AGeNESE, LV; 0: Vers 280 et suiv

« L’Eternel dit à Caïn : (Où est Dios. — Cayn, ;, qu’es de tu hermano ? « ton frère Abel? » Il répondit : Cavn. — No se del.

« Je ne sais pas; suis-je le gar- Dios. —

ÿMentira pura!

« dien de mon frère? »

Cayn. — ; So yo guarda, por bentura, de Abel?

2. Ces deux autos ont été réimprimés par Rouanet, Autos, Farsas y Coloquios, IV, 383 et 393.

-on se propose le même objet, qui est d'élargir la peinture, de montrer sous les faits l'idée générale qui les prolonge. Les personnages sont en plus grand nombre chez Ferruz, mais aucun de ceux dessinés par Palau ne manque chez son imitateur. Est-ce à dire que Ferruz, comme un nouveau Timoneda, s’est paré de la dépouille d'autrui? Il est remarquable, au contraire, qu'il ait su, tout en se souvenant sur un point des inventions de la Victoria, sauvegarder par ailleurs son indépendance. Les différences qui séparent les deux émules tiennent moins aux fantaisies de l'imagination individuelle qu'à une conception opposée du sujet. [ci réside le secret de l'originalité de Ferruz. Palau, tout empêtré de théologie, et de la théologie la plus abstraite, a prétendu exposer, à propos de la mort d’Abel, la doctrine catholique sur les « limbes », qui étaient dans l'Ancien Testament le séjour réservé aux âmes des Justes en attendant la venue de Jésus-Christ. Abel, étant mort en état de sainteté, ne pouvait être livré aux tourments de l'enfer. D'autre part, le péché, dont la faute de ses parents l'avait chargé avant même qu'il naquit, empêchait qu'il ne goutât la béatitude céleste. De là l'utilité des limbes. Puisque d'ailleurs l'incarnation de Jésus-Christ et sa passion avaient racheté le péché originel, puisqu'il avait apporté à tous les hommes la possibilité de faire leur salut, 1l semble bien que Palau se soit mépris sur l'intérêt actuel de la question des Himbes. Elle passionnait encore les disputeurs de profession, les suppôts d'Université et de séminaire; elle ne pouvait plus intéresser le grand publie, qui depuis plus de quinze siècles se trouvait mis hors de cause. Ferruz, quoiqu'il eût passé sa vie entière à l'ombre des écoles, a reconnu à la fois la faute de son prédécesseur et le moyen de n'y pas retomber. Le meurtre d'Abel par son frère ne posait pas seulement un problème théologique, 1l posait aussi un problème moral, et un problème d’une portée singulhière, car, dépassant la personne de Caïn, 1l nous montrait dans l'univers à peine créé l'apparition d’une force nuisible, qui allait chasser de l'homme les instincts bienfaisants et le livrer à la double torture du repentr et de la mort. Le ra-

pide progrès du mal, tant physique que moral, — la victoire qu'il remporta sur l'humanité par la défaillance de Caïn, — les tourments de l’homme, accablé désormais sous le poids de sa faute et comme lapidé par les reproches de sa conscience, n'était-ce donc pas un thème plus émouvant mille fois que celui de la destinée posthume d’Abel? Ferruz ne s'y est pas trompé. De la même intrigue, que Palau avait détachée de la Genèse, il a fait sortir une leçon toute différente. Chez Palau, ce qui préoccupe le dramaturge, c'est le sort d'Abel après sa mort. Chez Ferruz, ce qui nous intéresse, c'est le sort de Caïn après le crime.

Le sujet étant ainsi eonçu, 1l devait s’ensuivre, dans l'Auto de Cain y Abel, une disposition nouvelle de la matière. Sans doute, il fallait bien nous montrer, au début, les deux frères offrant à Dieu un sacrifice et trouvant auprès de l'Éternel un accueil différent ; il le fallait, puisque de là devait sortir la jalousie et le crime de Caïn, mais une brève indication suffsait. Ce sont les conséquences, non les causes de la faute, que notre dramaturge se propose de mettre en lumière. Palau, au contraire, avait peint en détail le tableau du sacrifice, s’appliquant à montrer, chez Abel, cette pureté d’intentions qui lui vaudra, plus tard, la faveur d’être recueilh dans les limbes.

