I. i^r chœur (6 strophes) abCabCdC. Remate : EE

20 — (4 strophes) aBaBcDcDeE. Remate : fF.

3e (4 strophes) abCabCcDeeDfP. Remate : GhhGil. 4*^ — (4 strophes) abCabCabCC. Remate : DD.

5e — (1 stroptie) abCabCcDdEeFg£çFhH.

.'^38 LAUT DU.VMATIQLË A VALfiNCIA.

ses; il est rare chez ceux-ci que la strophe commence pai- des quehrados ; c est pourtant l hahitude de Virués d'asseoir d'ahord deux heptasyllahes. D'autre part, le remate, ou strophe de conclusion, qui par le rythme et les rimes se distinguait des strophes précédentes, comptait le plus souvent trois vers ou un nombre impair de vers, ^irués, au contraire, montre une prédilection pour le remate de deux vers. Ces nuances ne lui constituent pas une ongmahté. La caneiôn, au témoignage de Diaz Rengifo, « convient aux églogues, élégies, lamentations, émotions... et pour les chants à plusieurs voix, comme le pratiquent les Italiens' » ; elle se recommandait donc d'elle-même pour les intermèdes lyriques des tragédies. Quant au corps de la tragédie, v compris les dialogues mixtes entre chœur et acteurs, l'hendécasyllabe, puisque la rime n'y est pas indispensable, se rapprochait, plus que les autres vers modernes, des rythmes antiques, et ^ irués ne s'est pas trompé en l'adoptant sauf dans un passage du cinquième acte où, afin de traduire l'émotion haletante de Delbora et d'Ismeria à la vue du cadavre de Didon, il insère trente-sept vers heptasyllahes.

Par quels caractères intrinsèques \irués a-t-il pensé que sa traaédie se rapprochait des modèles antiques;* Ce qui nous frappe d'abord, c est la pauvreté de 1 action scénique. Peu ou point d'événements, peu ou point de péripéties, mais une situation donnée (c'est l'exposition) suivie, presque sans transition, d'une autre situation (c'est le dénouement); dans l'un et dans l'autre cas, les forces s'équilibrent sans que nous ayons suivi les phases de leur lutte. De là le grand nombre de récits et de monologues. De là aussi une soumission aisée à la règle des unités. Cette immobilité imite ou prétend imiter la lenteur des tragédies grecques ou latines. Elle a du moins cet avantage qu'elle se prête, comme chez les Anciens, aux mises en scène grandioses. Il y a dans VElisa Dido une préoccupation du spectacle, un souci de frapper les regards aussi bien

I . « I^as Canciones see^u'cUis son proprias para Eglogas, Elea^ias, Lamentaliones, Afeclos... y para cantarse con ditlerencia de vozes, corne lo hazeu los Italianus. » J. Diaz lAenuifo, Aiie poélica esparto/a, .Madrid, i044j 6'">-

que l'esprit des spectalems, où linlliience du théâtre ancien se retrouve sans peine. C'est suilout au cinquième acte que la représentation matérielle des événements vient au secours de l'exposition orale. larbas en personne, accompagné d'une escorte et du chœur, arrive pour célébier son mariage avec Didon ; il ouvre la porte du cabinet oii celle-ci s'est retirée et nous l'apercevons brusquement, la poitrine traversée d'une épée qu'Iarbas lui avait olTerte, lamentable fiancée, cadavre promis à 1 amour. La vision pathétique de cette vaincue, tandis qu au premier plan la pompe nuptiale s'organisait, est d'un art qui veut mettre en œuvre toutes les ressources scéniques. Chez les Grecs, la tragédie résumait en elle toutes les formes d art. Virués, dans la mesure du possible, a tenté de i-éunir tous les genres, l'éloquence, l'épopée, le lyrisme*. Cette variété de ton, c'est, en ce qui concerne le style, tout ce qu'il pouvait transfuser du modèle antique à sa copie.

Reste à savoir s'il n'a rien laissé évaporer des vertus de l'original. A reproduire les formes apparentes de la tragédie antique, n a-t-il pas oublié de leur communiquer la vie? h'Elisa Dido est une tragédie morte. Elle a toutes les apparences d'une tragédie antique, mais il lui manque une âme.

