Escolano, II, col

l'amant qui chante ses peines !. Ainsi faisait Calixto, au dire de Célestine?. Et de même, dans les versions les plus anciennes qui nous restent de la légende de Teruel, toujours je retrouve cette précision que Marcilla excellait à jouer du luth* et, par une coïncidence frappante, son talent lui sert, comme à l'amant de Bicorbe, pour tromper la douleur de son amour frustré. Dans la tragédie d'Artieda (IE, 3), Marcilla, qui vient d'apercevoir Isabel au bras de son mari, réclame des livres et un luth & pour combattre » par une honnête distraction « les assauts que son imagination donne à son triste cœur », et, après avoir vainement essayé de s'intéresser à la lecture, 1l chante : € Maintenant donne-moi mon luth car j'en ai assez de cet exercice », et il fait entendre, en s'accompagnant luimême, un beau sonnet dont le second tercet n’est que trop clair : @ Ainsi donc, si maintenant je chante ou si je me diverus, Je le fais parce que c'est là le moyen le plus sûr de céler ma douleur ». Cet épisode de la musique consolatrice, n'est-ce pas le point de soudure entre la légende des Amants de Teruel et l'aventure des Amants de Bicorbe? Peut-être la coïncidence que nous croyons voir 1e entre la réahté et la fable, permettra-t-elle d'expliquer avec plus de vraisemblance la formation de la légende des Amants de Teruel. Le cas est analogue à celui de la légende de la Worte mise en litige. On

1. & Musica y amor conciertan bien ». Lope de Vega, ZT perro del hortelano, 11, 12.

2. Célestine, fin de l’aucto IV, 100 (édit. de la Biblioteca cläsica, Madrid, 1907) : & Mers. Ni te pregunto esso, ni tengo necessidad de saber su hedad (de Calixto) sino qué tanto ha que tiene el mal, — Cer. Señora, ocho dias, que parece que ha un año en su flaqueza; é el mayor remedio que tiene, es tomar una vihuela; é Lañe tantas canciones 6 tan lastimeras, que no creo que fueron otras las que compuso aquel Emperador é gran muüsico Adriano, de la partida del anima, por suffrir sin desmayo la ya vezina muerte; que aunque yo:sé poco de musica, paresce que haze aquella vihuela hablar; pues si acaso canta, de mejor gana paran [as aues à le oyr, que no aquel antico, de quien se dize que mouia los arboles e piedras con su canto. »

3, Dans ZT pelegrino curioso y grandezas de España, de Bartolomé de Villalba y Estaña, composé en 1577 et imprimé à Madrid en 1886-89, il est spécifié, dans la version qui y est donnée des Amants de Teruel (t. IT), que Marcilla était musicien et chanteur.

retrouve cette dernière chez des conteurs italiens, et elle avait déjà été souvent reproduite el exploitée alors que Zapata, deux siècles après eux, recueillait encore dans sa Miscelénea des anecdotes contemporaines dont on pourrait croire, si l'on ne tenait compte des dates, quelles ont donné naissance à la légende. Il y a des moments où la littérature et la réalité se rejoignent et se communiquent mutuellement une force qui rajeunit les anciennes traditions et leur donne une vie nouvelle. La fable poétique emprunte des éléments à la réalité, et celle-ci à son tour se pare, à l'occasion, des ornements de celle-là. De ce passage incessant du réel au fabuleux, la légende des Amants de Teruel est probablement un exemple

de plus.

En choisissant, pour en faire le sujet de sa pièce, une légende dont les traits principaux étaient déjà arrêtés, Artieda s'interdisait de manifester des dons personnels d'invention. Relativement à la disposition des matières, à la division en actes et en scènes, 1l ne prétendit pas davantage faire montre d'originalité. Il déclare, dans l'épître dédicatoire, qu'il a suivi « l'usage et la pratique espagnols »!. À vrai dire, il n’y avait rien de plus confus, de plus affranchi de toute règle ou de toute tradition que la € pratique » des dramaturges espagnols au cours du seizième siècle. Laissons de côté les œuvres de destination populaire, celles de Lope de Rueda, celles de Timoneda ou même la Comedia prédiga, 1551, de Louis de Miranda. Le théâtre qui, tant bien que mal, rentrait dans les cadres

1P « Visto pues que vn estado sube y rueda :

O si por el contrario baxa, sube :

Y que en vn punto firme à penas queda :

Por ello, y porque mil exemplos tuue, Siguiendo el vso y platica Española, De mi Tragedia hazer dos partes huue.

