Serrano Morales, Siô-Siy

liÔb L ART DRAMATIQUE A VALKNCIA.

vant dans sa famille le matériel et le personnel nécessaires à l'impression, il prit à son compte les risques de 1 entreprise, et jusque sur le frontispice du livre, il en revendique la responsabilité : En \alencia, por Aurelio Mey.

Pour la vente des volumes, Aurelio Mey s'adressa à deux libraires valcnciens, Jusepe Ferrer et Filipo Pincinali. Il leur remit les exemplaires en feuilles, et ils eurent la charge de les faire relier à leur gré. Ferrer, plus méthodique, plaça les pièces en bon ordre, groupant celles d'un même auteur et classant les auteurs selon leur ancienneté. Pincinali sacrifia à la variété; le lecteur, pensa-t-il, lira d'autant plus volontiers qu'il se sentira, à mesure qu il avance, en présence de talents dissemblables. jNi l'un ni l'autre, d'ailleurs, ne s'astreignirent à suivre dans tous les cas le même ordre. On ne peut comparer deux exemplaires sortis d'une même librairie sans noter quelque interversion.

Le chanoine Târrega, quoiqu'il fût mort depuis six ans, avait la part du lion dans le volume ; sur le chiffre traditionnel de douze pièces, six exactement lui appartenaient. Gaspar Aguilar en revendiquait trois, Guillén de Castro deux et Miguel Beneyto une seule.

Cet assemblage plut au public contemporain. Dès l'année 1609, l'imprimeur Sébastian de Cormellas, à Barcelone, prépara une seconde édition des Doze comecUas famosas, qui vit le jour sous la double protection des approbations et permis délivrés à^alencia, et de deux nouvelles autorisations datées de Barcelone. Cormellas vendit une partie de 1 édition à Barcelone dans la librairie annexée à son imprimerie. Il en expédia le surplus à Saragosse, au libraire Jaime Gotart, dont la raison sociale était imprimée au frontispice de certains exemplaires. Sur tous les points, 1 édition barcelonaise reproduisait la valencienne. Les comedias y étaient classées par auteur, selon le principe adopté par Jusepe Ferrer,

La même classification se retrouve dans une nouvelle édition qui témoigne en 161 4 du succès persistant des Doze comedias famosas. Celle-ci fut faite à Madrid par l'imprimeur Miguel

LA COMEDIA. ^^g

Scirano de Vargas pour le compte du libraire Miguel Marlinez. Ce sont toujours les mêmes auteurs et les mêmes pièces, mais ce n'est plus tout à fait le même livre. La dédicace à D. Luis Ferrer y Cardona, lépître liminaire en tercets signée de Aurelio Mey ont disparu du volume madrilène, comme si on avait voulu en éliminer tout ce qui trahissait l'origine valencienne.

Trois éditions en six ans ! Quel est donc, dans les premières années du dix-septième siècle, le chef-d'œuvre qui connut pareille fortune? Du coup, les dramaturges valenciens et leurs protecteurs se décidèrent à donner une suite au premier volume. Mais, cette fois, Aurelio Mey ne fut ni l'imprimeur, ni le bailleur de fonds, tout juste le collectionneur et le reviseur. L'impression se fit chez son frère Francisco Felipe , récemment installé à Valencia après un séjour à Segorbe, et les deux libraires. Ferrer et Pincinali, entre lesquels, comme la première fois, les exemplaires furent répartis, firent l'avance nécessaire. On ne lit plus sur le frontisjDice, comme dans les Doze comedias, « En vente chez Jusepe Ferrer », mais « Aux frais de Jusepe Ferrer ». La nuance mérite d'être relevée, parce qu'elle montre que, de littéraire et désintéressée, l'entreprise était devenue commerciale.

Les auteurs présentés au public dans ce second volume ne sont pas tout à fait les mêmes que dans le premier. Les vétérans, Târrega et Aguilar, l'un avec trois pièces, l'autre avec quatre, sont encore là, comme pour assurer le succès de l'ouvrage ; mais sous leur couvert deux nouveaux venus s'abritent; Ricardo de Turia imprime quatre comedias et Carlos Boyl en ' glisse une. En vain on avait accompagné chaque pièce de sa loa ou prologue, en vain on avait mis à profit tous les blancs, comme on avait déjà fait dans le tome premier, pour y accumuler un choix de poésies légères et de curieuses vignettes sur bois, ce fut peine perdue. Le médiocre empressement du public ne rendit pas nécessaire une seconde édition, et il tua du même coup toute velléité d'enrichir d'un troisième volume la collection. Un troisième volume! iN'aurait-on pas été embarrassé de le former? Les dramaturges valenciens se distinguent

44o i/aut dramatique a valencia.