11 était arrivé à peu près la même aventure en Italie au Trissin, dont la Sofonisba (i5i5). malgré un sentiment très vif de 1 art tragique tel que les Grecs l'ont connu, reste si languissante. Il n'est pas bien sûr que Virués n'avait pas quelquefois considéré ses modèles à travers l'interprétation que le Trissin en avait donnée. En tout cas, il se rendait compte de l'impossibilité de recommencer la gageure de son Elisa Dido et, dès la première page de son livre, il a déclaré que si les modèles

I. Bien entendu, il ne s'agit pas seulement du lyrisme des chœurs, mais des élans ou effusions aux([uels certains personnages s'abandonnent ; par exemple, Ismeria, à l'acte 4 :

« O ardiente amor furioso i temerario,

O umano amor orrendo i espantoso,

O faiso injuslo amor de errores luenle,... »

3^o l'art dramatiqur a valkxcia.

antiques conservent encore leur valeur, c est à la condition d'être corrigés et complétés à la lumière de la poétique moderne. Il y a une conciliation à tenter entre l'art ancien et les pratiques des écrivains contemporains; en prenant de part et d'autre les éléments les meilleurs, on aura chance de créer une forme dramatique qui sera celle des temps nouveaux*. A cette entreprise, Virués s est appliqué, avec cette conviction que le succès en littérature s'obtient plutôt par un effort de la volonté que par un éclair de génie.

Les Italiens lui avaient ouvert la voie. Car en Italie, après les imitations pseudo-classiques du Trissin, on avait senti la nécessité d'un art plus vivant. Giambattista Giraldi Cinzio (1004-15-3), le plus fécond auteur tragique du siècle"^, entreprit en i54i, avec son Orbecche, bieiitôt suivi d'autres pièces, parmi lesquelles une Didone, de rendre plus agissantes des tragédies qui tendaient à se dérouler à vide. Le malheur, c'est que Giraldi confondit l'activité avec l'agitation, le tragique avec le terrible. Et, dès lors, la recherche des monstruosités, le culte de 1 horrible, l'étalage des crimes les plus répugnants se donnèrent libre cours sur la scène. Gomment, croyait-il,

1. Il y a au début des Obras tràgicas 1/ lii-icds un avis adressé au disrrelo lector, dont les premières lignes contiennent une déclaration de principes : « En este libro ai cinco Tragedias, de las cuales las cuatro primeras estan compuestas auiendo procurado juntar en ellas lo mejor del arte antiguo, i de la moderna costumhre, con lai concierto i tal ateocion a todo lo que se deue tener, que parece ([ue llegan al j)unto de lo (jue en las obras del teatro en nuestros tiempos se deuria usar. »

Il faut rapprocher de celte déclaration quelques vers extraits du prologue de Ln r/'iif/ (''isaridra :

<( ... aqui donde oi se aguarda la Tragedia

de la cruel Casandra, ya famosa,

la cual tambian [sic] cortada a la medida

de exemplos de virtud (aunque mostrados

tal vez por su contrario el vicio) viene

acompaîïada con el dulce gusto,

siguiendo en esto la mayor fineza

del arte antigo [sic] i del moderno uso

que jamas en Teatros Espanoles

visto se aya... »

2. Sur Giraldi, cf. Fr. Flamini, // Cinquecento, 25/j sq. et 554 {Storin lelleraria d'Kalia scritta da una società di Professori).

1 aclion ne piogrcsserait-elle point si chaque étape en est marquée par un meurtre ou un massacre? Virués s'est approprié le procédé. Ses quatre tragédies sont des tissus d'atrocités, d'autant plus choquantes qu'il les a froidement combinées, étouirant ses penchants mélancoliques pour se rendre féroce, et remuant au fond du cœur humain la lie des instincts grossiers. Plus immoral en apparence qu'en réalité, car Ataiment il y a trop de scélératesse dans ces tragédies, et si la première nous trouble, la derriière ne provoque plus qu un sourire sceptique. En Espagne, d'autres avant \irués avaient exploité la férocité au théâtre, notamment Jean de la Cueva, dont la Tragedia de los sieie infanles de Lara nous montre au dénouement Mudarra tuant Ruy ^ elàsquez et brûlant vive Dona Lambra. Mais ces violences, si excessives qu elles soient, sont déterminées par l'intrigue telle que l'auteur l'avait reçue de la tradition. Elles n'y sont pas surajoutées sans raison apparente. Cette virtuosité dans l'horrible, qui est la marque de Airués, il la doit à quelques Italiens, particulièrement à Giraldi, qui eux-mêmes en avaient peut-être emprunté l'idée à Sénèque.