Pero porque cualquiera de ellas 5ola Cansar pudiera, la razon y el vso (Digo Español) en otras dos partiôla, »

réguliers, se soumellait à une règle, celle qu'Horace a formulée dans son Art Poétique (v. 189-190) :

Neve minor neu sit quinto productior actu Fabula, quae posci vult et spectanda reponi,

Voyez, par exemple, les comédies de Bartolomé de Torres Naharro, la Tesorina (1530), et la Vidriana de Jaime de Hucte : elles se distribuent en cinq actes. On considérait même que le chiffre cinq était un minimum; on l'augmentait au besoin d'une unité (ainsi faisait Palau dans la Santa Orosia, 19924), mais on ne le diminuait pas. La Tragedia Josephina, de Micael de Carvajal, composée vers 1535, fut la première qui se réduisit à quatre actes ; il est vrai que, par une sorte de compensation, le dernier des quatre est deux fois plus long que chacun des trois autres. Cette division, qui passa peut-être inaperçue el dont le souvenir, en tout cas, s'effaça vite, fut reprise vers 1580, et notamment par Jean de la Cueva, Cervantes, Romero de Cepeda, et elle n'était pas encore unanimement adoptée que déjà la réduction du nombre des actes à trois s'imposail à presque tous les adeptes de l'art dramatique. Inaugurée, dès 1553, par Francisco de Avendaño, la triparütion des œuvres théâtrales entra définitivement dans les usages espagnols vers 1585 avec Virués, Argensola, Gabriel Lasso de la Vega. L'art dramatique avait enfin trouvé en Espagne sa forme vraiment nationale, mais il n'y était pas arrivé d'une allure décidée et.rapide. L'incertitude s'était prolongée, et Cervantes nous en fournit la preuve, lequel, au retour d'Alger, et cherchant les succès rémunérateurs sans trop savoir où les trouver, composa coup sur coup Los Baños de Argel, qui sont en cinq actes; la Numancia, qui en comple quatre, et La Balalla naval, qui n'en avait plus que trois.

Quand done Artieda nous parle de « l'usage et de la pratique espagnols », nous sommes excusables de ne pas l'entendre sur le champ. Il a même compliqué le problème en déclarant que la division primordiale de Los Amantes, c'est la division en deux parties, division qui lui était comme imposée par un

bon millier d'exemples. On a beau fouiller les annales du théâtre espagnol, on n'y trouve point trace d'une semblable dualité. Il faut donc admettre, pour interpréter correctement Arlieda, quil n'a pas voulu parler ici de la composilion, de la structure intime, mais de la représentalion de sa pièce. Il a marqué au point central une longue pause, qui était consacrée à des intermèdes, et il est à remarquer que les deux scènes qui encadrent celle pause sont elles-mêmes des épisodes récréaUifs où la musique tent une large place. Dans l'une et dans l’autre on chante avec accompagnement de luth; on boit à larges rasades un vin de Turia qui est proprement (des larmes de treille! »: on se déguise pour une mascarade.

Artieda a ménagé, en outre, deux repos accessoires. L'un d'eux, entre le premier et le deuxième acte, était rempli par des danses, si nous en croyons le début de la scène suivante : « Ce n'est pas tout de danser* », déclare Eufrasia, et ce vers marquait à la fois la fin du ballet et la reprise de l'action. Quant au repos ménagé entre le troisième et le quatrième acte, impossible de tirer du contexte aucune indication sur la façon dont if était employé; peut-être élait-ce un vrai repos, pendant lequel la scène restait vide, et, à ce moment, la pièce en est venue à un si haut degré de pathétique que toute diversion eût été inopportune.

Ainsi, ce sont les exigences théâtrales, non les préceptes d'une doctrine littéraire, qui ontimposé à Artieda pour sa pièce la structure qu'il a choisie. Des considérations du même ordre le déterminèrent à donner à chaque acte une forte unité, à en grouper tous les détails autour d'un événement capital qui en est comme le noyau. Au premier acte, le retour de Marcilla à Teruel: au second acte, l’entrevue de Marcilla et de l'amante infidèle; au troisième, la mort de Marcilla : au quatrième, la mort de Sigura. Rien de plus simple que cette gradation, rien de plus aisé à retenir ni qui s'impose davantage aux specta-

15 « Griego, y lagryma de parras, Turia reseruado en Jarras... »

