Énéide

AN > « O dulcissima Elisa, esposa mia Mas que mi vida i que mi alma amada, Mientras gozé del mundo la luz pura,

Il se sépare d'elle avec un mélange d'émotion et de calme : Je retourne au séjour de la joie; toi, demeure en paix, ô mon tendre bien, Ô ma fierté. Puisses-tu en aucun temps, en aucun lieu n'être infi-

dèle à la mémoire de ton Sichée”!

Si cet épisode, tel que Ismeria le narre, rachète par son mérite poétique la lenteur qu'il apporte dans l’action, c'est à Virgile que Virués en est redevable.

Aussi bien Virués ne se préoccupait guère de conduire l’acüon d’une allure rapide vers son dénouement. La preuve en est dans les chœurs qu'il a mêlés à sa pièce. Manifestement, Virués a reproduit la structure de la tragédie antique. Le prologue et les quatres épisodes sont devenus cinq actes, conformément à la formule d'Horace, et le chœur les encadre de ses chants. Virués ne s’en tient pas là, et pour que le chœur devienne partie intégrante de l’œuvre, pour que sans dépouiller son caractère lyrique 1l prenne en même temps une valeur dramatique, 1l l’associe intimement à l’action. Dans son quatrième et son cinquième acte, 1l institue, à la manière des xoupot, de brefs dialogues entre le chœur et les acteurs. C'est peu de chose, mais cela suffit pour que de spectateur le chœur devienne acteur, un acteur capable de se donner la réplique à lui-même; et en effet, dans le cinquième acte, le chœur est divisé en plusieurs groupes (Coro 1, Coro 2, etc...), dont les propos alternent.

A la fin des actes, le chœur remplit une mission qui lui est propre, celle de moraliser. Il indique, en marge de cette pièce

A ti desde el dulcissimo Leteo

Donde las almas en suave olvido

Gozan eterno celestial reposo,

Por orden del Retor del universo

Soi cual me ves en tal vision traido

Para avisarte de mi triste muerte

l'preservar tu generosa vida. » (Fol. 165.) 1e « Yo buelvo a la region de la alegria,

Tu, queda en paz, mi dulce bien i gozo.

l'en cualquier ocasion i en cualquier parte

No falte en ti de tu Siqueo memoria, » (Lol. 166.)

LE PSEUDO-CLASSICISME. d97

qui manifeste la puissance de l'amour, d'une part linéluctable fatalité de la passion, d'autre part le remède souverain dont les hommes peuvent user contre elle. Par un désordre bizarre, c'est dans les chœurs des trois premiers actes que Virués nous indique le remède; ce remède, c'est la miséricorde divine, Et après avoir fait luire à nos yeux cette espérance, 1l s'applique à la détruire avec une énergie méthodique : en des strophes d'une plénitude admirable, il proclame, à la fin du quatrième acte, l'empire universel de l'amour, dieu enfant qui est un dieu géant, puisqu'il subjugue tous les humains, puisqu'il brûle, puisqu'il aveugle, puisqu'il affole, puisqu'enfin il s'avance à travers le monde par une voie triomphale. Afin que la leçon prenne un surcroît d'autorité, il la met dans la bouche des prêtres de Jupiter, qui forment le chœur. En définitive, nous sentons à travers les strophes du poète moderne peser sur l'acüon un peu de cette fatalité qui accablait le monde antique. Des chœurs grecs, Virués prétendait imiter non seulement l'esprit mais la forme. Il s'en est tiré, comme les Italiens l'avaient fait avant lui, en transportant dans la tragédie les formes de la poésie lyrique. Ce sont des canciones qui terminent chacun de ses actes! ; la plupart ne concordent pas avec les modèles catalogués à la fin du seizième siècle par Jean Diaz Rengifo au chapitre 1x de son Arte poélica española, et une seule strophe, celle qui est employée à la fin du troisième acte, correspond à peu près à l'un des types décrits par Rengifo, d’après Pétrarque et Garcilaso. Dans l’ensemble, pourtant, elles ne s’éloignent pas de la structure habituelle, Composées d'hendécasyllabes et d'heptasyllabes, faisant généralement appel dans une même strophe à six rimes différentes, elles se distinguent surtout par l'abondance des vers courts, qui apparaissent beaucoup moins souvent dans les modèles elas-

1. 12 chœur (6 strophes) abCabCdcC. Remate : EE. 2e — (4 strophes) aBaBcDcDeE. Remate : fF.

