I. Escolano, II, col

3o6 L AUX nilVMAIlQtE A VALENCIA.

1 amant qui chante ses peines'. Ainsi faisait Calixto, au dire de Gélestine"-. Et de même, dans les versions les plus anciennes qui nous restent de la légende de ïeruel, toujours je retrouve cette précision que Marcilla excellait à jouer du luth^ et, par une coïncidence frappante, son talent lui sert, comme à l'amant de Bicorbe, pour tromper la douleur de son amouç frustré. Dans la tragédie d'Artieda (II, 3), Marcilla, qui vient d'apercevoir Isabel au bras de son mari, réclame des livres et un luth (( pour combattre )) par une honnête distraction « les assauts que son imagination donne à son triste cœur », et, api'ès avoir vainement essayé de s'intéresser à la lecture, il chante : a Maintenant donne-moi mon luth car j'en ai assez de cet exercice », et il fait entendre, en s'accompagnant luimême, un beau sonnet dont le second tercet n'est que trop clair : « Ainsi donc, si maintenant je chante ou si je me divertis, je le fais parce que c'est là le moyen le plus sur de celer ma douleur ». Cet épisode de la musique consolatrice, n'est-ce pas le point de soudi^e entre la légende des Amants de Teruel et l'aventure des Amants de Bicorbe;* Peut-être la coïncidence que nous croyons voir ici entre la réalité et la fable, permettra-t-elle d'expliquer avec plus de vraisemblance la formation de la légende des Amants de Teruel. Le cas est analogue à celui de la légende de la Morte mise en litige. On

1. a Miisica y amor conciertan bien ». Lope de Ve2;a, El perro del hoiielaiio, IT, 12.

2. Célestine, fin de l'aucto IV, loo (édit. de la Biblioteca rlduica, Madrid, 1907) : « Mklib. Ni te pree^unto esso, ni tena^o necessidad de saber su hodad (de Calixto) sino que tanto ha que tiene el mal. — Gel. Senora, ocho dias, que parece ([ue ha un ano en su flaqueza ; é el mayor reniedio que tiene, es lumar una vihuela ; é laiîe tantas canciones é tan lastinieras, que no creo que f'ueron olras las que conipuso aquel Emperador é gran mi'isico Adriano, de la partida del anima, por suffrir sin desmayo la ya vezina muerle ; que aunque yo se poco de mùsica, paresce que liaze aquella vihuela hablar; pues si acaso canta, de mejor gana paran las aues à le oyr, que no aquel anlico, de quien se dize (jue mouia los ârboles e piedras con su canto. »

3. Dans El pelegrino rurioso y grandezas du Espana, de Bartolomé de Villalba y Eslaiïa, composé en 1.077 el imprimé à Madrid en i880-8(j, il est spécifié, dans la version qui y est donnée des Amants de Teruel (t. II), que Marcilla était musicien et chanteur.

retrouve cette dernière chez des conteurs italiens, et elle avait déjà été souvent reproduite et exploitée alors que Zapata, deux siècles après eux, recueillait encore dans sa Misceldnea des anecdotes contemporaines dont on pourrait croire, si l'on ne tenait compte des dates, quelles ont donné naissance à la légende. Il y a des moments où la littérature et la réalité se rejoignent et se communiquent mutuellement une force qui rajeunit les anciennes traditions et leur donne une vie nouvelle. La fable poétique emprunte des éléments à la réalité, et celle-ci à son tour se pare, à l'occasion, des ornements de celle-là. De ce passage incessant du réel au fabuleux, la légende des Amants de Teruel est probablement un exemple de plus.

En choisissant, pour en faire le sujet de sa pièce, une légende dont les traits principaux étaient déjà arrêtés, Artieda s'interdisait de manifester des dons personnels d'invention. Relativement à la disposition des matières, à la division en actes et en scènes, il ne prétendit pas davantage faire montre d'originalité. 11 déclare, dans l'épître dédicatoire, qu'il a suivi (( l'usage et la pratique espagnols »'. A vrai dire, il n'y avait rien de plus confus, de plus affranchi de toute règle ou de toute tradition que la « pratique » des dramaturges espagnols au cours du seizième siècle. Laissons de côté les œuvres de destination populaire, celles de Lope de Rueda, celles de ïimoneda ou même la. Cojnedia prôdiga, i554, de Louis de Miranda. Le théâtre qui, tant bien que mal, rentrait dans les cadres

« Visio pues que vu estado sube y rueda

O si por el contrario baxa, sube :

Y que en vu punto firme a penas queda :

Por ello, y porque mil exemplos tuue, Sit^uiendo el vso y platica Espanoia, De mi Tragedia hazer dos parles huue.