2, « No ha de ser pues dançar todo. » (H,

ei © =

teurs. Autour de ces scènes essentielles se groupent, dans chaque acte, quelques autres (de trois à cinq), de longueur fort inégale. Le passage de l'une à l'autre est marqué moins par les entrées et les sorties des personnages que par le changement du sujet. En réalité, cette tragédie est découpée en petites scènes dont chacune est une action. |

La véritable originalité d'Artieda ne réside ni dans l'invention du sujet, ni dans la disposition de sa pièce ; nous la trouverons plutôt dans la conception qu'il s'était formée de la tragédie. Entre Los Amantes et les autres drames pseudo-classiques de la même époque, 1l y a surtout une différence de méthode. Les émules de Rey de Artieda, méconnaissant la véritable nature de la tragédie, cherchaient le plus souvent lintérêt dans des complications surajoutées à l'intrigue. Lui, au contraire, concentrant davantage son effort, creusait jusqu à rencontrer la source vive du pathétique, et ainsi, chez lui, la tragédie redevenait vraiment tragique. Par suite, 1l a mus l'intérêt là où l’on n'avait pas coutume de le mettre : dans l'étude même de l'âme des personnages. C'est autour d'eux, autour de leurs pensées ou de leurs sentiments que l'action se développe. Les caractères et le dénouement ne sont pas déterminés par les événements. Le drame naît de la passion intérieure, et le jaillissement de cette passion suflira à provoquer les péripéties.

De parti pris, l’auteur a éliminé tout ce qui aurait pu égarer dans d’autres directions l'attention des spectateurs. S'il ne pouvait, dans une tragédie, supprimer les violences ou les brutalhités, 11 mettait autant de soin à en adoucir que d'autres à en accroître l'horreur. Lorsque Marcilla rentre à Teruel, il n'accourt pas chez Sigura pour la surprendre inopinément. Elle est d’abord avertie par un messager de l’arrivée de son amant; elle le revoit ensuite, mais en publie, de sorte que leur commune émotion est obligée de se contenir; à la troisième fois seulement 1ls peuvent à loisir exprimer leur douleur. Tout ce qui élait fortuit, accidentel, extérieur étant écarté, il nya

plus en face l’une de l'autre que deux âmes douloureuses. Pour la même raison, Artieda proscrit les tableaux sanglants ou funèbres. La légende des Amants de Teruel comportait deux épisodes qui auraient produit à la scène une profonde impression : d'une part, la mort de Marcilla dans la chambre de celle qui lui a été ravie; d'autre part, la mort de Sigura étreignant le cadavre de Marcilla. Artieda n'a admis ni l'un ni l’autre. La mort des deux amants importe moins, à son gré, que les sentiments dans lesquels ils vont à la mort; et ces sentiments nous les connaissons par deux longs monologues (IE, 2: IV, 3). C'est à ces derniers qu'Artieda a donné tous ses soins; du reste, 1l s’en est tiré comme il a pu, et plutôt mal que bien. Il a mis en récits ce qu'il ne mettait pas en action. Le trépas de Marcilla est raconté par la suivante Eufrasia, celui de Sigura par son propre mari: et l'on ne sait ce qu'il y a de plus déplaisant, de cette suivante qui révèle des secrets d’alcôve surpris à travers une porte, ou de ce mari qui proclame sa lamentable mésaventure. Le moyen de comédie (la soubrette aux aguets à la serrure) par lequel l'auteur a éludé la grande scène tragique, la première rencontre des époux dans l’alcôve où Marcilla est embusqué, est pire que le mal qu'il voulait sans doute éviter. Peut-être son génie n’étaital point de taille à aborder une telle scène; du moins cette timidité montre-t-elle l'idée qu'il se faisait de l’art, plaisir de l'esprit et non vain spectacle pour les sens ou pour les yeux.

Ce qui du moins est plus digne de la tragédie et ce qui constitue encore une certaine originalité aux Amanles, c'est que les personnages ne sont pas sous la dépendance des événements, mais qu'ils luttent contre ceux-ci et se refusent à en subir l'inexorable loi. Sans doute, la fatalité les poursuit, mais ils finiront par lui échapper dans la mort. Une fermeté d'âme, toujours supérieure aux circonstances, apparaît chez les deux personnages de Marcilla et d'Isabel de Sigura, les seuls qui comptent dans la pièce. Celui d'Isabel, en particulier, plus nuancé, plus subtil, offre une assez riche matière psychologique. Parfois, elle montre une énergie qui touche à la brutalité (par

exemple, lorsqu'elle aidé son mari à transporter au dehors le cadavre de Marcilla); et parfois aussi elle fait preuve d'une retenue, d’un empire sur elle-même qui pourrait, si nous n'y prenions garde, nous donner le change sur ses véritables sentiments!. Ce qui fait, malgré des taches et des inconséquences que nous ne chercherons pas à nier, la beauté de ce caractère, c'est l'effort vraiment dramatique pour concilier le devoir et la passion; et ce qui en fait aussi pour nous l'origmalité, c'est une certaine outrance, très castillane et mystique, qui rafline volontiers la passion :

Quitte cette obscure prison, mon âme; dis-moi ce qui t'en empêche.