Tous deux, Giraldi et ^ irués, ont prétendu par leurs pièces rendre les hommes meilleurs. Giraldi estimait que le théâtre ne pouvait se désintéresser de la mora/«7rt, c'est-à-dire de la réforme des mœurs, et Virués, à la première page de son livre, imprimait cette déclaration : « Dans toutes mes tragédies, bien qu'elles aient été composées par divertissement et dans ma jeunesse, on trouve d'héroïques et graves leçons de morale, comme il sied à leur manière grave et héroïque, et cette intention n'est pas moins sensible dans mes œuvres lyriques, puisque toutes visent au but que les vers se proposent, qui est de mêler l'utile à 1 agréable, comme l'auteur la déjà fait dans son livre du Monserrate^ ». Cette préoccupation morale assure chez Mrués,

I. « En todas ellas [las cinco Trag-edias del libro] (aunque iiechas por eutrelonimiciito i en juuentud) se niuestran eroicos i graves excnipios morales, conio a su grave i eroico estilo se deve, i no nienos se ve esta intencion en las ohras liricas, pues assi mesnio iniran todas al punto que los versos piden de mezclar lo util con lo dulce, conio lo liizo el Autor en su libro de Monserrale ».

3^2 LART DHAMATinUE A VALENCIA.

malgré la diversité des œuvres, lunité de l'inspiration. Elle lui a été commune avec nombre d'écrivains, Argensola, par exemple, parmi les tragédiens espagnols de la fin du seizième siècle, et avec d autres, soit en Espagne, soit hors d Espagne. Il n'en est pas moins curieux de noter ici une coïncidence.

Trouver des sujets qui fussent en même temps terrifiants et moraux, aussi riches en atrocités qu en enseignements, ce n'était point tâche aisée. L'histoire, malgré ses réserves inépuisables, n'en fournissait pas toujours qui combinassent les deux éléments dans une juste proportion. C'est pourquoi, si Giraldi a pu quelquefois plier à sa conception de la tragédie des événements historiques, dans sa Didone, par exemple, ou dans sa Cleopalra, il n'en a pas moins reconnu la nécessité de s'inspirer de son imagination phil(jt que de la réalité historique ou légendaire. Il a donc inventé pour la plupart de ses tragédies une Jînta favola, c'est-à-dire une intrigue entièrement fictive, sans plus se soucier de l'exemple des Anciens, ni de la fidélité qu'ils avaient toujours gardée aux légendes autochtones. Yirués montre une égale indépendance, d'autant plus remarquable qu'il paraît avoir été très féru d'histoire et que son information pour son temps et pour un soldat sortait de l'ordinaire. Sa Didon, — ce qui est assez naturel, — mais sa Semiramis aussi sont documentées aux bonnes sources, puisqu'il a lu ou connu les historiens les plus dignes de créance, Justin, Diodore de Sicile. Elien. Atila furioso, sous un titre historique, fait par contre une grande place au romanesque, et la fantaisie règne en souveraine dans La infelice Marcela ou La cruel Casandra. Ainsi, le poète n'est plus l'adaptateur d'une intrigue traditionnelle, il est, dans la plénitude du mot, le créateur de son œuvre.