3e — (4 strophes) abCabCcDeeDfF. Remate : GhhGil. 4e — (4 strophes) abCabCabCC. Remate : DD.

Fe Rs (1 strophe) abCabCcDdEeFggeFhH,

‘ps 4 à SADe L'ART DRAMATIQUE A VALENCIA.

sés; il est rare chez ceux-ci que la strophe commence par des quebrados : c’est pourtant l'habitude de Virués d’asseoir d'abord deux heptasyllabes. D'autre part, le remale, ou strophe de conclusion, qui par le rythme et les rimes se disüinguait des strophes précédentes, complait le plus souvent trois vers ou un nombre impair de vers. Virués, au contraire, montre une prédilection pour le remale de deux vers. Ces nuances ne lui constituent pas une originalité. La eanciôn, au témoignage de Diaz Rengifo, € convient aux églogues, élégies, lamentations, émotions... el pour les chants à plusieurs voix, comme le pratiquent les Italiens! » ; elle se recommandait donc d'elle-même pour les intermèdes lyriques des tragédies. Quant au corps de la tragédie, y compris Jes dialogues mixtes entre chœur et acteurs, l'hendécasyllabe, puisque la rime n'y.est pas indispensable, se rapprochail, plus que les autres vers modernes, des rythmes antiques, el Virués ne s'est pas trompé en l'adoptant sauf dans un passage du cinquième acte où, afin de traduire l'émotion haletante de Delbora et d'Ismeria à la vue du cadavre de Didon, il insère trente-sept vers heptasyilabes.

Par quels caractères intrinsèques Virués a-t-1l pensé que sa tragédie se rapprochait des modèles antiques? Ce qui nous frappe d'abord, c'est la pauvreté de l'action scénique. Peu ou point d'événements, peu ou point de péripéties, mais une situalion donnée (c'est l'exposition) suivie, presque sans transition, d’une autre situation (c'est le dénouement); dans l'un et dans l’autre cas, les forces s'équilibrent sans que nous ayons suivi les phases de leur lutte. De R le grand nombre de récits et de monologues. De là aussi une soumission aisée à la règle des unités. Celle immobilité imite ou prétend imiter la lenteur des tragédies grecques ou latines. Elle à du moins cet avantage qu'elle se prête, comme chez les Anciens, aux mises en scène grandioses. Il y a dans l'Zlisa Dido une préoccupa-

(e) ion du spectacle, un souci de frapper les regards aussi bien

1. & Las Canciones segu das son proprias para Eglogas, Elegias, Lamentationes, Afectos... y para cantarse con differencia de vozes, come lo hazen los Italianos, » J, Diaz Rengifo, Arte poëlica española, Madrid, 1644, 65.

que l'esprit des spectateurs, où l'influence du théâtre ‘ancien se retrouve sans peine. C'est surlout au cinquième acte que la représentalion matérielle des événements vient au secours de l'exposition orale. Tarbas en personne, accompagné d’une escorte et du chœur, arrive pour célébrer son mariage avec Didon ; il ouvre la porte du cabinet où celle-ci s'est retirée et nous l'apercevons brusquement, la poitrine traversée d'une épée qu'Iarbas lui avait offerte, lamentable fiancée, cadavre promus à l'amour. La vision pathétique de cette vaincue, tandis qu'au premier plan la pompe nuplale s'organisait, est d'un art qui veut meltre en œuvre toutes les ressources scéniques. Chez les Grecs, la tragédie résumait en elle toutes les formes d'art. Virués, dans la mesure du possible, a tenté de réunir tous les genres, l'éloquence, l'épopée, le Iyrisme!. Cette variété de ton, c'est, en ce qui concerne le style, tout ce qu'il pouvait transfuser du modèle antique à sa copie.

