencia, dont nous avons admiré le style exempt de toute impureté locale. Les comédies profanes de Timoneda font une place au valencien, mais combien plus large celle réservée au castillan! C’est que déjà tout le monde, même les artisans, entendaient le langage venu de Castille. Un témoignage formel corrobore, à la date de 1595, les indications du répertoire contemporain : « Le castllan, lit-on au début d'une traduction de l'Enchiridion d'Érasme. est une langue connue et comprise à Valencra!. » Dès lors, on peut dire que c'en est fini du théâtre écrit en valencien. On s'obstine, au Conseil de la cité, à rédiger en valeneien les procès-verbaux des séances, qui forment, sous le titre de Manuals de consells y slabliments, une collection de deux cent trente-deux registres, et on continuera cet usage jusqu'au 18 août 1707; mais celte survivance pieusement respectée ne correspondait à aucune réalité. Lorsque, le 30 août 1707, on coucha sur le registre un procès-verbal castillan ; lorsque, avec le tome COXXXIIT, on passa de la série des Manuals à celle des Libros capilulares, les Jurats valenciens se trouvaient, par une pieuse fiction, en retard de près d’un siècle et demi. Aussi bien, dès l'aurore du dix-septième siècle, la ruine du valencien avait-elle été unanimement reconnue. Dans un concours de poésie, un peu avant l'année 1600, les concurrents sont invités à rimer en € langage castillan, qui est maintenant

1. Traduction espagnole de l'Enchiridion o Manual del Cauallero Christiano, d'Érasme, publiée à Anvers, chez Martin Nucio, en 1555, dans le prologue du traducteur : «... porque era lenguaje sabido y entendido, como lo es en Valencia el Romançe castellano. » Cf. Bonilla, in Revue hispanique, XVI, 21e:

le plus répandu! ». En 1600, sur cent vingt-trois compositions envoyées à un autre concours, 1l y en a deux bilingues, une seule en valencien, et toutes les autres en castillan?. Dira-t-on que ces concours, malgré la publicité dont on les entourait, s’adressaient à un cercle fermé? Voici un témoignage qui Nous prouve que dans le premier üers du dix-sephüème siècle on mettait autant d'empressement à oublier le valencien qu'on en dépensait jadis à l’apprendre; il émane de Marco Antonio de Orti* et il présente cet intérêt qu'il n’affirme pas seulement les droits de la langue valencienne à vivre, mais encore quil constate les transformations inévitables qu'elle a subies au cours des siècles. Le peuple même de Valencia, dès l'année 1600, comprenait et parlait couramment le castillan. Une comedia de Guillén de Castro, La Verdad averiguada y engañoso casamiento, qui a dû être écrite très peu après l’année L ]

1. Justas poélicas hechas à devociôn de don Bernardo Catalan de Vale-

riola, Valencia, 1602, 252, dans le cartel de la troisième Justa : « En lenguaje castellano, Qu’es agora el que mas corre. »

>. PRielaciôn de las fiestas que el Arsobispo ÿ Cabildo de Valencia hicteron en la traslacion de la reliquia del glorioso san Vicente Ferrer à este santo templo. Sacada à luz por Francisco Tarrega, Valencia, 1600.

3. Siglo Quarto de la conquista de Valencia, compuesto por Marco Anto-

gto QG : !4 PA p RD.