par la pauvreté de leur veine. Mettons à part G. de Castro, qui non seulement par ses voyages et ses longs séjours hors de Valencia, mais encore en publiant à son compte exclusif- les chefs-d'œuvre de son théâtre, s'est séparé lui-même de ses compatriotes. Les autres, depuis Târrcga jusqu'à Boyl, semblent bien étriqués et secs auprès de l'intarissable jaillissement d'un Lope de Vega! Aux regards de la postérité, tous leurs titres sont contenus dans les deux volumes de 1608 et de 1616, et à de très rares exceptions près, les recueils qui dans la seconde moitié du dix-septième siècle ont exhumé de la nécropole du théâtre espagnol les débris encore présentables, ont refusé aux œuvres valenciennes toute réparation posthume. Assurément, on gardait en réserve à A alencia des comedias qui ne connurent jamais l'honneur d'être imprimées, mais le nombre n'en était pas grand. Les bibliographes valenciens, si empressés à énumérer les titres de gloire de leurs compatriotes et assez voisins encore des événements pour n'en rien ignorer, n'ajoutent presque rien dans leur dénombrement des œuvres dramatiques à la liste de celles qui nous ont été conservées. Au total, pour perpétuer l'effort de cinq dramaturges (Guillén de Castro exclu), il ne reste guère que les vingt-deux comedias imprimées à la diligence de Aurelio Mey. Rarement la prolixité espagnole s'est satisfaite à si bon compte.

D'autre part, la publication des deux recueils venait trop tard pour susciter une renaissance dramatique. Elle ne surprenait pas les auteurs en plein travail, capables de nouveaux efforts, mais au déclin de leur carrière. Aurelio Mey ne se faisait là-dessus aucune illusion. En imprimant ses deux volumes, il ne prétendait ni révéler, ni susciter des nouveautés, il essayait simplement de sauver d'un oubli définitif des œuvres ruineuses qui, selon son expression, évoquaient, ainsi que les débris de l'antique Sagonte, « l'image d'un cadavre ». Il leur a fait un brin de toilette, les remettant en état d'être incorporées au patrimoine littéraire de l'Espagne; car c'est pour la patrie qu'il travaille, pour la grande patrie qui ne doit être frustrée d aucune de ses gloires, et non pour la petite patrie valencienne

dont la préoccupation ne le hante point, pas plus qu'elle n'avait obsédé les auteurs des comcdias. Tant pis si malgré tout elles datent. Un aveu dépouillé d'aitillces en dira les raisons au lecteur dès le seuil de l'ouvrage '. L art de la comedia à \alencia avait épuisé sa sève dans une précoce floraison; il n'en connut point d'autre et tint tout entier dans les deux volumes des Doze Comedias et du \orfe de la poesia espanola.

Les vingt-quatre comedias publiées avaient beau être une sélection, on jugea prudent de ne point les livrer au public sans une recommandation. Pour le volume des Doze comedias famosas on s'en remit du soin de le patronner à D. Luis Ferrer y Cardona, auxiliaire du Lieutenant-Gouverneur de ^alencia; une belle dédicace en vers, signée de Aurelio Mey, sollicite de lui pour le théâtre valencien une protection qui ne sera pas moins efficace que celle accordée à Térence par Scipion. Au y or le de la poesia espanola, il fallut des garants mieux informés. Dans les huit années qui séparent les deux recueils, on avait beaucoup discuté en Espagne sur les règles et la moralité de l'art dramatique. Lope de Vega avait publié, en 1609, son Arte nuevo de hazer comedias, et si peut-être cette défense du théâtre espagnol, maladroite et timide, n'avait pas obtenu le succès que la réputation de son auteur aurait du lui assurer, elle n'en avait pas moins contribué à encourager les controverses qui l'avaient elle-même suscitée. A mesure que la comedia prenait de 1 âge, on la trouvait moins belle, ou du moins on discutait sa beauté ; chez les auteurs la production restait active, dans le public l'admiration restait chaleureuse, mais, départ et d'autre, une inquiétude commençait à poindre, accrue parles critiques de ceux qui se donnaient pour savants,

I. Apologético de las Comedias espanolas, por Ricardo de Tiiria : « ... las Doze Comedias que hoy Aurelio Mey expone al juycio y censura de toda Espaiïa, deseando lisonsfealla, haciendole propias (con sacallas a luz) algunas obras que, con serlo de sus hijos, el olvido las oprimia de manera que, si bien no les robara, les impidia tan dichoso blason : la fissura en que las hallô (imagen del cadaver de Saçunto) y la en que hoy las reslituye, con lo que supone de vis^ilante diligencia, acredita de lucido trabaxo, »

l\\'i l'art dramatique a valencia.

et capable d'être un jour dangereuse. On s'en rendit compte à Valencia : Ricardo de Turia et Carlos Boyl reçurent mission d'entrer en lice et de rompre des lances en faveur de la comedia.

