Acabôse â 27 de octubre de

2. D'après Diego de Vich dans son Dietario. Bibl. Serrano Morales.

représentée pour la première fois à \ alencia le lundi /i octobre 1619 : c'est une preuve qu il ne s'est jamais retiré du théâtre et qu'on peut à toutes les dates y chercher les traces de son passage. Trois de ses comedias, imprimées dans les Doze coinedias famosas, sont antérieures à 1608 : La (jitana melancolica, La nuera humilde, Los amantes de Cartago. Quatre autres : El mercader amante, La fiierza del interés, La suer te sin esperanza, El gran patriarca Don Juan de Rit)era, n'ont vu le jour qu'en 16 16 dans le Norte de la poesia espanola, ce qui ne veut pas dire qu'elles ont toutes été composées entre 1608 et 161 6. Il se peut que lors de la publication du premier recueil Aguilar ait gardé en mains quelques comedias déjà achevées qui trouvèrent place ensuite dans le second recueil. Ainsi advint-il du Mercader amante, que Cervantes citait dès i6o5. Dans deux cas cependant il est permis de préciser. El gran patriarca Don Juan de Biljera se place évidemment entre la mort du patriarche survenue en 161 1 et l'impression de la pièce en 161 6, plus près de la première date que de la seconde. D'autre part, une pièce de circonstance, La vida y muerte de San Luis Bertrdn, qu'il écrivit sur commande, fut jouée le i" septembre 1608 sur la place des Prêcheurs*.

Il n'est pas impossible que les pièces elles-mêmes nous éclairent plus complètement sur leur chronologie. Au temps où elles ont paru, on a admiré la fermeté de leur facture. Cervantes, lorsqu'il a voulu alléguer dans son Don Quichotte des pièces qui ne fussent pas irrégulières, a tout de suite trouvé La enemiga favorable et El mercader amante. Târrega et Aguilar lui paraissaient donc avoir possédé à fond les secrets de leur métier, et peut-être la technique de leurs pièces, scrupuleusement examinée, permeltra-t-elle de replacer celles-ci à leur date approximative.

Or, ce qui frappe dès le premier examen, c'est que toutes les pièces de Târrega et de Aguilar, toutes sans excej)tion,

I. D'après las Fiestns... por la Beatijîcacion de Fraij Luis Berlràn, 1608.

LA COMEDIV. 021

appartiennent à une époque relativement tardive, à une époque où la comedia, déjà sortie de la chrysalide, s'opposait aux pièces d'un autre type, qui avaient approvisionné antérieurement la scène espagnole. Les intrigues qu'ils ont imaginées se terminent par un dénouement heureux, et cette conclusion optimiste est d'autant plus remarquable quelle contredit souvent les prémisses. D'horribles catastrophes peuvent s'accumuler; il n'importe, tout s'arrangera pour le mieux par un coup de la grâce. Ici, se marque une différence radicale avec les tragédies de Virués et de Artieda. Sur d'autres points, telle comedia de nos ^ alenciens paraît terriblement tragique. Les stigmates imprimés au fer rouge dans El esposo fimjido à une femme que la destinée accable, le supplice du chevalet préparé pour D. Diego dans El cerco de Rodas, ce sont gentillesses dans le goût de ^ irués, et la manière du chanoine se confond parfois avec celle du poète soldat. Mais chez Tarrega, à la dernière heure, un brusque revirement amène une conciliation des intérêts les plus contraires ; on s accorde, on se marie, et cela suffit pour changer l'orientation de l'œuvre. Il est vrai que les comedias hagiographiques d'Aguilar finissent sur la mort du saint homme qui en est le héros ; mais cette mort n'a rien de tragique, c'est une ascension vers l'éternelle félicité, c'est une apothéose, c'est une mort plus heureuse que la vie, en sorte que le spectateur n'a point l'àme endeuillée, mais remplie au contraire d'une allégresse surnaturelle. On distinguait par suite, au temps oi^i Tarrega écrivait, au temps où Aguilar débutait, ou du moins ils ont distingué entre la pièce qui finit mal, telle qu'on la cultivait encore, et la pièce d un modèle nouveau qui commençait à se répandre. Celle-ci, on la dénommait « comedia », et ils ont interprété littéralement cette dénomination, s obligeant à terminer en gaieté une pièce d'ailleurs lamentable. Cela prouve d une part que le genre nouveau existait avant eux, puisque bon gré mal gré ils se sont plies à sa loi, d'autre part, que ce genre n'avait pas encore acquis la souplesse qui lui permettra, en s'intitulant toujours « comedia », de finir en tragédie aussi bien qu'en comédie.