Me diras-tu que les chagrins dont mon cœur est rempli sont efficaces morts ; pour accroître ton tourment? En ce cas, reste au fond de moi-même?.

A ce moment, l'enterrement de Marcilla passe sous les fenétres de la pièce où Sigura se lamente. Elle s'adresse au mort comme s'il pouvait l'entendre : « Pour avoir voulu m'embrasser, pour cette chose légère qu'est un baiser, tu meurs, Ô mon amant, et celle qui te l'a refusé n'a fait que son devoir. Mais si je L'ai résisté tant que tu complais parmi les vivants, Je puis maintenant céder à un mort. Oui, je te le donnerai, ce baiser, non pas tel que tu me le demandais, car l'heure en est passée, mais à l'église, devant le: maïître-autel, en la yglesia, ante el allar. » Tout entière à son étrange pensée, elle s'étonne à peine de l'apparition d'un spectre qui la revêt d’une mante. L'âme pleine d'une résolution joyeuse, elle se hâte vers l'église sceller son mariage avec le cadavre de Marcilla.

1. Voyez, entre autres passages, le grand dialogue entre elle et Marcilla, IL, 2. Dh . « Sal desta escura prision,

alma ; di quien te lo veda ?

que si me dizes que pueda

lo que esta en el coraçon

por darte mas pena, queda. »

Cf. sainte Thérèse, Ærclamaciones : &« Y alma tan encarcelada desea su libertad.. Quered, gloria mia, que crezca su pena, à remediadla del todo. O muerte, muerte! » « [/âme si étroitement emprisonnée aspire après sa délivrance.. Veuillez, Ô ma Félicité, ou bien accroitre son tourment ou lui appliquer le suprême remède. O mort, à mort!... »

Marcilla n'est point le & troubadour » que Fon a voulu voir en lui!. Ballotté entre des sentiments contraires mais également violents, 1l offre, comme les héros de Shakespeare ou de Corneille, le spectacle toujours émouvant d'une conscience en lutte. Sans doute, c'est par des actes que devraient surtout se révéler à nos yeux les phases de ce combat intérieur. On peut penser que le héros d'Arhieda, avant d'agir, parle trop. Mais puisque, au demeurant, le seul acte logique que nous attendons de lui sera en même temps et nécessairement le dénouement du drame, comment expliquer aux spectateurs, autrement que par des monologues, la succession des sentiments opposés qui se livrent bataille dans le secret de son cœur? Certes, les raisonnements ‘en forme par lesquels il énumère, discute l’une après l'autre et repousse méthodiquement toutes les solutions possibles, le verbeux monologue par lequel il s'entraine aux résolutions suprêmes en énumérant, avec une érudition inopportune, les exemples d'énergie fournis par l'histoire, les objections qu'il se fait, ses incertitudes, ses hésitations, qu'il analyse imperturbablement, toute cette rhétorique (sans parler des bizarreries du style), lasse le lecteur et devait, plus encore, fatiguer le spectateur. Mais, en somme, puisque l'intérêt du sujet était d'ordre psychologique, l’auteur n'est-il pas excusable de nous introduire ainsi dans l'âme de son héros

et de nous expliquer par des mots — puisqu'il n'a pas pu ou pas su le faire autrement? — les mobiles secrets auxquels 1l obéit ?

1. « Como se ve, de igual modo que el Doncel de Jérica, hace Micer Andrés a Marcilla una especie de trovador. » Cotarelo, op. cit, 35.