Ils ne procédèrent pas l'un et l'autre selon la même tactique. Boyl, moins empressé que son confrère, ne se donna pas d'autre peine que de fouiller au fond de ses tiroirs. Il en tira un romance « à un licencié qui désirait composer des comedias », écrit évidemment depuis plusieurs années , puisqu'il fait la paire avec un autre romance, imprimé en mars i6o4 et adressé « à un licencié qui éprouvait le désir d'être poète ». Au contraire, la préface de Ricardo de Turia, sous le titre de : « Apologie des comedias espagnoles », s'adapte exactement au volume qu'elle précède, elle en explique l'intérêt, précise les circonstances de sa publication et manifeste par mille indices qu'elle a été écrite expressément pour lui. Diversité fort heureuse! Ces deux manifestes diffèrent par leur méthode autant que par leur date. Boyl s'adresse à un débutant convaincu d'avance de l'excellence de la comedia. Il s'agit donc de lui en révéler les secrets plutôt que de lui en vanter la sujiériorité, et voilà bien l'objet du romance : c est un guide-âne à l'usage des apprentis dramaturges. A ces recettes qui s'ajoutent l'une à l'autre sans former un corps de doctrine , Turia préfère pour son compte un exposé plus cohérent. Il institue un débat avec les adversaires de la comedia, il résume les objections, puis il les rétorque doctement, et, chemin faisant, il marque de traits fort nets la position toute particulière que le théâtre occupe à côté ou, plus exactement, en dehors des autres genres littéraires. Bref, il disserte au lieu de badiner.

Ne croyons pas pour cela que la dissertation de Turia sente l'huile ni l'école. Résolument, il fausse compagnie à la gent pédantesque, bien que ce soit elle qui ait provoqué le débat. Il ne la met en scène que pour se moquer de « cette secte de sages à la mode d'aujourd'hui; tout leur savoir, tout leur talent s'étend à recevoir avec des nausées et des haut-le-cœur les malheureuses œuvres exposées à leur critique ». Il s'adresse au grand public; il fait appel au bon sens plutôt qu'à d'incertaines

traditions, à des théories toujours discutables. Dès lors, il prend vite l'avantage. Lope de A ega avait diminué refTicacité de son Aric' niievo en l'adressant à un cercle étroit de gens prévenus. La première habileté de Turia, ça été, ayant refusé la lutte en champ clos, de s'engager franchement sur un terrain découvert. Cette métliode nouvelle lui fera-t-elle découvrir des arguments nouveaux ? Il ne faut pas s'attendre à de grandes nouveautés de la part d un auteur qui prétend seulement restaurer des vérités évidentes. Mais l'originalité consiste moins à découvrir des rapports encore inaperçus qu'à mettre en valeur des idées jusque-là dédaignées : cette originalité-là n'a point manqué à Ricardo de Turia. Il a connu quelques théoriciens de 1 art dramatique; entre eux et lui, il y aura lieu de signaler jusque dans le détail de l'expression certaines rencontres qui ne sont pas toutes l'effet du hasard. Mais il ne leur doit aucun des mérites réels de son « Apologie ». Ceux-ci lui viennent tous, soit d'avoir lu en juge perspicace les chefs-d'œuvre de la littérature grecque, italienne ou espagnole, soit d'avoir lui-même travaillé pour la scène. Car ce ^ alencien étendait le champ de ses lectures bien au delà des frontières de son pays : il a parcouru le Pastor fido de Guarini,. quoique cet ouvrage ait été publié seulement en iSgo; il a déchiffré, probablement dans une traduction latine, les tragédies de Sophocle et les comédies d'Aristophane, et il a étudié de près le grand Lope de ^ ega, moins dans les beautés de ses comedias que dans les procédés de son travail, oii se manifestait, encore plus que le don d'inventer, celui de rajeunir comme par l'efifet d'une perpétuelle Jouvence des situations déjà exploitées.

Il conçut ainsi quelques idées très simples et très justes, que 1 « Apologie )) n expose pas tout au long, mais qu elle implique inévitablement. Toutes visent à faire à l'art diamatique une situation à part, en dehors et indépendamment de la littérature. Ecrivez des romans, des poèmes, des traités : vous tombez sous la juridiction des rhétoriques et des poétiques. Mais si d'aventure votre verve se dépense en vue de représentations théâtrales, vous êtes affranchi de ces contraintes. L'idée,

i444 l'art dramatique a valencia.

au temps de Ricardo de Turia, pouvait passer pour banale. Lope de Vega, dans \ Arte nuevo, avait déjà déclaré qu a l'auteur dramatique il fallait ses coudées franches; mais ce besoin d'indépendance, il l'avait présenté comme une fâcheuse nécessité, comme « une habitude barbare », aussi blâmable qu'elle était impérieuse; et ce grand esprit, dans un acte de contiition plus ou moins sincère, avait pris l'attitude du pêcheur repentant et faible, qui retourne à son vomissement avec la conscience qu'il y compromet le salut de son âme. Turia, — et voilà comment, en reprenant les théories courantes, il y ajoute une note personnelle, — se garde bien d'immoler l'art dramatique à la gloire de la littérature proprement dite : il le sépare, il l'isole, mais il lui laisse sa dignité. Le théâtre n'est ni plus ni moins que l'ode ou l'éloquence, il est autre chose, il est une manifestation originale du génie humain, il est un genre qui trouve sa norme en lui-même.