L'assassinat d’Abel par Caïn devait constituer, en tout état de cause, l’une des scènes capitales de notre aulo. Pour Palau, la mort de l'innocent donnait à Dieu l’occasion, qui ne s'était pas encore offerte depuis la Création, d'instituer, à l'usage des justes, un séjour d'attente. Pour Ferruz, ce meurtre brutal marquait le moment précis où le mal dans l'univers se dressait en ennemi contre le bien et triomphait de lui. Or, la vilenie de Caïn se révèle d'autant mieux que l’on considère tour à tour les mobiles et les conséquences de son crime. Les mobiles se ramènent à la Jalousie rancunière, qui lui rend insupportables les succès d’Abel: par un détour ingénieux, comme il ne serait pas vraisemblable que Caïn confessät lui-même des sentiments aussi bas, Ferruz nous les rend sensibles moins par

les paroles du coupable que par une forte et belle tirade d'Abel. Celui-ci, avec une candeur digne d’un autre sort, tend à Caïn une main fraternelle, et l'attitude du méchant, qui, sans ouvrir la bouche ou à peine, répond à ce geste cordial par un geste meurtrier, en dit plus long que des strophes nombreuses, le confesse devant nous sans aucune réticence et montre tout vif le spectacle d’une âme inclinée vers le vice. Quant aux conséquences du crime, Ferruz était tenu d'y insister, car, en définitive, elles vont créer à l'humanité de nouvelles conditions d'existence. Voici donc Dieu le Père qui, non content d'avoir donné naguère à Caïn un avertissement, vient enregistrer dans une sentence irrévocable la déchéance du genre humain. Voici, avant et après lui, le personnage de La Faute qui, de même que L'Envie stimulait tout à l'heure le zèle fratricide de Caïn, vient maintenant lui notifier, sur le mode gouailleur, la ruine de ses ambitions, les souffrances qui le guettent, et l'inévitable revanche de la mort. Caïn lui-même quitte la scène; qu'importe, puisque sa personne n'est rien auprès des grands intérêts qui sont en jeu? Hors de sa présence, la pièce continue, plus touchante à mesure qu'elle s'élève au-dessus du sort d'un homme pour considérer celui de l'humanité entière. Satan et L'Envie célèbrent leur victoire, et, plus puissante qu'eux, une visiteuse sinistre paraît, La Mort, portée sur un char comme une triomphatrice et entourée d'un cortège qui chante éperdument ses louanges. Fièrement, avec le calme d’une conquérante qui ne craint plus les retours de la fortune, elle proclame l’universalité de son empire. L'égarement passager de Caïn lui a donné la victoire ; point de quartier ni au roi superbe ni à l’humble berger! En route, vous tous qui êtes les serfs de la mort, pour ce logis ruineux et toujours solide où votre suzeraine, la couronne sur le chef, emprisonne, parmi les vipères et les serpents, les tristes déchets de votre humanité! Sur cette menace s'achève, dans un cadre magnifiquement agrandi et comme dans une vision d'apocalypse, l'auto de Jaime Ferruz. La substance en est riche autant que la forme concise. Ge n'est pas seulement

une lutte fratricide, c'est la tragédie du genre humain qui est condensée en moins de cinq cents vers.