2. Les présages, les superstitions populaires tiennent une place dans Los Amantes. Les premières paroles d’Isabel sont pour affirmer qu’elle a trouvé dans le romarin le présage de sa mort (I, 2). Marcilla croit aux livres de bonne aventure, ltbros de suerte (IH, 3). La suivante Eufrasia tire les plus funestes pronostics d’un miroir qui se brise (IV, 4). Le mari d’Isabel est troublé par un songe, etc. En faisant intervenir de cette façon les forces mystérieuses de la nature, Artieda a peut-être voulu rendre son drame plus émouvant encore par l'attrait du mystère, mais il s’est surtout conformé à une tradition qui, depuis l’Arioste principalement, était devenue courante au théâtre et dans la littérature. Sans reprendre ici des exemples plus connus, il suffira de renvoyer à la

Le théâtre espagnol, avant Rey de Artieda, n'avait jamais accordé à la peinture des passions de l'amour une importance exceptionnelle. Combien y a-t1l de pièces au cours du seizème siècle dans lesquelles l'amour n'occupe aucune place ? Dans celles même où il intervient, il a seulement pour mission de susciter des péripéties, de corser l'intrigue, de surprendre ou d’amuser par ses jeux ordinaires l'esprit des spectateurs. IL est l'accessoire ou la parure, plutôt que la substance de l'œuvre. Cette fois, au contraire, la passion, la passion toute pure, occupe le centre de l’œuvre. Le titre même nous l'indique, Los Amanles. Dans l’épitre dédicatoire, Artieda a attiré l'attention sur cette originalité de sa pièce : & On ne trouvera ici, déclare-t-1l, ni Hydre, ni Furie, ni Centaure, mais simplement un gentilhomme et une dame, qui prétendent enlever à Laure ses lauriers. » Et il expose que sa tragédie reprend sous une forme dramatique la donnée même des « Triomphes », l'amour subjuguant le monde, mais vaincu à son tour par une femme, elle-même terrassée par la mort.

Pétrarque, dont se réclame ainsi Artieda, était très apprécié à Valencia vers 1570; ce n'est pas en vain qu'un peu plus d'un siècle auparavant Auzias March (+ 1458) et ses disciples avaient pétrarquisé ; de son influence persistante on trouverait bien des traces vers le milieu du seizième siècle. Dans un sonnet que D. Gaspar de Romant inséra au début de la Diana, àl ne trouva rien de mieux pour louer Diane, telle que Montemayor la dépeint, que de la comparer à Laure'. Laure et Diane ! Pour la peinture des passions de l'amour, les httératures d'Italie et d'Espagne offraient également des modèles. Car depuis longtemps le roman espagnol concédait à l'amour toute l'importance que le théâtre ne lui accordait pas. Rappelons seu-

Tragedia de Narciso, de Francisco de la Cueva y Silva, édit, Wickersham Crawford, Philadelphie, 1909, v. 86 et suiv., où Liriope, mère de Narciso, vient consulter un astrologue.

1. Ce sonnet se trouve parmi les poésies liminaires de la Diana, de PE mayor. Il est reproduit dans Polo, La Diana enamorada, édit, de 1802, 408. IL commence ; € Si de Madame Laura la memoria... ».

lement l'Amadis de Gaula, dont la première édition connue est de 1508, et cette Diana, à propos de laquelle précisément Romani évoquait la Laure de Pétrarque. Tandis que La Celeslina avait mis en lumière les dangers de l'amour, l'un et l’autre roman en avaient dégagé la poésie et la noblesse, Qu'il s'agisse d'Amadis et d'Oriane ou de Diane et de Sereno, nous voyons un couple d'amoureux occuper le centre de l'œuvre. A Valencia même, le roman de Montemayor était repris en sous-œuvre, en 1964, par Gaspar Gil Polo: et de cette continuation la vogue était telle qu'il s'en publiait une seconde édiüon à Anvers, en 1974, et une troisième à Lérida, en 1577, peu avant l'époque où devaient être écrits Los Amantes. Artieda avait appris de ces romans le parti qu'un écrivain de talent peut tirer de la peinture des passions de l'amour, mais il eut le mérite de montrer comment ces passions, de romanesques, pouvaient devenir vraiment tragiques, et de transporter sur la scène ce que l’on n'avait encore vu que dans les romans.

Pour apprécier dans l'ensemble l'originalité de Los Amantes!, il suffirait de les rapprocher des deux comedias que Tirso de Molina et Pérez de Montalvän ont respectivement écrites sur le même sujet”, et publiées à peu près à la même époque. À ne considérer que le plan, la pièce entière d’Artieda représente le tiers (exactement, le dernier acte) des deux comedias du siècle suivant. C'est que ces dernières, conformément aux habitudes de la dramaturgie espagnole, adoptèrent le procédé « biographique ». Elles suivent les personnages au cours de leur existence, depuis la jeunesse Jusqu'à la vieillesse ou la mort. Ea tragédie, au contraire, se limite à la durée de la crise. CGir-

1. En face de la passion tragique, représentée par Isabel et Marcilla, Artieda a tracé la silhouette caricaturale du mari placide et bourgeois qui, le soir de ses noces, renonce à ses droits, et après un court accès de poésie, dont il est vite essoufflé, retombe dans la prose la plus vulgaire : « Allons nous coucher, déclare-t-il, car le sommeil me rend plus pesant qu’une souche, » Ce croquis fait ressortir, en manière de repoussoir, la figure des Amants.