Une action surchargée d'atrocités — pour les excuser, des prétentions morales — et, pour les rendre possibles, une intrigue inventée expressément à cette fin, — voilà le bilan de l'entreprise, aussi bien de Giraldi que de Virués. Association d'un Espagnol avec un Italien qui ne laisse pas d'être intéressante. Ce que le théâtre espagnol emprunta surtout à l'Italie, ce fut l'intrigue de ses comedias. et presque tous ces em-

prunls fuient faits aux tiovellicri, iiuUcinent aux dramaturges. Ici, au contraire, nous trouvons un auteur qui accommode ses pièces à la mode de ] autre péninsule. Cas non pas unirpie, car il se reproduit pour les tragédies de Lupercio Leonardo de Argensola et même pour certaines comedias, par exemple pour La E^coldstica velosa. ou Los Muer f os vivos, que Lope ébaucha dans sa prime jeunesse, — mais cas dont on ne saurait citer d'autre exemple plus probant et plus instructif. Rey de Artieda, compatriote et contemporain de \ irués, avait invoqué dans les préliminaires de sa tragédie, « l'usage et la pratique des Espagnols )) — el uso y platica Espanola. — \ irués, s'il avait tenu à parler aussi net, n'aurait pu se réclamer que de a l'usage et la pratique des Italiens ».

Il convient de commencer par La gran Semiramis l'examen des tragédies de ^'irués. Ellsa Dido mise à part, — sur la date de laquelle nous ne savons rien. — il composa, sans doute, La rjraii Semiramis avant les autres, puisqu'il revendique pour elle, dans le (t prologue », le titre de première tragédie en trois actes. Elle s'ouvre par un tableau guerrier sous les remparts de Bactres, que le roi jNino assiège avec l'aide de son lieutenant Menon. Semiramis est l'épouse de Mcnon ; elle vient le rejoindre dans le camp sous un déguisement masculin. Elle fait mieux : elle suggère à son époux un stratagème grâce auquel l'armée assyi'ienne s'empare de la ville assiégée. Le roi Nino apprend bientôt que l'honneur de cette victoire revient à Semiramis; il s'informe d'elle, éloigne les fâcheux, y compris le mari, et adresse à la belle une brûlante déclaration ori, sans ci'aindre l'anachronisme, il la compare longuement à un ange. Puis, comme Menon sui'vicnt, le roi lui propose un échange : Semiramis appartiendra désormais au roi, mais Menon recevra en compensation la propre fille du roi, avec une dot énorme et des droits à la succession royale. Menon a la candeur de refuser : lésistance qui décide le roi à prendre Semiramis de force el à s'éloigner avec elle après d'horribles menaces. Menon val-il se révolter? C'est à lui-même qu'il préfère s'en piendre. et

3 A4 l'art dramatique a valencia.

après seize octaves de lamentations, il se pend haut et court. Admirable prestige de la royauté ! la femme que le souverain convoite, la même qui était venue retrouver son mari jusque sur la ligne de bataille, passe à son ravisseur après une timide protestation de trois mots* !

Le second acte nous montre la revanche de la vertu *sur la passion, mais la vertu, comme il est habituel chez Virués, triomphe par des moyens déshonnêtes. Depuis seize ans, Nino et Sémiramis régnent conjointement sur Ninive et élèvent leur fils INinias. Mais Sémiramis n'a rien oublié du passé; elle décide son mari à lui remettre pendant cinq jours le pouvoir absolu, sous prétexte qu'il se repose, et elle nous révèle que le repos qu'elle lui ménage, c'est celui de la mort. Tel est son but. Voici maintenant son programme, qui est merveilleusement compliqué : par les soins d'un officier, Zopiro, auquel elle a accordé sa confiance et un peu plus que sa confiance, le roi a été emprisonné, et le prince héritier a été cloîtré sous un déguisement féminin dans un collège de ^estales. Ninias ressemble à sa mère Sémiramis au point que, le vêtement changé, il est impossible de les distinguer; dans le collège de Vestales, il passera donc pour sa mère, et elle, à la Cour, elle passera pour le prince. En conseil des ministres, le pseudo-Ninias, qui est en réalité Sémiramis, lit une lettre de Sémiramis, qui ne manque pas d'une certaine pompe orientale : il y est conté une apparition des dieux, lesquels ordonnent de placer désormais Ninias sur le trône. Crédules ou pusillanimes, les ministres y consentent. Voilà Sémiramis au comble de ses vœux : sous le nom et sous les apparences de son fils, elle va régner sans partage, reine par son sexe, mais roi aux yeux du monde : (( Demain, je serai roi et reine à la fois, mais celui-là seul le saura qui me verra toute nue, etj en laisserai la faveur à Zopiro'"».