Pero porque cualquiera de ellas sola Cansar pudiera, la razon y el vso (Digo EspaSol) en olras dos partiôla. »

3o8 LAHT nHA^FATlOUr: A VALKNCIA.

réguliers, se soumettait à une règle, celle qu'Horace a formulée clans son Art Poétique (v. 189-190) :

Neve minor neu sit quinto productior actu Fabula, quae posci vult et speclanda reponi.

Voyez, par exemple, les comédies de Bartolomé de Torres Naharro, la Tesorina (i53o), et la Vidriuna de Jaime de Hucte : elles se distribuent eu cinq actes. On considérait même que le chilTre cinq était un minimum; on l'augmentait au besoin d'une unité (ainsi faisait Palau dans la Santa Orosia, i52/i), mais on ne le diminuait pas. La Tragedia Josephlna, de Micael de Carvajal, composée vers i535, fut la première qui se réduisit à quatre actes ; il est vrai que, par une sorte de compensalion, le dernier des quatre est deux fois plus long que chacun des trois autres. Cette division, qui passa peut-être inaperçue et dont le souvenir, en tout cas, s'effaça vite, fut reprise vers t58o, et notamment par Jean de la Cueva, Cervantes, Romero de Ccpeda, et elle n'était pas encore unanimement adoptée que déjà la réduction du nombre des actes à trois s'imposait à presque tous leS adeptes de l'art dramatique. Inaugui'ée, dès i553, par Francisco de Avendano, la tripartition des œuvies théâtrales entra définitivement dans les usages espagnols vers i585 avec Viiués, Argensola, Gabriel Lasso de la ^ega. L'art dramatique avait enfin trouvé en Espagne sa foi'me viaiment nationale, mais il n'y était pas anivé d'une allure décidée et rapide. L'incertitude s'était prolongée, et Cervantes nous en fournit la preuve, lequel, au retour d'Alger, et cherchant les succès rémunérateurs sans trop savoir oij les trouver, composa coup sur coup Los Bailos de Argel, qui sont en cinq actes; la J\uniancia, qui eu compte qualie, el La Batalla naval, qui n en avait plus que ti'ois.

Quand donc Artieda nous parle de « l'usage et de la pratique espagnols », nous sommes excusables de ne pas l'entendre sur le champ. Il a même compliqué le problème en déclarant que la division primordiale de Los Amantes, c'est la division en deux parties, division qui lui était comme imposée par un

bon millier dcxemples. On a beau fouiller les annales du ibéàtrc espagnol, on n'y trouve point trace d'une semblable dualité. Il faut donc admettre, pour interpréter correctement Artieda, qu'il n'a pas voulu parler ici de la composition, de la structure intime, mais de la représenfaliofi de sa pièce. Il a marqué au point central une longue pause, qui était consacrée à des intermèdes, et il est à remarquer que les deux scènes qui encadrent cette pause sont elles-mêmes des épisodes récréatifs où la musique tient une large place. Dans l'une et dans l'autre on chante avec accompagnement de luth ; on boit à larges rasades un vin de Turia qui est proprement « des larmes de treille* » ; on se déguise pour une mascarade.

Artieda a ménagé, en outre, deux repos accessoires. L'un d eux, entre le premier et le deuxième acte, était rempli par des danses, si nous en croyons le début de la scène suivante : (( Ce n'est pas tout de danser- », déclare Eufrasia, et ce vers marquait à la fois la fin du ballet et la reprise de 1 action. Quant au repos ménagé entre le troisième et le quatrième acte, impossible de tirer du contexte aucune indication sur la façon dont il était employé; peut-être était-ce un viai repos, pendant lequel la scène restait vide, et, à ce moment, la pièce en est venue à un si haut degré de pathétique que toute diversion eût été inopportune.

Ainsi, ce sont les exigences théâtrales, non les préceptes d'une doctrine littéraire, qui ont imposé à Artieda pour sa pièce la structure qu'il a choisie. Des considérations du même ordre le déterminèrent à donner à chaque acte une forte unité, à en grouper tous les détails autour d'un événement capital qui en est comme le noyau. Au premier acte, le retour de Marcilla à Teruel ; au second acte, l'entrevue de Marcilla et de l'amante infidèle; au troisième, la mort de Marcilla; au quatrième, la mort de Sigura. Rien de plus simple que cette gradation, rien de plus aisé à retenir ni qui s impose davantage aux specta-