2. Segunda parte de las comedias del maestro Tirso de Molina, Madrid, 1635. — Primera parte de las comedias del Dr Juan Pérez de Montalvan, Madrid, 1635.

conscrile à la phase culminante, elle prétend regagner en in tensité ce qu'elle perd en étendue, et c'est l'honneur d'Artieda

d'avoir essayé de cette méthode.

A-tl réussi dans sa tentative? A441 donné à l'Espagne, en quête d'une nouvelle formule dramatique, une véritable tragédie? Les faits répondent d'eux-mêmes : l'œuvre n'a eu aucune influence, et les raisons de cet échec, de même que les insuflisances et les imperfections des Amantes, il est aisé de les montrer.

D'abord, Artieda n'a point vu qu'au-dessus des trois unités traditionnelles, il en était une autre plus indispensable encore à la tragédie classique. Si sa pièce, commencée dans l'aprèsmidi, s'achève de bon matin au jour suivant; sielle se déroule tout enlière à Teruel ou aux portes de Teruel, elle ne respecte pas avec le même scrupule ce qu'on pourrait appeler l'unité d'inspiration. Il faut, dans une tragédie, qu'aucun disparale ne vienne troubler le spectateur et, par suite, que le mélange des genres ou des styles soit rigoureusement proserit. Nous le savons, c'est une conception fort différente qui commençait à se répandre à la fin du serzième siècle. La comedia est fondée précisément sur la confusion du tragique et du comique, de la peinture des passions et de celle des mœurs. Sans le vouloir, et peut-être sans bien s'en rendre compte, Artieda cédait au mouvement qui allait entrainer tous les dramaturges. Sa tragédie n'est point partout ni toujours tragique; la familiarité y alterne avec le sublime, les plus vulgaires épisodes avec des scènes passionnées. Au moment même où Marcilla exprime son désespoir en termes pathétiques, un laquais entrecoupe Îles lamentations par de grossières plaisanteries; nous reconnaissons là sans peine le mélange d'idéalisme raffiné et de réalisme brutal qui caractérisera l’art de l’âge suivant, du roman à la comedia, du Don Quichotte à La vida es sueño ; et, de même, dans le personnage de Perafän, valet Jovial et posiuif, nous voyons bien moins le confident classique que le gracioso des Lope et des Tirso,

Il n'est que trop aisé de remarquer dans celte «€ tragédie » maintes scènes qui conviendraient mieux à la comédie de mœurs et qui n'ont qu'un rapport assez lâche avec l'action. Intéressantes pour la peinture de la société du temps, quelques-unes ont une saveur valencienne assez prononcée. Voyez, par exemple, à la fin de l'acte HI, la réception, où sardo, qui suit le mariage d'Isabel : c'est le parfait tableau d’un salon où l’on discute des questions de métaphysique amoureuse, jusqu'au moment où sous les fenêtres du salon on entend les tambours et le héraut, qui proclame le défi lancé par le comte de Fuentes,.tenant du tournoi. Ailleurs, nous recueillons les impressions et les commérages des invités au sortir de la fête qui suit le mariage. Lorsque le cadavre de Marcilla est découvert sur la place publique, un ami de la victime, Heredia, déclare qu'il vengera cette mort par un combat singulier, et si le meurtrier ne se découvre pas, il lancera un bando abierto, un défi contre inconnu. Ici encore, Artieda ne faisait que copier les habitudes locales et, ce faisant, il croyait donner à sa pièce plus de réalité : 1l oubliait que la peinture de la passion et celle des mœurs ont des domaines ainsi que des procédés distincts, et 1l glissait insensiblement vers la comedia.