Elégies, nouvelles ou épopées ont été écrites pour être lues; les comedias, au contraire, sont faites pour être jouées. Constatation banale, mais qui va loin si on y réfléchit. Car elle ne signifie pas seulement qu'on jugera les pièces par l'effet qu'elles produiront sur la scène; elle justifie, en outre, les conventions dramatiques dans la mesure ovi celles-ci aident à rendre une pièce représentable. Mieux encore : la destination exclusivement scénique des œuvres dramatiques les rend justiciables des seuls spectateurs, à l'exclusion des critiques en chambre. Or, ces spectateurs, pour rendre leur sentence, s'inspirent uniquement de leurs goûts; mais ces goûts, changeants, incertains, volages, passent en Espagne par d'autant plus de métamorphoses que l'impatience, la côlera, est le fond du caractère espagnol. En sorte que le théâtre poursuit un but mobile et transitoire : il s'accommode au goût du jour, tandis que les autres genres se plient à des règles qui sont éternelles. Il est dans un perpétuel devenir, il se refuse à cette immobilité qui semble caractériser la beauté littéraire en général.

Voilà chez Turia le fond de la pensée. Mais il n'en a pas donné un exposé dogmatique, car son intention n'était pas de

traiter de la nature de l'art dramatique, c'était tout simplement de répondre aux critiques le plus habituellement dirigées contre lui en Espagne. Ces critiques étaient dans l'air au commencement du dix-septième siècle. Mais, par une coïncidence remarquable, celles auxquelles Turia s'attache pour les réfuter, se trouvent indiquées en termes identiques dans ce fameux chapitre xlviii de la première partie du Don Quichotte, où tant de finesse se cache sous tant d'humour. Les comedias, telles qu'on les écrit, sont illogiques, parce qu'elles se répandent hors de leur domaine propre et mettent en scène des personnages, pontifes ou monarques, dont le rang et le langage s'opposent à la vulgarité comique. Elles sont factices, parce qu'elles font appel à des personnages de convention, laquais beaux parleurs, bergers philosophes, ou jeunes premiers pleins d érudition. Elles sont invraisemblables, parce qu'en deux ou trois heures elles nous représentent la vie entière d'un homme,

Enfant au premier acte et barbon au dernier.

Telle est la triple accusation dont Turia entreprend de laver la comedia. Cervantes, sur ces trois points, avait ouvert l'offensive*.

I. Cervantes : « l,Qué mayor [dis- Turia : « diziendo que la poesia

parate] que pintarnos un viejo va- comica no permite introducion de perliente, y un mozo cobarde, un lacayo sonas graves, como son rreyes, emretorico, un paje consejero, un rey peradores, monarcas y aun pontifiganapàn, y una princesa fregona? » ces...Haziendo mucho donayredeque

introduzgan en las comedias un lacayo que en son de gracioso, no solo no se le defienda el mas escondido retrete que bive la dama, etc., etc. »

« Habiendo de ser la comedia es- « Si la comedia es un espejo de los

pejo de la vida humana.... ^qué mayor sucesos de la vida humana, como disparate puede ser en el sujeto que quieren qu'en la primer jornada o tratamos, que salir un niiïo en man- acto nazca vno, y en la segunda sea tillas en la primera escena del primer gallardo mancebo, y en la tercera exacto, y en la secundo salir ya hecho perimentado viejo, si todo esto pasa hombre barbado? » en cl discurso de dos horas? »

Il y a encore d'autres points de contact entre l'Apologie et le chapitre du Quichotte ; par exemple, le passage où Turia exalte Lope de Vega, paraît une réplique aux éloges acidulés que Cervantes lui avait décernés : « Y que esto sea verdad véase... »

446 l'art duamatique a VALENCIA.

Sur la contradiction relevée entre la qualification de comedia et la présence d éléments qui ne sont rien moins que comiques, la réponse est facile, et pour mettre tout le monde d'accord, il suffira de changer l'étiquette : « tragi-comédie » au lieu de (( comédie ». Réprouvera-t-on comme illicite cette combinaison du comique avec le tragique? ce serait fouler aux pieds lautorité des dramaturges grecs, qui ne se la sont pas interdite; ce serait aller à l'encontre des lois de la nature, qui veulent que deux éléments, en apparence contradictoires, se fondent, dans certains cas, en un troisième corps, tout à fait différent de ceux dont il a tiré son origine. Un homme et une femme, si profonde que soit l'inclination de 1 un poui' 1 autre, conservent chacun leur nature propre; mais il arrive que les attributs caractéristiques de 1 un et de l'autre se trouvent réunis sur un même corps qui n'est ni liomme ni femme, qui est un être irréductible à tout autre. C est le cas de l'hermaphrodite, c'est aussi celui de la tragi-comédie. Ce rapprochement d'un monstre humain avec la forme dramatique usitée en Espagne eut quelque succès au temps de Ricardo de Turia. Le licencié Cascales l'a repris dans ses Tablas poéticas , qui sont de 1617, mais il en a fait, non sans raison, une critique plutôt qu'une justification du genre à la mode*. Tant il est vrai que

I. Cascales, Tablas poéticas, édil. Sancha, Madrid MDCCLXXIX, I, 16G-1G7 :

« Castalio. — Ni son comedias, ni sombra de ellas. Sou uuos hermaphrodilos, unos monslruos de la Poesia. Ninguna de esas Fabulas tiene- materia cùmica, aunque mas acabe en alegria.