1. O injusto aparlamiento! C'est tout ce que trouve à dire Sémiramis, ravie à son époux.

2. « No ay cosa en que repare va ni dude, mafiana sere Rei i Reina junto,

i solo lo sabra quien me desnude, el cual sera Zopiro... » •

Cette reine a au moins le mérite de ne pas mâcher les mots. Elle se débarrasse du roi Nino par un poison habilement administré. L'acte finit par un empoisonnement, comme le premier avait fini par une pendaison. On s'attend qu'au troisième acte après le poison et la corde vienne le poignard, et qu'après les deux maris ce soit le tour de la reine.

Ce troisième acte paraît un peu vide. Pendant six ans, Sémiramis a régné en se donnant pour Ninias, mais, lasse de cette imposture, elle abdique en faveur du véritable Ninias. A elle maintenant, par un juste retour, d'être à la discrétion de son fils; car elle l'aime avec cette violence dont elle nous a déjà donné trop de preuves, elle l'aime sans remords, sans scrupule, sans aucun de ces retours en arrière qui aurait fait d'elle, comme de la Phèdre racinienne, Ihéroïne d'une lutte essentiellement tragique. Elle l'aime brutalement, et elle veut le prendre. Il la hait, et il se refuse à cet inceste. La situation ainsi posée ne pouvait se prolonger ; le fils assassine sa mère, et nous voilà, semble-t-il, à la fin des meurtres et de la pièce. Hélas! Virués* avait encore quelques anecdotes à placer, qu'il avait cueillies dans ses auleurs, la métamorphose de Sémiramis en colombe, son ascension au ciel et autres fables dépourvues d'intérêt dramatique; il nous les fait longuement conter par Ninias, sauf à proclamer ensuite leur fausseté, et il ne songe pas que ces fadeurs après tant de crimes feront

I. Les aventures surnaturelles proviennent de Diodorc, II, xix, tandis que l'intritçue proprement dite de la tragédie a été prise par Virués à Justin, I, ii, 1-10. Peut-être V'irués a-t-il eu sous les yeux la Siima de todas las Cronicas (lel miindo, LIamado en laliii Suplementnm Cronicorum. [A la fin :] En la rnel/'opo/i/ana cibdad de Valencia por Jorge Costilla, XI sept. i5io, 8", 446 feuillets numérotés. (B. N. M. — R. i3o23.) Cet ouvrai^e, dû aux soins de Mossen Narcis Vinoles, est une traduction du Siipplemenliim Chronicoriini ab initia /nundi, de Forcsli, sur lequel on peut voir Kleinere Schriflen znr erccihlenden Dichtung des Millelalters, von Reinhold Kohler. Herausgegeben von Johannes Boite, Berlin, 1900, II, 53i n. On lit dans la Suma, f. xix r. : « Era Sémiramis en todo de su cuerpo semejante al fijo, y porque su engano secrcto despues descubierto no le danasse, començo de yr con la cabeça descubierta y con vestidos del cuerpo yua como hombre y niando (|ue todo el pueblo de los Assirios semejante habito vsassen; y en tal manera la muger de Nino siiuillando el fijo tomù la dignidad con el re^no Hngiendo ser hondsre. >)

L ART DUAMATIQUE A \ ALENCIA.

l'effet non d'une apothéose finale, mais dune suprême maladresse.