Reste à savoir s'il n'a rien laissé évaporer des vertus de l'original. A reproduire les formes apparentes de la tragédie. antique, na-t-1l pas oublié de leur communiquer la vie? L'Elisa Dido- est une tragédie morte. Elle a toutes les appa-

, pe) S TNT rences d'une tragédie antique, mais 1l lu manque une âme.

IL était arrivé à peu près la même aventure en Italie au Trissin, dont la Sofonisha (1515). malgré un sentiment très vif de l'art tragique tel que les Grecs l'ont connu, reste si languissante. [1 n'est pas bien sûr que Virués n'avait pas quelquefois : considéré ses modèles à travers l'interprétation que le Trissin en avait donnée. En tout cas, il se rendait compte de l’impossibilité de recommencer la gageure de son Ælisa Dido et, dès

la première page de son livre, il a déclaré que si les modèles

1. Bien entendu, il ne s’agit pas seulement du lyrisme des chœurs, mais des élans ou effusions auxquels certains personnages s’abandonnent ; par exemple, Ismeria, à lacte4:

« O ardiente amor furioso i temerario, O umano amor orrendo i espantoso, O falso injusto amor de errores fuente,.….. »

antiqués conservent encore leur valeur, c'est à la condition d'être corrigés et complétés à la lumière de la poétique moderne. Il y a une conciliation à tenter entre l’art ancien et les pratiques des écrivains contemporains ; en prenant de part et

d'autre les éléments les meilleurs, on aura chance de créer

une forme dramatique qui sera celle des temps nouveaux !.

A cette entreprise, Virués s'est appliqué, avec cette conviction que le succès en littérature s'obtient plutôt par un effort de la volonté que par un éclair de génie.

Les Italiens lui avaient ouvert la voie. Car en Italie, après les imitations pseudo-classiques du Trissin, on avait senti la nécessité d’un art plus vivant. Giambattista Giraldi Cinzio (1004-1973), le plus fécond auteur tragique du siècle?, entrepriten 1541, avec son Orbecche, bientôt suivi d’autres pièces, parmi lesquelles une Didone, de rendre plus agissantes des tragédies qui tendaient à se dérouler à vide. Le malheur, c'est que Giraldi confondit l’activité avec l'agitation, le tragique avec le terrible. Et, dès lors, la recherche des monstruosités, le culte de l'horrible, l’étalage des crimes les ‘plus répugnants se donnèrent libre cours sur la scène. Comment, croyaitl,

1. Il y a au début des Obras träagicas y liricas un avis adressé au d'screto leclor, dont les premières lignes contiennent une déclaration de principes : « En este libro ai cinco Tragedias, de las cuales las cuatro primeras estan compuestas auiendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo, 1 de la moderna costumbre, con tal concierto i tal atencion a todo lo que se deue tener, que parece que Ilegan al punto de lo que en las obras del teatro en nuestros tiempos se deuria usar. »

Il faut rapprocher de cette déclaration quelques vers extraits du prologue de La cruel Casandra : 5

« … aqui donde oi se aguarda la Tragedia de la cruel Casandra, ya famosa,

la cual tambian [sie] cortada à la medida de exemplos de virtud (aunque mostrados tal vez por su contrario el vicio) viene acompañada con el dulce gusto, siguiendo en esto la mayor fineza

del arte antigo [sic] i del moderno uso que jamas en Teatros Españoles

visto se aya... »

2. Sur Giraldi, cf. Fr. Flamini, Z{ Cinquecento, 254 sq. et 554 (Storia lelteraria d'Italia scrita da una società di Professori).

l'action ne progresserait-elle point si chaque élape en est marquée par un meurtre ou un massacre! Virués s’est approprié le procédé. Ses quatre tragédies sont des lissus d'atrocités, d'autant plus choquantes qu'il les a froidement combinées, étouffant ses penchants mélancoliques pour se rendre féroce, et remuant au fond du cœur humain la lie des instincts grossiers. Plus immoral en apparence qu'en réalité, car vraiment il y à trop de scélératesse dans ces tragédies, et si la première nous trouble, la dernière ne provoque plus qu'un sourire sceplique. En Espagne, d'autres avant Virués avaient exploité la férocité au théâtre, notamment Jean de la Cueva, dont la Tragedia de los siele infantes de Lara nous montre au dénouement Mudarra tuant Ruy Veläsquez et brûlant vive Dofña Lambra. Mais ces violences, si excessives qu'elles soient, sont déterminées par l'intrigue telle que l'auteur l'avait reçue de la tradition. Elles n'y sont pas suraJoutées sans raison apparente. Cette virtuosité dans l’horrible, qui est la marque de Virués, il la doit à quelques Italiens, particulièrement à Giraldi, qui eux-mêmes en avaient peut-être emprunté l'idée à Sénèque. Ë