Cette conclusion grandiose à laquelle l'auteur voulait abouür serait bien fragile, si elle n'était pas appuyée sur une exacte psychologie. Les deux protagonistes du drame, Caïn et Abel, sont dépeints par des procédés différents, mais avec une égale précision. Abel parle beaucoup : il récite trois longues tirades pour le moins contre une seule, bien plus brève, qui est attribuée à Caïn. L'auteur a-t1l voulu donner la parole de préférence au personnage qui représentait la vertu? A-tl cru que les auditeurs se senliraient édifiés par les sages propos d'Abel? Les mystères nous ont habitués à des conventions de ce genre, et le & raisonneur » dans les comédies les plus modernes est une réplique, à peine moins gauche, des acteurs qui dans le théâtre sacré faisaient entendre la voix de Dieu. Ferruz n'a point commis la maladresse de donner dans ce procédé. Si Caïn est silencieux, e'est qu à la rancune 1l Joint la fourbene et que les fourbes n'ont point coutume de démasquer par d'inutiles paroles leurs laborieuses astuces. Se taire ! la réussite de son plan, l'explication de son caractère sont à ce prix, et l'on s'étonnerait que Ferruz l'ait dépeint taciturne! Abel, au contraire, parce qu'il est tout candeur, tout enthousiasme, parce que comme le lis il n'a rien à cacher, parce que comme un apôtre il à tout à entreprendre, Abel se complaît à refléter dans des paroles abondantes les projets qui l'agitent, les espoirs dont 1l tressaille, les ferveurs dont 1l est soulevé : c'est une àme belle et tendre qui se communique à nous. tandis que Caïn est une âme difforme qui voudrait céler sa difformité à Dieu, aux hommes et à lui-même. Était-ce bien connaître le cœur humain? et Ferruz n'a-t1l-point réussi à imprimer à sa pièce, par Fopposition de ces caractères, un cachet de vraisemblance? Tandis que l'introduction de personnages allégoriques semble nous éloigner de la réalité, il nous en rapproche, au contraire, par une peinture véridique de l'homme.

Caïn n'est point loquace, mais quelle sûreté dans la moindre

de ses paroles! Les sentiments par lesquels il passe après le meurtre sont indiqués avec délicatesse. D'abord, la joie d’être débarrassé d'un gèneur (v. 252-253), bientôt un commencement d'inquiétude (v. 261), puis une ironie renouvelée du texte de la Genèse et qui dissimule un trouble croissant (v. 283-284), enfin les accès de repentir (v. 3o1 sg.); y a-t1l gradation mieux ménagée ? La précision, voilà, en effet, ce qui caractérise l'art de maître Ferruz. Le récit de la Genèse, pour strictement déterminé qu'il soit, lui à paru trop vague, et sur deux points au moins il y à ajouté des compléments. En premier lieu, il a dessiné un paysage, montagneux et àpre, en harmonie avec la scène de carnage qui va s’y dérouler (v. 76-80). Puis, ila indiqué non seulement les circonstances, mais l’instrument du crime : c’est avec le fer d’une charrue, comme il sied de la part d'un laboureur, que Caïn assassinera Abel. Ainsi, il ne manquera rien à la scène pour atteindre à la plus grande somme possible de vraisemblance et de pittoresque.

Le style donne la même impression de scrupuleuse précision. Ce n'est point Ferruz qui, mêlant Îes époques et les tons, introduirait dans un drame sacré, comme Bartolomé Palau l'avait fait, des noms, des sites, des personnages empruntés à la mythologie païenne, le fleuve Cocyte ou le gardien Cerbère; l’humaniste et le théologien aidaient en lui le dramaturge, mais ne l'égaraient pas. Il n'emploie que des mots parfaitement adéquats à leur objet, clairs cependant et intelligibles de tous malgré leur concision. Il tâche surtout (et ceci montre quelle juste idée il se faisait de l’art dramatique) qu'un rapport s'établisse entre chaque personnage et la manière dont il s'exprime. La Faute paraît sous le costume d'un paysan; son langage sera donc rustique et grossier. La Mort, au contraire, loin de participer comme La Faute aux vulgarités de l'existence humaine, symbolise les forces mystérieuses qui triomphent de notre vanité. Il conviendra, par suite, qu'elle s'exprime avec cette majesté propre à la toute-puissance dont elle est détentrice. Les strophes qu'elle récite (ce sont, comme

celles de la pièce entière, des dizains abbab-aabba) font

entendre des accents terrifiants :

C’est aujourd'hui le premier jour où par une guerre inexpiable ma toute-puissance de reine se fait reconnaître. Déja mon code est promulgué, déjà la création entière me rend hommage, et il n'est porte qui ne protège contre mon dard sanglant... Parmi les héritiers d'Adam et leur postérité, aucun ne m’échappera encore vivant, ni parmi les pauvres, ni parmi les empereurs, ni dans la foule du genre humain. Terrifiés à mon passage, les mortels trembleront dans une tristesse et une crainte incessantes, car partout ils verront triompher mon étendard royal.