La (jvan Semiramis est nne pièce compliquée, ce n'est pas une pièce obscure. Dans La cruel Casandra, au contraire, la complication et l'obscurité vont de pair. Il faudrait de longues pages pour analyser cette intrigue enchevêtrée, où l'imprévu, d'un bout à l'autre, le dispute à l'incohérence. Qu'il suflise d'en retenir l'essentiel. Le personnage central semble bien être le Prmce héritier du royaume de Léon : il est marié avec une Princesse, qui n'est pas autrement désignée, et il aime tendrement une dame de la Cour, nommée Fulgencia. C'est contre ce trio que va s'exercer à plusieurs reprises la cruauté de Casandra, cette cruauté dont le titre de la pièce fait le tiait principal de son caractère. Rien de plus simple que le moyen, toujours pareil, dont Casandra se jDrévaudra : il consiste à organiser un rendez-vous amoureux qu'une dénonciation opportune transforme en guet-apens. La Princesse en est la première victime. Casandra profite de ce qu'un jeune homme, Filadelfo, est amoureux d elle pour obtenir de lui comme un service qu'il se cache dans le cabinet de la Princesse. Au moment ori cette dernière, sans méfiance, pénètre à son tour dans le cabinet, Casandra avei'tit le Prince, qui surprend en tête à tête ces deux innocents et les massacre. El voilà pour Casandra une première satisfaction. Le Prince, délivré de sa femme, J courtise Fulgencia avec d'autant plus d'ardeur. Tandis que celle-ci est retirée dans un appartement du palais, Casandra y envoie son propre frère, Fabio, qui brûle lui aussi pour Fulgencia ; puis, par une répétition de la même tactique, elle dénonce leur enti'cvue au Prince qui accourt avec les mêmes intentions vengeresses que naguère. Cette fois, il trouve de la résistance : si Fulgencia se laisse tuer incontinent, Fabio engage un duel avec le Prince, et le résultat en va être la mort des deux combattants : A irués n'admettait point qu'un duel de théâtre pût se terminer autrement. Bien mieux, nous avons ici une innovation, le duel à deux combattants et trois victimes; tandis qu'ils s'escriment, Fabio et le Prince blessent à mort

Casandra, dont ils ont enfin, quoique un peu tard, deviné les impostures. En sorte qu'au moment où sa cruauté triomphe, la traîtresse est enfin châtiée.

Tel est, dans ses grandes lignes, le scénario combiné par ^ irués : il lui restait à le rendre vraisemblable, et pour cela à indiquer quels motifs mettaient en branle l'inlassable cruauté de Casandra. Pour chacun des deux crimes dont elle est l'instigatrice (et ce n'est pas le moindre défaut de cette tragédie), les motifs sont différents : nous n'avons donc pas sous les veux un monstre dominé par une passion malfaisante, mais une maniaque de l'égorgement. Jusque dans ses excès Casandra raisonne ou croit raisonner. Dans le premier cas, le meurtre de Filadelfo et de la Princesse par le Prince, Casandra a partie liée avec son frère Fabio ; elle pousse jusqu'au crime le dévouement fraternel. Dans le second cas, au contraire, meurlic de Fulgencia suivi du duel entre Fabio et le Prince, Casandra poursuit contre son frère une vengeance personnelle. Elle veut maintenant la perte de celui qu'elle a naguère protégé. C'est, en dernière analyse, un drame de famille, qui est à la base de la pièce ; et c'est par là seulement qu elle nous émeut quelquefois. Il y aurait eu dans cette lutte fratricide, quoique la solution en soit un peu enfantine, matière à une lutte pathétique, si seulement \ irués avait su en dégager les éléments essentiels : il y a longtemps que 1 on connaît le caractère tragique des haines de famille, et de la légende des Frères Ennemis 1 intérêt ne sera jamais épuisé. Aimés s'est simplement préoccupé de nous montrer chez Casandra le paroxysme de la cruauté. Cruauté réfléchie et raffinée : car si Casandra sème la mort dans son entourage, elle confie à d autres 1 exécution de crimes savamment machinés et elle en jouit en artiste. Huit meurtres, y compris le sien, c'est seulement un de plus qu'elle n'aurait voulu. Tous sont consommés dans la coulisse; Casandra, seule, expire sur la scène; encore a-t-elle reçu derrière les rideaux la blessure dont elle est déjà à demi-morte. Respect des convenances? Impossibilité de montrer au public les ruisseaux de sang versé ? On peut hésiter,

3/i8 L ART DRAMATIQUE A YALENCIA.

mais à coup sûr l'abus des récits qui en résulte contribue beaucoup à l'obscurité de la pièce.