nio de Orti, Valencia, 1639 (B. N. M.-R. 12714, exemplaire dont le frontispice manque). À la fin : En Valencia. Por Juan Bautista Marçal... 1640. — Le volume est écrit en castillan, mais la dédicace, adressée aux jurats, est en valencien. L'auteur y explique pourquoi il n’a pas rédigé tout le livre en valencien : « Si en algun temps (y no tan antich que yo nol haya alcançat) solia ferse tan gran estimacio de la Ilengua Valenciana, que quant en les juntes de la Ciutat, Estaments, y altres comunitats, algu dels Valencians ques trobauen en elles se posaua à parlar en Castellà, tots los demes se enfurien contra ell, dientli que parlas en sa Iengua ; es ara tan al reues, que casi en totes les juntes se parla en Castellà. Ÿ encara ha arribat est costum a introduhirse tan estremadament, que no sols se fa particular estudi en procurar saber la lengua Castellana, pero tambe en oblidar la Valenciana... » Cependant la langue valencienne est capable des mêmes beautés que la langue castillane; il faut seulement la rajeunir, « desterrant de ella les veus antigues, per les quals la solien nomenar llengua Llemosina. Perque yo so de parer, de que en estos temps lo mateix séria, parlant en Valencià, dir /lur, Jalsia, celleshores y altres vocables antichs, que si parlant en Castellà diguessem maguer, yantar, fincar, de hinojos y altres; que tambe la nostra Ilengua ab lo discurs del temps se ha anat polint y enriquint, com la Castellana, »

1999, fournit un renseignement que le dramaturge à saisi sur le vif. Une dame appelle ses soubrettes

Hola! Espérance, Béatrice, Jeanne, où êtes-vous? Personne ne

répond ?

EsPérance (en valencien). — J'y vais. Que veut Madame? Que désire Votre Grâce ?

Hippozyre. — Ne t'ai-je pas dit que tu dois parler castillan ?

Espérance. — Il m'arrive de n’y point prendre garde, mais j'y veillerai.

Hippozyre. — Parle toujours en castillan.

ESPÉRANCE. — Pardonnez-moi si je parle mal”.

Ce fragment de dialogue donne la note juste. Il n'était servante ni portefaix, à la fin du seizième siècle, qui ne comprit sur des lèvres étrangères et qui, à l’occasion, n'employät le castillan. Seulement, ils ne le parlaient point correctement, soit par suite d'une ignorance propre à chacun d'eux, soit parce que le casullan, en s’acclimatant à Valencia, y avait pris, comme jadis le catalan, une prononciation, une syntaxe, une signification en partie nouvelles. Si au début du seizième siècle la littérature seule recourait au castillan, le peuple de son côté l'adoptait cent années plus tard, sauf à l'adapter à ses habitudes.

Dans ce mouvement général qui entraînait auteurs et acteurs, lettrés et illettrés, le théâtre religieux aurait-il pu faire excephion? Loin que les mystères aient prolongé l'empire d'une

1. Acte « 4, Esperança? ;, Beatris° ;, Juana ? Ola, Vicentilla, ; adonde estays ? ,ninguna responde ?

(Sale Esperança, criada.)

sp, — Ya van, señora, ;que mana, que mana vosamerce ?

Hire. — &No te he dicho que has de hablar castellano ?

Esp. — Descuydar me suelo, mas yo lo haré.….

Hip, — Habla siempre en castellano.

Esp. — Y perdona si hablo mal. »

LE THÉATRE POPULAIRE. PEYr)

discipline abolie, il y a lieu de croire, au contraire, que le valencien dans lequel ils étaient écrits précipita leur ruine. Timoneda était trop averti pour ne pas s'en apercevoir, En 1974, au moment préeis où il écrivait ses autos, Viciana proclamait que & tous les Valenciens comprennent le castillan, et beaucoup le parlent, oublieux de leur propre langue! ». Si l'amour de la petite patrie, si le respect des traditions locales eurent par deux fois assez de prise sur Timoneda pour qu'il valencianisät, il sut dans la plupart des cas se rallier au castüillan. À un genre renouvelé par la substitution de l'auto au mystère, il comprit qu'il convenait de donner une langue nouvelle.

Telle fut son influence dans l'histoire du théâtre religieux à Valencia : plus grande par les circonstances que par les œuvres, plus considérable par l'à-propos que par le talent. Son originalité est toute locale: aux anecdotes pittoresques des mystères il a substitué l’enseignement théologique des autos, aux spectacles en plein air il a substitué des représentations plus édifiantes, au valencien 1l a substitué le castillan. Mais, de toutes ces innovations, 1l n'y en a pas une seule qui lui appartienne en propre. Il les pillait où bon lui sembläit, les croyant siennes du moment qu'elles étaient opportunes. Son mérite, c'est d'être venu au bon moment. Nul plus que lui n’a possédé l’art de faire du neuf avec du vieux. Il a élevé la dextérité du rhabilleur à la hauteur d'un talent.