Ces menaces se tempèrent un moment à la pensée que, même dans notre monde de perdition, 1l y a des justes, dignes d'un sort clément :

Rien ne sert de se cacher dans les entrailles de la terre, car ma flèche empoisonnée, qui est la terreur de l’orgueil humain, ne manque jamais le but. Seuls, les hommes purs de tout péché, semblables à la rose du matin, seront accueillis dans les demeures de cristal parmi les cohortes célestes. (V. 434-443.)

Comparez à cela les tendres accents d’Abel, lorsqu'il exhorte Caïn à s’'abandonner à de fraternelles efFusions. Il n'y a aucune dissonance n1 dans l'expression de la violence n1 dans celle de l'amour. Ferruz était maître de son instrument. Une conception parfaitement nette des effets qu'il convenait de produire, un sentiment très sûr des moyens dont il disposait pour y: atteindre, voilà ce qui à une époque où Fart dramatique en Espagne n'avait pas encore conscience de toutes ses ressources, voilà ce qui lui assure une place, et une place de choix, quoique discrète, dans l’histoire du théâtre.

€ Tragédie en miniature! », a-t-on dit un jour en parlant de l’'Aulo de Cain y Abel, et on entendait par là qu'il aurait mérité le titre de tragédie si l’auteur avait pris la peine de le développer. Miniature, pourrait-on dire au contraire, dont le charme

1, Serrano Cañete, 294.

üent surtout à ses proportions réduites, au fini des moindres détails, à la délicatesse du trait, à l'harmonie des couleurs. Miniature qui, dans cette galerie du théâtre espagnol où la prohxité est de règle, surprend par son charme discret, par sa retenue de bonne compagnie, par une finesse qui n'empêche pas la vigueur. Miniature enfin dont l’art s'était assez simphfié pour plaire au peuple, miniature dont la place n'est point forcément dans un musée, mais assez claire dans son dessin, assez nette dans ses contours, assez lumineuse dans son coloris, pour qu'on ait pu sur un tréteau l’exposer aux regards d'une multitude.

Il n'est point certain que l'auto de Ferruz ait tenu longtemps la scène. Peut-être n’a-t-1l guère survécu aux circonstances qui en avaient provoqué la naissance. Sans doute Augustin de Rojas Villandrando, dans le Viaje entrelenido' prête au comédien Rios le récit burlesque d’un spectacle de village où l’on jouait précisément un Aulo de Cain y Abel, et cette circonstance donnerait à penser que, une trentaine d'années après la date de sa composition, près de dix ans-après la mort de son auteur, la pièce de Ferruz aurait encore figuré au répertoire des troupes de campagne. Mais n’y avait-il qu'un seul auto où le meurtre d’Abel ait été représenté? Celui de Ferruz, en tout cas, veut, pour être joué, une troupe d’au moins trois acteurs, même si l’on supprime l'apparition finale de La Mort; or, les héros de l'aventure contéé par Rojas Villandrando forment tout juste la paire; il est manifeste, après cela, que Ferruz n'était pour rien dans leur spectacle, bien que le village où ils l'ont improvisé se trouvât non loim de Valencia sur la route de Saragosse.