« PiERio. — A lo menos Uamarse han Tragi-comedias.

« Castalio. — Quita alla; ^, no os he dicho poco ha el vicio de las Tragedias dobles y Comedias dobles? »

Cette condamnation de la tragi-comédie par Cascales provoqua des répliques, l'une notamment de Pedro Gonzalez de Sepiilveda, professeur de rhétorique à Alcalâ. Celui-ci reprit en termes très voisins un raisonnement déjà fait par Turia :

Turia : « ... no répugna a la natu- Siîpûlveda : a ^i\o podrian las pri-

raleza y al arle poetico que en una meras personas ser ilustres, y ya que misma fabula concurran personas gra- no ellas, en las segundas y humildes, ves y humildes. ^Que tragedia huvo que ayudan à la acciôn, ponerse la jamas que no tuviese mas criados y risa? Porque no me parezca necesaotras personas deste jacz, que perso- rio que esta nazca siempre de la prinnages de mucha gravedad? etc., etc. » cipal acciôn, sino de las episôdicas. »

Pour la date de la publication des Tablas poélicas, Sancha indique 1G16, la

cet argument naturaliste, sur lequel Turia a complaisamment insisté, avait à la fois l'avantage et le danger d'une arme à double tranchant!

Si elles respectaient l'unité de temps, les comedias seraient moins invraisemblables, mais elles plairaient moins aux spectateurs. Ceux-ci exigent que la pièce entière soit action, et répugnent aux longs récits; la fougue espagnole se prête mieux à être représentée qu'à être racontée : la calera espanola esta mejorcon la pintura que con la hisloria. Elle réclame même, pour se satifaire pleinement, de la musique et de la danse. Tant pis pour les règles si à leur autorité on substitue l'approbation bruyante du parterre. On peut les négliger sans pour cela les ignorer, et Turia, d'accord avec Lope de Vega, insinue que la soumission à des traditions immuables serait plus aisée pour le dramaturge que la poursuite d'un succès qui dépend du caprice des foules.

Quant aux personnages incohérents, tels que le laquaisconfident ou le berger-philosophe que l'on reproche à la comedia d utiliser, il faut bien convenir qu'ils ne se rencontrent guère dans la vie courante, mais ils ne sont ni hors de la vraisemblance, ni hors de la tradition. Faudrait-il donc que chaque prince fût accompagné sur la scène par la troupe innombrable de ses serviteurs.^ Ni le local, ni le personnel des acteurs n'y suffiraient. Il a donc été entendu que le laquais au théâtre sera à lui seul tout le cortège des grands seigneurs; et si on lui attribue généralement la mission de divertir l'auditoire par ses lazzi, c'est pour faire une diversion à la gravité des intérêts qui se débattent autour de lui. a Emploi », si 1 on veut, ou « utilité », c'est-à-dire personnage stéréotypé que les auteurs se passent de l'un à l'autre sans souci de la vérité, mais « emploi » que le bon sens et d'illustres exemples justifient. Ne trouvons-nous pas, en ce qui concerne les bergers damerets des pastorales, des cautions telles que le Pastor Jldo de Guarini?

même anoée que l'Apologie, et cette indication a été reprise par presque tous ceux qui ont cité les Tablas. Vérification faite, elles ont paru seulement en 161 7.

C'est plus qu'il n'en faut pour calmer tous les scrupules et pour écarter de la comedia le reproche d'être factice.

Telles sont les idées fondamentales de 1' « Apologie des comedias espagnoles ». Elles sont conformes, dans l'ensemble, à celles qui étayentl'^r/e nuevo de hazer comedias. hope de Vega et Ricardo de Tuiia s'accordent pleinement sur ceci : que leur grand maître c'est le public et leur objet c'est de lui plaire. (( C'est le peuple qui paye, affirme l'un; il faut donc lui parler le langage qui lui convient. » Et l'autre de rej^rendre : « Il y a un principe que 1 on ne peut nier ni contester : quiconque écrit s'y emploie pour satisfaire le goût de son public*. » Par suite, dans l'objet qu'elle se propose, encore plus que dans les procédés dont elle use, la comedia restera toute voisine de la réalité. Ainsi du moins l'ont cru ceux qui s'en sont constitués les champions; et à nous, étrangers et tard venus, qui sommes surtout frappés par tout ce qu'il y a en elle de nuageux et d'empanaché, il n est pas indifférent de savoir qu'au jugement de ses fondateurs elle présentait un caractère tout pratique : tellement laccord était parfait entre elle et l'état d'esprit qui dominait aux environs de l'année lOoo.