Il ne faut pas douter que le théâtre religieux de Timoneda n'ait trouvé un bon accueil auprès des contemporains. Auraïitil répété six fois au moins le même effort, aurait-il imprimé deux volumes entiers d'aulos sacramentlales si le succès ne l'y avait encouragé? La volonté de l'archevêque à sufli peut-être à créer autour des spectacles une atmosphère propice à surexciter l'enthousiasme populaire. Mais, imposés d'autorité aux

1. « Todos los Valencianos la entienden [la lengua castellana hablan, oividados de su propria lengua. » Viciana, op. cit, 18.

, y muchos la

) R e 228 L'ART DRAMATIQUE A VALENCIA,

Valenciens ou accueillis par eux avec une faveur spontanée, les aulos de Timoneda n'en sont pas moins Findice que d’autres ont été composés et représentés en mème temps qu'eux. De cette émulation 1l ne reste à peu près aucune trace, en dehors de l'Auto de Cain y Abel, conservé à la Bibliothèque nationale de Madrid dans le fameux Côédice de los aulos viejos et imprimé pour la première fois en 1901.

Relique particulièrement précieuse, puisque par elle il nous est possible d'étendre au delà de Timoneda l'étude du drame sacré à Valencia dans la seconde moitié du serzième siècle. Que cet auto, le seul qui ne soit pas anonyme dans le volumineux recueil où il figure, se rattache bien au mouvement suscité par l'archevêque et créé par Timoneda, on n'en doutera pas, lorsque la personnalité de l’auteur apparaîtra. Il s'appelait € maitre Jaime Ferruz » et il était né en 1517". Dans le diocèse, et particulièrement à l'Université de Valencia, il fut l'auxihiaire le plus empressé, le plus clarvoyant, le plus respecté de D. Juan de Ribera. À vrai dire, bien avant que le nouveau prélat vint exercer son apostolat sur la côte levantine, Jaime Ferruz était déjà une manière de grand homme. Dès 1541, on l'avait nommé professeur de logique (sémulas) au Sludi general et, quoiqu'il eût à peine vingt-cinq ans, il avait déjà séjourné à Paris, où il avait pris le titre de docteur en théologie. Comme il avait été un étudiant prodige, de même 1l se révéla professeur hors ligne, émerveillant par l'ingénieuse solidité de son argumentation une ville où les esprits étaient naturellement déliés. Ne croyons pas pour cela que ses premières leçons firent une révolution : Lorenzo Palmyreno à embelli Fhistoire

de Ferruz à ses débuts de couleurs trop belles pour être vraies? ;

1. A. HN. Orden de Montesa. Beneyto y Ferrer (Jeronimo). Valencia, 1577. Parmi les témoins de l'enquête qui eut lieu à Valencia en 1577, figure mossen Jayme Ferruz, doctor en sacra teologia, qui se déclare âgé d'environ soixante ans.

>. Rheloricae prolegomena Laurentio Palmyreno praelegente excepta, 1964, Fos 4o et 41. Le diplôme de bachelier en médecine que Palmyreno obtint sur le tard, et dont il sera parlé au chapitre suivant, lui fut délivré par « maitre Ferruz ».