Ce qui semble vrai, c'est que l'archevêque de Ribera, malgré des collaborations aussi précieuses que celles de Timoneda et de Jaime Ferruz, n'a point réussi à implanter à Valencia la coutume des aulos sacramentales. La tradition fut plus forte

1, Madrid, 1901. (Colecciôn de libros picarescos, I, 122-123.)

que sa volonté. Longtemps encore, et pour le moins jusqu'à la fin de son épiscopat, on s'en est tenu, pour célébrer la Fête-Dieu, aux mystères indigènes, le « Mystère du roi Hérode », le « Mystère de saint Christophe », le « Mystère d'Adam et d'Ève »,et à d’autres du même modèle dont le texte ne nous est point parvenu. Ils étaient écrits en valencien étils ne se référaient point spécialement au culte eucharistique, mais ils étaient nés sur place, et il n'en fallait pas davantage pour que leur vertu fût efficace. On a joué des autos sacramentales à Valencia comme on en a joué dans l'Espagne entière, mais peut-être en a-t-on Joué moins qu'ailleurs et ils ont été pour la plupart importés de Castille. Parmi les innombrables variétés du genre dramatique, il n'y en a guère qui ait été moins assidüment cultivée sur les rives du Turia. Étrange contradiction ! Au moment où dans la plupart des régions d'Espagne le théâtre édifiant prenait volontiers, par les progrès de l'auto sacramental, une forme abstraite et dogmatique, à Valencia, vers la fin du seizième siècle, 1l s'est inspiré des circonstances locales plutôt que du dogme. Le particularisme de l'art dramatique ne s’y est jamais plus clairement manifesté que dans la matière qui par son universalité semblait devoir l'en préserver. De Timoneda à Tärrega ou Aguilar, c'est un changement complet. L'un, par ses allégories et ses paraboles, mettait l'auditoire en présence des vérités essentielles de la foi. Les autres, quand d'aventure ils se soucient de faire œuvre pie, portent au théâtre, non plus les vérités éternelles dans leur pureté à peine voilée par un symbole, mais des épisodes qui en sont des applications de détail, limitées dans le temps et dans l’espace, circonscrites au cas d'un saint homme de la région ou d’un miracle familier. L'action de grâce, l'ez-voto en remerciement d’un danger évité ou d’une faveur accordée prenaient tout naturellement à Valencia la forme d’un spectacle dramatique. Ainsi procède, vers 1588, le pieux Ausias Izquierdo. La vierge du Puig avait accompli pour lui et son frère un miracle. Il ne se crut pas

quitte envers elle pour lui avoir consacré quelques écrits d’his-

toire et de poésie religieuses. Il fit encore imprimer, en 1589, chez les héritiers de Juan Navarro, une « Représentation d’un miracle de la Vierge du Rosaire », où il mettait en scène son aventure et celle de son frère. De son œuvre, aucun exemplaire n'a pu être retrouvé, mais les indications d'un bibliographe valencien! permettent d'en deviner le caractère. C'était une anecdote édifiante, ce n'était pas sous la forme dramatique l'exposé d'un mystère de la foi.

D'autlos sacramentales qui puissent passer pour valenciens, un seul nous est connu postérieurement à Timoneda et à Ferruz. Il s'intitule Aulo del Colmenar et il s’abrite sous le nom du chanoine Tärrega. Qu'il soit véritablement son œuvre, on en peut discuter. Rien ne prouve en tout cas, puisqu il a été 1mprimé à Salamanque où en effet le chanoine avait passé dans sa Jeunesse, qu'il ait été représenté à Valencia. Par suite, il intéresse moins l'histoire de l'art dramatique dans notre ville que l'étude particulière d'un auteur, et, comme le seul exemplaire connu en a été égaré. 1l semble qu'il ne doive pas, de longtemps, prendre place dans la lignée des œuvres valenciennes. :

Dès l’époque de Tärrega, la comedia avait établi à Valencia son empire. C'est sous cette forme nouvelle que le théâtre religieux s'y manifestera de préférence. Gaspar Aguilar, Guillén de Castro, Ricardo de Turia ont fait représenter des comedias ä lo divino, ils n'ont pas composé un seul auto sacramental. Comedia, et non auto, ainsi doit être qualifiée, malgré le soustitre qu'elle porte, une œuvre dramatique, La Passio de Christo, nostre Señor, conservée dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale de Madrid. Elle s'ouvre par le tableau de la Cène. Jésus-Christ convie ses disciples au repas symbolique,

Jésus : Dexeblas”, sens mes tardar las pasquas vull selebrar, haont sera lo fill de Deu prehit y posat en Creu.….