Casandra était le comble de la cruauté, Marcela seia le comble du mallieur, et nous en sommes avertis dès le titre : La infeUce Marcela. C'est, en deux mots, l'histoire d'une princesse anglaise, qui est fiancée au prince héritier de Léon. Tandis qu'elle se rend d'Angleterre en Esjîagne poui- s'unir à lui, des obstacles s interjjosent : d'abord, les assiduités du chef de l'escorte, Alaric, qui, chargé de la protéger, voudrait cueillir pour lui celte fleur de beauté ; — puis une tempête qui jette la voyageuse sur la côte inhospitalière de Galice; — enfin, une attaque de brigands qui la retiennent longtemps prisonnière. Son fiancé, le prince Landino, qui est le type du parfait chevalier, la délivre à force de bravoure; sur le point de goûter enfin le bonheur, elle absorbe par méprise des aliments empoisonnés, d'oii une moit foudroyante. Réduite à ce schéma, l'action paraît d'une simplicité enfantine et, en effet, elle est moins inextricable que d'autres logogriphes de Virués.

Cependant, ces trois épisodes, — la tempête, l'amour d'Alaric, la capture par les brigands, — si 1 analyse les présente séparément, il fallait que ^ irués les liât pour en tirer, plutôt qu'une succession de tableaux, une intrigue véritable : on va voir qu'en les combinant il a trouvé le moyen de les corser. Il a fondu la scène de la tempête et celle de la déclaration d'Alaric : jetés au rivage, les naufragés se sont dispersés pour aller quérir du secours à la ville prochaine qui est Composlela ; Alaric confie à son ami Tersilo la passion qu'il épiouve pour Marcela, et comme Tersilo blâme cet amour coupable, Alaiic, sans plus tergiverser, le blesse mortellement. La mort, malgré la blessure, tarde à venir : précieux répit durant lequel Tersilo, qui veut trépasser en beauté, nous régale d'un interminable monologue; le problème qu'il s'y pose, c'est de rechercher comment lui, qui dans sa lutte avec Alaric représentait le bien et le juste, il a pu être vaincu par le méchant et 1 injuste. Alaric, que pareils scrupules n'assaillent point, presse Marcela de fort près, lorsque de providentiels brigands surviennent et s'em-

LK PSFL'DO-CLVSSICrSME. 349

parent de la clame, làchcmeiiL al)aiicloiiiiée par son amonreiix. Tel est à peu près le premier acte : on y voit la liaison des différentes parties entre elles et la couleur sombi-e que prennent, par la mort dcTersilo, les amours d'Alaric. Les brigands, qui ont déjà capturé Marcela, ne tardent pas à se saisir d'Alaric : nous pénétrons dans leur repaire à la suite des prisonniers. Le chef de brigands, Formio-, aimait une femme de sa bande, Felina ; mais dès l'instant où il a vu Marcela, il n'a plus de pensées que pour elle. Felina, afin de se venger, prépare pour Formio un gâteau empoisonné ; Formio, de son côté, prépare pour Felina une liqueur non moins vénéneuse. L'innocente Marcela, sur laquelle la fatalité s'acharne, mange l'un et boit l'autre; promptement ses membres se raidissent, elle n'est plus qu'un cadavre, lorsque Landino, son fiancé, averti par des paysans et guidé par des bergers, fait irruption avec une troupe de soldats dans le campement de brigands : « Piude et brutale destinée ! s'exclama-t-il. Voir celle qui était ma vie devenir l'image de la mortM » Et il songe à se tuer, mais pour une fois Virués renonce à faire mourir l'un de ses personnages : il nous assure du moins parla bouche des soldats de Landino que de tous les brigands pas un seul n'a survécu à l assaut qui vient de leur être donné.

Ce massacre final ne doit pas nous faire illusion : la pièce est beaucoup moins sanguinaire que les autres tragédies de Virués. L'héroïne, par une exception unique, n'applique pas son activité à des œuvres mauvaises. A-t-elle même de l'activité? Elle semble plutôt passive, subissant avec résignation les coups du sort. Son initiative se borne à absorber le gâteau et le breuvage; et c'est sans doute cette insignifiance de la protagoniste qui Ole à la tragédie toute portée tragique.

L'énergie ne manque pas, la frénésie surabonde chez cet Attila qui a donné son nom à Atila furioso. Ici l'imbroglio et le délire atteignent aux extrêmes limites"^. La merveille que