Carlos Boyl s'est montré encore plus terre-à-terre. Des vues d'ensemble sur l'art dramatique, il n'en a point, ou il ne nous les communique pas. L'opinion des doctes le laisse indifférent, et il nous en donne la preuve dès les premiers vers de son (( Romance » en nous parlant des principales variétés du genre dramatique : il y a, nous dit-il, la « comédie », qui depuis le début jusqu'à la fin plaisante; il y a la « tragi-comédie », qui commence mal et finit bien; il y a la « tragédie », qui est une succession de désastres; mais comment ces trois variétés peuvent se pénétrer ou au contraire se différencier (et n'était-ce pas, en ce qui concerne la comedia, la question essentielle!*), de cela il ne souffle mot, satisfait de les avoir juxtaposées, insoucieux de les concilier. Tout son effort se limite à opposer la

I. Arie nuevo, v. l\^-t\è, et Apologético : u los que escriven, es â fin de satisfazer el guslo para quien escriven. »

LA COMEDIA. t\^()

comedia actuelle des Espagnols à leur théâtre de jadis, mais il ne précise même pas à quel moment il place ce (( jadis », et l'opposition qu'il établit est uniquement fondée sur la structure des pièces : autrefois on subdivisait la pièce en scènes et en chœurs, on employait des pasos et des autos; aujourd'hui un modèle uniforme s'est imposé, qui comporte trois a journées » à raison de mille vers par « journée ». Nous voilà bien renseignés, après cela, sur la fin ou la nature de l'œuvre dramatique ! A peine indique-t-il en terminant que les comedias se classent en deux catégories : les cornédies de mœurs contemporaines [de espada y capa) et les pièces à machines sur des sujets religieux (de divinas apariencias) . Les premières conviennent au beau monde, aux habitués des salons; les secondes plaisent surtout au public populaire. Distinction imprévue, quoiqu'elle se retrouve sous la plume de Suârez de Figueroa*, mais qui se justifie parla diversité des auditoires. Ici encore, les conseils donnés par Boyl s'inspirent directement de l'expérience. Ils sont formulés en vue de la représentation, non en vertu de déductions a priori.

En fait, Boyl ne s'inquiète guère des pièces religieuses. Ardent au plaisir et épris de vie mondaine, il se sentait à l'abri de la tentation d'en composer. L'amour et l'honneur, la passion et le courage, voilà les sentiments qui devront se déployer dans une comedia, à condition qu'ils ne tombent ni dans la sentimentalité larmoyante, ni dans la violence sanguinaire. Que l'on choisisse pour sujet soit un traître en lutte avec un homme loyal, dût celui-ci succomber"^, soit un homme persé-

1 . El Pasajero, alivio S" : « Dos caminos teadreis por donde endereçar los passos cômicos en materia de trazas. Al uqo llamao Comedia de cuerpo^ al otro de iugenio, ù sea de capa y espada. Ea las de cuerpo, que (sin las de Reyes de Ungria, 6 principes de Transilvania) suelen ser de vidas de santos, intervienen varias tramoyas, ô apariencias... » Cf. Romance, v. i49 i52.

2. Le texte du Romance dit : « Supuesto al fin que el mayor [sujeto] | de les que el aplauso aprueva, | es ver fingir un traydor | un leal, aunque le ofendan. » (v. I i3-i i6). M. Morel-Fatio {Bulletin hispanique, IV, 55) traduit : « On choisira un sujet qui assure le succès de la pièce en se souvenant que ceux qui réussissent le mieux sont : ou un homme loyal qui se donne pour traître, quoiqu'on lui en veuille de celte feinte... » Et il ajoute : a Je ne suis pas sur d'avoir

/i5o l'art dramatique a valexcia.

cuté qui oppose le dédain à son persécuteur, soit un malheureux victime des vicissitudes de la fortune, soit enfin un héros de l'histoire ou de la légende, Eriphile ou Alexandre, Néron ou Phèdre, en chacun desquels se manifeste à un degré éminent quelqu'un des vices ou des qualités de l'espèce humaine. Une œuvre puisée à de telles sources se prêtera mieux que toute autre à l'observation des règles de la composition.

La première de ces règles, c'est celle de la suspension de l'intérèl. Boyl, comme Turia (et c'est peut-être le seul point sur lequel leurs prologues se répètent), estime que l'émotion du spectateur aussi bien que le savoir-faire de l'auteur seront en défaut, si la situation ne lesle pas longtemps incertaine et le dénouement douteux. L'action n'en devra pas moins être rapide dans son développement : force sera d'en bannir les monologues interminables, les répétitions, les sentences et les maximes, tout ce qui vise à l'effet littéraire. Il faudra même, pour éviter l'encombrement, ne pas mettre en scène plus de quatre personnages : Horace n'en tolérait que trois, Suàrez de Figueroa en acceptait cinq; s'en tenir à une juste moyenne diminue les chances d'erreur. Vivement et habilement menée, l'iritrigue doit encore, pour plaire, se parer d'une forme attrayante. Asséner trois mille vers à un auditoire souvent grossier, ce serait une entreprise vouée d avance à linsuccès si la variété de la forme n'en palliait les longueurs. Un premier élément de variété se trouve dans l'appropriation du langage à la condition des personnages : faites parler le valet et la soubrette, l'écuyer et la duègne conformément à leur rang et à leur caractère. Mêlez ensuite à votre comedia des morceaux de chant (letras), des prologues (loas) et des intermèdes (entremeses), et afin que ces parties accessoires tranchent avec une netteté parfaite sur la pièce proprement dite, ne les composez pas vous-même, de-

bien compris. » Pour ma part, je n'hésite pas à corrig-er : « es ver fingir un Iraydor | y un leal, aunque le ofendan », correction qui paraît certaine, car ce même passage avec la correction y un leal se retrouve dans le « Romance à un licencié qui éprouvait le désir d'être poète », du même Carlos Boyl. Cf. Bull, hisp., VIII, 170, V. 45 sq.