au moment où 1l dépensait ses périodes les plus cicéroniennes en l'honneur du théologien, notre latiniste avait besoin de se concilier, pour le bien de sa carrière, les faveurs de celui qui allait bientôt régenter souverainement le S/udi, et cette circonstance explique, sans le justifier, l'enthousiasme de son dithyrambe. La logique pour commencer, puis l'hébreu à parür de 1547, enfin l'Écriture sainte à parur de 1553, tels furent les enseignements que Ferruz donna tour à tour à l'Université de Valencia. Entre temps, il avait accompagné l'évêque de Segorbe au concile de Trente, et il eut l'honneur de prêcher devant l'auguste assemblée, le jour de l'Assomption (1551), un sermon dont le texte, imprimé à Venise, nous a été conservé. Dès lors, son rôle dans le diocèse valencien devint prépondérant. Il reçut, en 1558, mais résigna bientôt un canonicat de la cathédrale : il voulait une fonction plus active. En 1565, il fut la cheville ouvrière d'un concile provincial, organisé par l'archevêque Martin de Ayala, et dont il publia chez Juan Mey les procès-verbaux. Il occupait donc une situation éminente lorsque D. Juan de Ribera arriva pour régénérer le diocèse. Entre ces deux hommes, animés d'une égale ardeur et prêts à de grandes œuvres, puisque la destinée les mettait face à face, l'indifférence n'eût pas été de mise : il fallait ou qu'ils se détestassent, où qu'ils s'unissent pour la plus féconde des collaborations. Bien vite 1ls se reconnurent et ils s'apprécièrent. Ferruz régenta, sous l'autorité de son archevêque, la vie intellectuelle des Valenciens. Il devint, en 1984, examinateur synodal de l'archevêché, puis vicechancelier de l'Université; enfin, en 1590, prévôt de la cathédrale. Lorsque la mort brisa, le 19 décembre 1594, cette vie harmonieuse et bienfaisante, on eut le sentiment qu'une force disparaissait qui avait toujours agi pour Île bien de Valencia. Libre au docteur Baltasar Zapata de prodiguer les louanges dans l’oraison funèbre qu'il prononça en latin le 5 janvier 1595 : la vérité, pour une fois, était d'accord avec le panégyrique. Cette existence, où 1l n’y eut aucune place pour les frivolités mondaines, devait un jour, par une conséquence imprévue

du zèle apostolique dont elle était animée, se tourner vers le théâtre. Confident des pensées de l'archevèque, Ferruz ne devait-il point aider à leur réalisation? et sil paraissait opportun d'employer les ressources de l'art dramatique à la diffusion de l’enseignement religieux, n'étaitl pas doublement désigné, comme prêtre et comme lettré, pour s'associer à l’entreprise ? Timoneda avait inauguré dès 1569, en présence de l’archevéque, cette prédication scénique. Il est probable que la ‘tentative de Ferruz se produisit dans les années suivantes ; peut-être coïncida-t-elle avec ce concours d'autos où Timoneda fut lauréat et pour lequel l'archevêque tenait probablement à réunir le plus grand nombre possible de concurrents. L'Aulo de Cain y Abel serait done contemporain de La Fuente de los Sete Sacramentos. En tout cas, il date très certainement de la période où le théâtre religieux valencien essayait de se renouveler par l'importation et l’imitation des pièces eucharistiques du type castillan.

Qu'un des personnages les plus notables de l'Église valencienne se soit associé activement à cette tentative, c’est la conséquence de l’ardeur avec laquelle en haut lieu on en désirait le succès. Mais c'est en même temps la preuve que les pièces de cette sorte n'étaent pas jouées par des baladins sur des scènes profanes. Écrit par un ecclésiastique, l'Auto de Cain y Abel à été représenté devant des spectateurs d'élite dans un lieu, probablement une église, qui était en rapport avec la gra- vité de l’auteur et de l'auditoire. Les premières strophes de la loa abondent en compliments qui dépassent la mesure habituelle, et chez un auteur dont nous verrons qu'il était parfaitement maître de sa plume, elles ne laissent aucun doute sur la qualité des assistants. La mise en scène suppose un emplacement plus vaste que celui des roques, ou chars, ordinairement employés pour les spectacles de la Fête-Dieu; la Mort, à la fin de la pièce, fait son entrée sur un char, et il n'est guère vraisemblable que ce véhicule ait évolué sur la plate-forme d’un autre véhicule. Supposez, au contraire, que des tréteaux aient été dressés dans la cathédrale, comme on y en dres-