Ces scènes épisodiques n'ajoutent pas grand’chose à la vérité de la peinture psychologique, qui aurait dû rester la préoccupalion essentielle. Aussi cette peinture nous paraît-elle trop souvent superficielle et confuse. L'analyse n'approfondit pas les secrets mobiles de chacun des personnages: elle se joue à fleur de peau. Cette insuffisance psychologique, — défaut commun, il est vrai, à presque tout le théâtre espagnol, — éclate manifestement dans Los Amantes, non seulement chez les deux protagonistes, où elle est particulièrement fâcheuse, mais aussi chez tous les personnages de second plan, chez le père de Marcilla, par exemple, qui laisse au laquais Perafän le soin de pleurer la mort de son fils dans des lamentations d’ailleurs fort belles, chez Dofa Elvira, chez Dofa Inés et tout le groupe élégant des jeunes seigneurs et des nobles dames qui pétrarquisent si tranquillement à travers ce sombre drame. Fous ces comparses, et

de même Perafän le valet, Layn le page, [nés la soubrette, n'ont aucun trait personnel ni rien de la dignité tragique : ils annoncent les figurants ordinaires des comedias de cape et d'épée.

C'est pourquoi nous en conviendrons sans peine : Los Amantes manquent de profondeur. C'est une tragédie étriquée où se révèlent les bonnes intentions, mais aussi la gaucherie et l'inexpérience de la jeunesse.

Le mérite de la forme ne réussit pas à dissimuler n1 à sauver les insuflisances du fond. Le style de la tragédie était à créer. Elle pouvait demander ses moyens d'expression aux genres proprement littéraires et en particulier à la poésie lyrique. On constate, par la dédicace des Discursos, epistolas y epigramas de Arlemidoro, que Rey de Artieda avait étudié de près les Espagnols etles Italiens, Garcilaso et l’Arioste. Leur étude pouvait donner au style une dignité, une noblesse soutenue assez rare jusque-là sur la scène. Mais ici un autre écueil était à éviler. À être trop élégant, on risquait de paraître pompeux, obscur, inaccessible. Le style de la tragédie doit se tenir à égale distance de la famihiarité et de l'affectation : 1l doit être clair pour être compris de la foule, châtié et ingénieux pour être apprécié des connaisseurs. Artieda a-t1l trouvé, a-t-1l du moins contribué à fixer ce type dont les modèles n’existaient guère en Espagne avant lui?

Le premier défaut de son style, c’est l'obscurité. Non que sa tragédie se ressente des incertitudes de l'improvisation. Elle a été, au contraire, méditée, revisée avec scrupule. La correction grammalicale, notamment, y est irréprochable. Sur certains points où ses contemporains en usaient avec liberté, Artieda s'impose des règles étroites, par exemple dans l'emploi des pronoms personnels. Si dans le monologue de Marcilla (IL, 2) Sigura est seulement désignée par un pronom (pues si la he de perder..….), c'est qu'il ne saurait y avoir de doute sur la personne dont la pensée obsède l'esprit de Marcilla ; mais partout ailleurs le pronom est étroitement rattaché au nom ou à la proposition qu'il représente. Artieda établit même une distinction

entre les formes de Lo et de Le: la première, d’après lui, doit être réservée au neutre. IT n'hésite pas à placer à la rime les pronoms aflixes (causé/a rime avec labahola, HE, 4; tomarte avec parle, HT, 5). Il à une théorie à lui sur la forme de l'article devant les substantifs féminins commençant par une voyelle. IT n'emploie pas la forme e/, qu'il prend pour un masculin ; il dira la alma ou lalma, mais jamais el alma. Ces détails, sur lesquels il devait revenir en grammairien dans la dédicace des Discursos!, d'autres encore qu'on y pourrait joindre, nous montrent chez ce jeune homme, frais émoulu des Universités, des préoccupations de purisme, qui n'étaient pas habituelles chez les dramaturges de son temps. L'obscurité de son style ne tient cerlainement pas à l’incorrection ou à l'ignorance. Elle ne tient pas davantage à l'emploi de formes vieillies ou démodées. Sa langue est celle de son temps. À peine peut-on remarquer chez lui une tendance conservatrice, qui lui fait préférer les formes consacrées par un long usage : 1l emploie ou0, qui vicilissait, plutôt que hubo; il écrit labrio, lerna, porna, es venido, alors que d’autres adoptaient déjà des formes ou des tours rajeunis. La véritable cause de l'obscurité du style, dans Los Armantes, c'est la surabondance des propositions subordonnées et leur enchevêtrement. Les phrases sont rarement des périodes; ce sont des suites de propositions qui s'additionnent, se compliquent, mais ne se combinent pas. Le plus souvent, les particules qui marquent les haisons ou les oppositions ont été supprimées : c'est un dédale inextricable.