LA COMEDIA. ^5l

mandez- les à des spécialistes, D. Gaspar Mercader pour les chansons, Luis Ferrer pour les prologues, Ricardo de Turia pour tout le reste. Vous obtenez ainsi, soit par votre effort personnel, soit par la collaboration de vos confrères, une œuvre diverse et changeante, oii les tons alternent.

Pourquoi Carlos Boyl, dans sa crainte de la monotonie, s'est-il arrêté en si beau chemin.^ Comment n'a-t-il pas vu les ressources que lui offrait l'infinie richesse de la versification? Sur le choix des rythmes il se montra aussi timide, aussi étroit qu'il avait été libéral et ingénieux par ailleurs. La pièce sera écrite en octosyllabes, groupés en couplets de dix vers (redondillas de ci diez), c'est-à-dire, selon toute vraisemblance, que chacun de ces couplets juxtaposera, sans les fondre, deux qiiinlillus de cinq vers ; on aura d'ailleurs toute la liberté de « couper une redondilla en demandes et en réjDonses », c'est-à-dire de ne pas faire toujours coïncider le changement d'interlocuteur avec la fin de la strophe. Est-ce tout.^^ Il ne s'en faut de guère. (( Aujourd'hui, déclare Boyl, les comedias n'admettent plus que des redondillas ». Il consent toutefois quelque tolérance au sonnet et au romance, à la condition qu'il y en ait un seul par pièce : en mettre davantage, ce serait, d'après lui, employer de « la bourre », et il est remarquable que le même terme de mépris, appliqué également aux romances, se retrouve sous la plume de Suârez de Figueroa*. Mais des tercets, des stances, Boyl ne veut à aucun prix, appauvrissant d'un seul coup la comedia de tout ce que tercets, octaves et silvas lui apportaient de noblesse et de magnificence. A quelles causes attribuer un pareil rigorisme? Il est certain qu'il y a eu, au temps ou Boyl écrivait, une tendance à restreindre l'exj^bérante fantaisie de la versification comique. Témoin Suârez de Figueroa, qui, sur ce chapitre du rythme, se rencontre en bien des points avec notre Yalencien. Lui aussi, comme Boyl, il tend à ramener la comedia à l'usage de la seule redondilla, qui est

I. El Pasajero, alivio 3° : « Sobre todo os ruego escuseis la borra de muchos romances, porque tal vez vi coinenzar y concluir con uno la primera Jornada. »

le vers « le plus apte que 1 on puisse trouver » pour la scène*. Mais que cette simplification se rencontre chez un poète si féru par ailleurs de variété, c'est une preuve de plus que Boyl, dans son Romance, n'apportait pas de vues arrêtées, encore moins de système bien lié, mais des prescriptions, dont chacune devait se suffire à elle-même, toutes voisines de 1 expérience et inconséquentes sans scrupule.

Turia avait sur lui l'avantage d'une logique plus serrée : il discute et il raisonne. Boyl affirme et décide. C'est une différence de procédé, ce n'est pas une différence de doctrine. En fait, ils se complètent sans se répéter et ils s'accordent parfaitement. Résolument, ils ont déblayé le terrain : toutes les discussions purement théoriques sur la légitimité ou la moralité du théâtre, la fin qu'il poursuit, l'émotion qu'il suscite, les laissent indifférents. Au début d'un recueil de comedias, dramaturges eux-mêmes, ils veulent parler en hommes de théâtre, qui acceptent la réalité telle qu'elle est, et ils se préoccupent seulement d'en tirer le meilleur parti possible. L'expérience de la scène, non la préoccupation de discussions scolas tiques, inspire les raisonnements de l'un, les commandements de l'autre. Ils se sentent forts de tout ce qu'ils ont appris non dans leur librairie, mais à la Olivera.