sait pour les représentations de L'Assomption, comme on y en avait dressé autrefois pour la Fête-Dieu. Dès lors, tout s'explique. La prenuère partie de l'auto se serait déroulée dans le chœur au pied de l’estrade (v. 36-85). Puis, les personnages seraient montés sur l’estrade: ils ont soin de marquer qu'ils passent sur un lieu plus élevé : € Franchissons ensemble ces broussailles, et sur ces hauteurs faisons à Dieu un sacrifice » (v. 76-79). et il convient, en effet, que plus rien ne les masque aux regards de l'assemblée pour la récitation de la prière et le chant du cantique par lequel ils implorent la protection du Tout-Puissant. Il n'est pas jusqu'au feu descendu sur l’offrande d'Abel, il n'est pas jusqu'à l'apparition » de Dieu le père!, dont le jeu n'ait été plus facile à régler à l'intérieur de la cathédrale; on y disposait de cet étrange ascenseur dénommé araceli et de tout le mécanisme qui à la Pentecôte imitait les langues enflammées au-dessus de la tête des apôtres. Aurait-on pu trouver ailleurs des commodités analogues? et toutes les chances ne sont-elles pas pour que l'Aulo de Cain y Abel ait été représenté dans la cathédrale valencienne ? -

Peu de sujets dans la Bible semblent aussi dramatiques que la lutte fratricide de Caïn et d'Abel; peu de sujets cependant ont été aussi rarement exploités par le théâtre du Moyen âge. En Catalogne, en France, en Portugal, à peine relève-t-on quelques tentatives malheureuses où mal connues. Lope de Vega, en écrivant le deuxième acte de La creaciôn del mundo y primera culpa del hombre, allait réparer cette longue injustice ; sous sa plume, les germes de tragédie contenus dans le récit de la Genèse ont pris une croissance magnifique. Ferruz à eu tout au moins le mérite de le devancer. On ne s’étonnera pas qu écrivant pour un public clérical, prêtre lui-même, il ait suivi de près les livres saints, et une fois au moins 1l en a

1. Le texte dit : « Aqui se le aparesce Dios Padre » (entre les vers 115-116). Ailleurs, même en parlant de Dieu le père (v. 280), le terme employé sera : « Entra. » Il est donc certain que la première fois il y avait véritablement une « apparition ».

transposé le texte en vers de sa manière l. Il est probable cependant que l'idée d'aménager en drame les versets de la Bible lui a été suggérée par la Victoria de Christo, de Bartolomé Palau. C’est à Valencia, en effet, et au cours de l’année 19570, que ce recueil de pièces religieuses à été publié. Elles ont beau affecter la forme cyclique et former par leur juxtaposition un tableau d'ensemble depuis l'origine de l'humanité jusqu à sa rédemption, chacune d'elles n'en conserve pas moins son indépendance. La troisième, notamment, traite le sujet repris par Ferruz; elle s'intitule : Auclo lercero en el qual se representa la muerte de Abel, y como el fue el primero que se deposilé en el lymbo. Un autre aulo, long seulement de trente-cinq vers, et qui porte le numéro 5, fournit, par la damnation de Caïn, une conclusion à la scène du meurtre?. Si la Victoria de Christo, répandue dans la cité par les soins de Juan Navarro, n’a point pu y passer inaperçue, 1l serait faux, pourtant, de la considérer comme une production de l’art dramatique à Valencia. Écrit par un Aragonais, dédié à l'archevêque de Saragosse, Dies nando de Aragén, le livre aspire à autre chose qu'à une célébrité locale; il fut vrasemblablement imprimé sur les rives du Turia par suite de la réputation que les presses valenciennes avaient acquise. Comme d'ailleurs sa naissance se produisit au moment d'une renaissance locale du théâtre religieux, 1l a été lu certainement avec un intérêt particulier.

Ferruz doit à la Victoria de Cristo non seulement l'idée de porter à la scène l'épisode de Caïn et d’Abel, mais encore celle de faire intervenir, à côté des acteurs proprements dits, deux personnages allégoriques, Culpa et Invidia. Peu importe que, chez Palau, nvidia soit baptisée Sathanas. De part et d'autre,