La recherche de la rime rare ou imprévue n'était pas faite pour simplifier ce style touffu. Au choix de la rime Artieda paraît avoir attaché une importance capitale. Il visait moins à la richesse qu'à la variété des rimes. © Je me suis efforcé, devait-il déclarer en 1605, d'imiter lArioste avec tant d'application que, de même qu'il a essayé d'éviter dans une même oclave que les rimes fussent toutes empruntées à des verbes ou à des noms, ainsi, à son exemple, on ne trouvera pas dans

1. Cette dédicace est réimprimée dans la B. A. E., XLIT, LxxIx.

mes écrits une octave où, s'il y a d'abord un verbe, la rime suivante ne soit un nom, et si toutes deux proviennent de noms, l’une sera un substantif, l'autre un adjectif ». Je ne Sas si dans ses poésies diverses il a réalisé cet idéal; dans Los Amantes, il en est resté assez loin, mais 1l n'a pas cessé d'y viser !.

Une autre cause qui concourt avec les précédentes à embarrasser le style, c'est l'abus des comparaisons. Artieda ne prend point garde que la comparaison, très à l'aise dans l’'épopée, est un obstacle à la rapidité nécessaire de l'action dramatique. Conformément aux préceptes des Cientificos, c'est dans l'antiquité classique qu'il va chercher les siennes. Herrera, tout en proscrivant l'obscurité dans les mots, ne recommandait-il pas celle qui résulte «des choses et de l'érudition? » ? Artieda n'étale pas moins que Herrera sa science de l'antiquité, sa connaissance de la mythologie et des fables poétiques, et, même aux endroits les plus pathétiques, il ne résiste guère au désir de la montrer. Marcilla, au moment où la catastrophe se prépare, prend tout son temps pour nous raconter en une octave l'histoire d'Ajax Télémonien et d'Ulysse.

En regard de ces défauts, 1l serait aisé de citer des passages où la vigueur éclate en traits puissants. Artieda sait, au besoin, trouver le mot qui fait image, comme lorsque, voulant peindre la hâte de la jeunesse accourue pour assister au mariage de Sigura, il parle de cette foule drue et rapide qui, de Lérida, de Saragosse, de Valencia « tombe en pluie » sur Teruel. Le mari de Sigura va porter ses condoléances au père de Marcilla, anles que el silencio hable, De ces raccourcis vigoureux on trouverait plusieurs exemples dans Los Amantes. Quelques-unes des

1 « SiGura, Sien Yuuierno {e pidiera La sazon de Primauera, Y en la Primauera el fruto Que da el tiempo mas enxuto… Manino. Fuera me cosa ligera. » (IT, 4.) 2. « La oscuridad que procede de las cosas 1 de la dotrina es alabada i tenida entre los que saben en mucho, pero no deve oscurecerse mas con las palabras, » Commentaire sur Garcilaso, 1580, 127.

innovations dont Artieda s’est vanté! nous laissent, il est vrai,

assez indifférents, Qu'il place volontiers l’esdrijulo au milieu du vers pour le mieux faire rouler, comme il dit, — qu'il recherche l'hendécasyllabe accentué sur la huitième syllabe au heu de la sixième, nous lui en ferons d'autant moins un mérite que ce genre de beauté, si beauté il y a, ne lui appartient pas en propre.

Son mérite, comme poète, n'est pas là; mais plutôt dans un sentiment assez juste de l'harmonie propre au vers tragique, et dans la subtile concordance qu'il sait établir entre le fond et la forme, entre la pensée et l'expression. ILest surtout dans une intonation plus vigoureuse, plus noble, plus véritablement digne des modèles antiques que tout ce que l’on avait entendu jusque-là. Les lamentations de Perafän sur la mort

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de Marcilla, foudroyé à la fleur de l'âge, peuvent donner une idée de cette poésie un peu solennelle et tendue parfois, mais où ne manquent ni la force m l'éclat :

Pues la muerte troco en luto su pompa, Y en funebre cypres la verde hiedra.… Empresas della son, pero tyranas, pues contra toda ley el braço tiende, siendo su natural presa las canas, donde naturaleza mas se offende.

Muerte, si por mostrarte justa allanas qualquier edad y condicion, entiende que aunque al pobre le yguales con el rico, verras en acortar la edad tantico.

Todo lo que debaxo el cielo nace, sujeto es a morir ; pero no dudo de que a naturaleza le desplaze ver que no Ilegue al termino que pudo.….

Assaltas vna edad, muerte enemiga, que hara ventaja a todas las edades :

de las bocas del Nil nos lo diga hasta el famoso termino de Gades la morisma, con quien has hecho liga.….

Pero consuelame en parte y aliuia, que essa fe que le muestras, y Le muestra.….

no borraran en Mauritania y Lybia