Tous deux, Giraldi et Virués, ont prétendu par leurs pièces rendre les hommes meilleurs. Giraldi éstimait que le théâtre ne pouvait se désintéresser de la moralità, c'est-à-dire de la réforme des mœurs, et Virués, à la première page de son livre, imprimait cette déclaration : € Dans toutes mes tragédies, bien qu'elles aient été composées par divertissement et dans ma jeunesse, on trouve d'héroïques et graves leçons de morale, comme il sied à leur manière grave et héroïque, et cette intention n'est pas moins sensible dans mes œuvres lyriques, puisque toutes visent au but que les vers se proposent, qui est de mêler l’utile à l’agréable, comme l'auteur l’a déjà fait dans son hvre du Monserrate! ». Cette préoccupation morale assure chez Virués,

1. « En todas ellas [las cinco Tragedias del libro] (aunque hechas por entretenimiento i en Juuentud) se muestran eroicos i graves exemplos morales, como a su grave i eroico estilo se deve, i no menos se ve esta intencion en las obras liricas, pues assi mesmo miran todas al punto que los versos piden de mezclar lo util con lo dulce, como lo hizo el Autor en su libro de Monserrate ».

malgré la diversité des œuvres, Funité de l'inspiration. Elle lui a été commune avec nombre d'écrivains, Argensola, par exemple, parmi les tragédiens espagnols de la fin du seizième siècle, et avec d’autres, soit en Espagne, soit hors d'Espagne. I n'en est pas moins curieux de noter ici une coïncidence.

Trouver des sujets qui fussent en même temps terrifiants et moraux, aussi riches en atrocités qu'en enseignements, ce n'était point che aisée. L'histoire, malgré ses réserves inépuisables, n'en fournissait pas toujours qui combinassent les deux éléments dans une juste proportion. C’est pourquoi, si Giraldi a pu quelquefois plier à sa conceplion de la tragédie des événements historiques, dans sa Didone, par exemple, ou dans sa Cleopatra, il n'en a pas moins reconnu la nécessité de s'inspirer

de son imagination plutôt que de la réalité historique ou légen- - daire. Il a donc inventé pour la plupart de ses tragédies une Jinta favola, e’est-à-dire une intrigue entièrement fictive, sans plus se soucier de l'exemple des Anciens, ni de la fidélité qu'ils avaient toujours gardée aux légendes autochtones. Virués montre une égale indépendance, d'autant plus remarquable qu'il paraît avoir été très féru d'histoire et que son information pour son temps et pour un soldat sortait de l'ordinaire. Sa Didon, — ce qui est assez naturel, — mais sa Semniramis aussi sont documentées aux bonnes sources, puisqu'il a lu ou connu les historiens les plus dignes de créance, Justin, Diodore de Sicile, Elien. Afila furioso, sous un titre historique, fait par contre une grande place au romanesque, et la fantaisie règne en souveraine dans La infelice Marcela où La cruel Casandra. Ainsi, le poète n'est plus l'adaptateur d’une intrigue traditionnelle, ilest, dans la plénitude du mot, le créateur de son œuvre.