De là vient l'assurance de leur ton. Boyl a beau ordonner avec la décision d'un arbitre, il ne nous donne pas une seule fois ses raisons; il prétend qu'on l'en croie sur parole. Turia, non content de se défendre, prend à un moment l'offensive : il maltraite ses devanciers, si gauches et ignorants, qu'ils ont dû au seuil de leurs pièces placer j)rologues et arguments, faute de quoi nul n'y aurait entendu goutte. Cette confiance en soi les soutient tous deux et les inspire. Un bel entrain, une verve allègre courent d'un bout à l'autre de leur écrit. Ils badinent et ils se jouent, comme des gens sûrs d'eux-mêmes. Pauvre Lope de Vega, si guindé et maladroit quand il défendait cette

I. El Pasdjero, aliv. 3o : « â mi ver, nuestras redondillas son las mas aptas que se pueden hallar, por ser de verso tan suave como el Toscano, si bien respeto de su brevedad, recibe poco ornato. »

comedia née de son génie ! Les mêmes idées qu'il avait émises rendent un autre son chez ses disciples valenciens. Lui, le créateur, il n'a pas osé se montrer fier de sa progéniture. Eux, au contraire, ils ont le sentiment qu'ils collaborent à une glorieuse entreprise, et leur foi les soutient, une foi inébranlable et jeune. Cette vaillance sûre d'elle-même, qui se fait partout sentir et ne s'affiche nulle part, c est peut-être leur originalité la moins contestable, c'est elle qui donne à leurs apologies de la comedia une saveur particulière. La forme porte leur marque propre; les idées ne se détachent guère de celles qui régnaient en leur temps.

Qu'ils aient évité le pédantisme, que leur pensée ne se soit pas laissé détourner vers des disputes d école, ils le doivent probablement à l'indilTérence qu'on professait autour d'eux pour les théories que la sanction de la pratique n'accompagnait pas. On a beaucoup aimé le théâtre à Valencia au début du dixseptième siècle, mais on ne semble pas y avoir aimé les discussions sur le théâtre; on y jugeait des œuvres, non des systèmes. Pas un seul traité de l'art dramatique n'a été publié à cette époque dans cette ville où pourtant les doctes, les cienlifîros, ne manquaient point et donnaient dans d'autres branches des preuves de leur activité. Aucun écho ne nous est parvenu d'une querelle pour ou contre la comedia'. Relisez l'Apologie de Ricardo de Turia : il y est question de censeurs qui affichent la sévérité, de Zoïles dont la bave n'épargne aucune œuvre et qui pour leur part composeraient, s'ils s'y risquaient, des pièces plus difformes que les diableries de Jérôme Bosch, mais rien dans ces doléances n'a un accent personnel ou local. Elles se réfèrent, en général, aux adversaires de la comedia : preuve décisive qu'à Valencia le mouvement de protestation n'avait recruté ni de nombreux ni de notables adeptes. La grande querelle qui était inévitable dans une cité aussi friande du plaisir dramatique, n'éclata qu'en iG/ig; elle fit couler des flots d'encre et, à côté de bien d'autres œuvres

1 . Tout juste trouvera-t-on quelques considérations sur l'art dramatique dans le Gu:màn de Alfarache de Lujàn de Sayavedra. B. A. E., IH, [\i%^ et 4'9''-

plus connues*, il en est resté une curieuse « Satire pour la défense des comedias », qui est formée dans certaines de ses parties avec des titres de comedia cousus bout à bout, et dont l'auteur, Pedro Morlâ, fortcombatifetaventurier, quoique prêtre, était un fils naturel de Pierre Augustin Morlâ, docteur en droit delà Royale Audience". Mais, ni de près ni de loin, les apologies composées par Boyl et Turia n'ont rapport à cette lutte tardive. Elles apparurent à un moment où aucun orage ne grondait. Il est permis de regretter leur caractère pacifique. Si elle avait été plus discutée sur place, la comedia n'aurait peut-être point perdu toute saveur du terroir. Elle a établi trop vite et trop complètement son empire à Valencia. Elle n'a eu aucun effort à tenter pour s'adapter à ce milieu, aucune concession à faire pour qu'on l'y adoptât. En sorte que l'expérience déjà longue des dramaturges valenciens et leurs traditions presque séculaires ne servirent plus de rien du jour où un modèle de comedia sortit, tout armé, du cerveau de Lope de Vega. De lui ils le reçurent, non pas pour le faire leur, mais pour le cultiver sans qu'il cessât d'être sien. La vie de société, brillante et molle, qu'on menait à Valencia, dans un cadre bien ordonné, invitait à priser très haut le plaisir du théâtre. Les tentatives auxquelles les auteurs indigènes s'appliquaient vers i58o n'avaient point satisfait ce goût du spectacle. Lope de Vega, en liviant à ses émules le secret d un art nouveau, vint-il fort à propos ouvrir un chemin sûr à des auteurs embourbés sur une voie mauvaise ."* ou tua-t-il en germe des essais dont la jeune gaucherie était lourde de promesses d'avenir.^ C'est un secret que nul ne percera. Tout au plus peut-on remarquer que si vraiment il y avait eu à Valencia l'embryon d'une dramaturgie proprement valencienne, celle importée d'ailleurs y aurait trouvé, pour se faire naturaliser, une plus longue résistance.

1. Cotarelo, Con/roversias sobre la licilud del teatro en Espana, Madrid, 1904, 191 sq. et 587 sp.

2. B. U. V. Mss. : Satijra en defensa de las comedias, que escrivio Mosen Pedro Aforld contra el referido sermon que predicô Don Luis Crespi. L'acte de naturalisatioa de Pedro Morlà se trouve à 1'^. G. R. V., Corts del any 1626, f. 4iG.