Une action surchargée d’atrocités — pour les excuser, des prétentions morales — et, pour les rendre possibles, une intrigue inventée expressément à cette fin, — voilà le bilan de l'entreprise, aussi bien de Giraldi que de Virués. Association d’un Espagnol avec un Italien qui ne laisse pas d’être intéressante. Ce que le théâtre espagnol emprunta surtout à l'Italie,

ce fut l'intrigue de ses comedias, et presque tous ces em-

prunts furent faits aux novellieri, nullement aux dramaturges. Ici, au contraire, nous trouvons un auteur qui accommode ses pièces à la mode de l'autre péninsule. Cas non pas unique, car il se reproduit pour les tragédies de Lupercio Leonardo de Argensola et même pour certaines comedias, par exemple pour La Escolästica celosa, où Los Muertos vivos. que Lope ébaucha dans sa prime jeunesse, — mais cas dont on ne saurait citer d'autre exemple plus probant et plus instrucüf. Rey de Artieda, compatriote et contemporain de Virués, avait invoqué dans les préliminaires de sa tragédie, « l'usage et la pratique des Espa-

gnols » eluso y platica Española. — Virués, s'il avait tenu à parler aussi net, n'aurait pu se réclamer que de « l'usage et

la pratique des [aliens ».

Il convient de commencer par La gran Semiranis l'examen

des tragédies de Virués. Elisa Dido mise à part, — sur la date de laquelle nous ne savons rien, — 1l composa, sans doute,

La gran Semiramis avant les autres, puisqu'il revendique pour elle, dans le « prologue », le üitre de première tragédie en trois actes. Elle s'ouvre par un tableau guerrier sous les remparts de Bactres, que le rot Nino assiège avéc l’aide de son lieutenant Menon. Sémiramus est l'épouse de Menon; elle vient le rejoindre dans le camp sous un déguisement masculin. Elle fait mieux : elle suggère à son époux un stratagème grâce auquel l'armée assyrienne s'empare de la ville assiégée. Le roi Nino apprend bientôt que l'honneur de cette victoire revient à Sémiramis ; 1l s'informe d'elle, éloigne les fâcheux, y compris le mari, et adresse à la belle une brûlante déclaration où, sans craindre l’anachronisme, 11 la compare longuement à un ange. Puis, comme Menon survient, le roi lui propose un échange : Sémiramis apparliendra désormais au roi, mais Menon recevra en compensation la propre fille du roi, avec une dot énorme et des droits à la succession royale. Menon a la candeur de refuser : résistance qui décide le roi à prendre Sémiramis de force et à s'éloigner avec elle après d'horribles menaces. Menon va-

t-il se révolter? C'est à lui-même qu'il préfère s'en prendre, et

après seize octaves de lamentations, il se pend haut et court. Admirable prestige de la royauté! la femme que le souverain convoite, la même qui élait venue retrouver son mari Jusque sur la ligne de bataille, passe à son ravisseur après une timide protestation de trois mots! !

Le second acte nous montre la revanche de la vertu sur la passion, mais la vertu, comme il est habituel chez Virués, triomphe par des moyens déshonnêtes. Depuis seize ans, Nino et Sémiramis règnent conjointement sur Ninive et élèvent leur fils Ninias. Mais Sémiramis n’a rien oublié du passé : elle décide son mari à lui remettre pendant cinq jours le pouvoir absolu, sous prétexte qu'il se repose, et elle nous révèle que le repos qu'elle lui ménage, c'est celui de la mort. Tel est son but. Voici maintenant son programme, qui est merveilleusement compliqué : par les soins d'un officier, Zopiro, auquel elle a accordé sa confiance et un peu plus que sa confiance, le roi a été emprisonné, et le prince héritier a été cloîtré sous un déguisement féminin dans un collège de Vestales. Ninias ressemble à sa mère Sémiramis au point que, le vêtement changé, 1l est impossible de les distinguer; dans le collège de Vestales, 1l passera donc pour sa mère, el elle, à la Cour, elle passera pour le prince. En conseil des ministres, le pseudo=-Ninias, qui est en réalité Sémiramis, lit une lettre de Sémiramis, qui ne manque pas d’une certaine pompe orientale : 1l y est conté une apparition des dieux, lesquels ordonnent de placer désormais Ninias sur le trône. Crédules ou pusillanimes, les ministres y consentent. Voilà Sémiramis au comble de ses vœux : sous le nom et sous les apparences de son fils, elle va régner sans partage, reine par son sexe, mais roi aux yeux du monde & Demain, je serai roi et reine à la fois, mais celui-là seul le saura quime verra toute nue, etj'en laisserai la faveur à Zopiro?».

1. O injuslo aparlamiento C'est tout ce que trouve à dire Sémiramis, ravie a son époux.