Y a-t-il des comedias en quatre actes ? Lope de Vega passe pour en avoir composé à ses déljuts. Il connut du moins une période d'incertitude, oscillant du nombre pair à cette triparti tion qui allait devenir la règle. Quand il arriva à Valencia, dans les premiers mois de l'année 1689, son choix était fait et il ne semble pas qu'il ait eu à y combattre une pratique contraire. ïârrega et Aguilar partagent leurs comedias en trois actes si constamment, si régulièrement, que l'idée d'une autre méthode ne semble même pas avoir effleuré leur esprit. Aucune incertitude, aucun flottement ne laisse deviner une œuvre taillée d'abord sur un autre patron et adaptée après coup à une mode nouvelle. Le sujet parfois s'accommoderait mieux d'un cadre moins rigide; mais, coûte que coûte, parce que telle est la consigne, nos auteurs le plient aux contours d'un moule uniforme.

Cependant, la tripartition des comedias ne fut pas adoptée unanimement à Valencia. Si les chefs de l'école nouvelle donnaient l'exemple de la soumission, des auteurs plus obscurs entendirent conserver leur indépendance. De ces indisciplinés, je citerai au moins Pedro Herrero, qui n'était pas d'origine purement valencienne puisqu'il naquit à Yillena, non loin d'Alicante, mais qui fit imprimer à Valencia en 1 5f)8 une comcdia divisée en deux jornadas. La pièce, intitulée La cautiva de \ ulladolid^, mettait à la scène l'histoire de Agueda de Azebedo, de Valladolid ; les aventures de cette infortunée captive, qui eut d'abord à Bougie

I. Cette comedia, inconnue de tous les bibliographes, se trouve à la Bibliothèque Rochegude, à Albi. Elle s'intitule Comedia llamadu \ de la Canliva de Valladolid, Côpiie- \ sta par Pedro Herrero natural de la cindad de \ Villena, en este présente uno. Inirodu \ censé las personas siguientes : Capilan Dama Mamei

Paje Baœan Clerigo

Alferez Turco NiTio.

[2 figures, la Dame et le Roi].

Vendese en la misma Emprenta, jiinto al mo- \ Uno de Rorella. [A la fin :] Impresa en Valen- \ cia, en casa de Chrysoslomo Garriz, \ junto al molino de Rorella. \ Ano i5q8. \ V. Petrus lohannes Assensius. Tout ce qu'on peut retenir de cette pièce dépourvue de mérite, c'est le rôle du nino et aussi, à la première jornada, celui du page, qui sont tous deux très picaresques.

la faiblesse de se convertir à l'islamisme et qui retourna au catholicisme sous l'influence de son frère, devenu captif auprès d'elle, devaient fournir postérieurement la matière d'une autre comedia, La renegada de Valladolid^ , de Luis Belmonte, et d'un aulo sacramental, La canliva de ValladolkV^. Sur Pedro Herrero, qui d'après Barrera était peut-être un religieux, nous ne savons à peu près rien. Il n a d autre titre à figurer dans une histoire du théâtre valencien que l'obstination avec laquelle il refusa de se plier, dans son informe comedia, aa\ usages reçus autour de lui. Sa résistance ne servit de rien. De son temps, la comedia ne cherchait plus sa forme; elle 1 avait déjà trouvée.

Très simples dans le dessin de leurs lignes, les comedias de Târrega et d'Aguilar sont cependant assez compliquées dans les recours scéniques dont elles usent. Elles font appel, dans une large mesure, aux ressources encore réduites que les décors et la machinerie mettaient à la disposition des dramaturges, et elles y font appel non pour plaire aux yeux, mais pour frapper les esprits. El esposo fingido nous montre, à l'acte III, un tombeau dressé au milieu de la scène; les dimensions en sont imposantes puisque deux femmes y sont introduites, y séjournent, y conversent et finalement s'en échappent pour revenir à la lumière de la vie. Dans El prado de \alencia, à l'acte III, D. Juan et son laquais Guillermo se dissimulent dans « un bosquet Cjui doit se trouver là », en una arboleda que ha de hauer ; d'autres personnages se cachent ensuite «à l'extrémité opposée de la scène, oi!i il y a une embuscade )), en otra parte del Teatro, do haya una emhoscada ; enfin.

1. Imprimée en 1662 dans la Primera parte de Comedias escogidas de los mejores de Espana,

2. B. N. M. — Ms. 1 5325. On a cru quelquefois que cet auto ou la comedia citée à la note précédente était l'œuvre de Antonio de Solis. La vérité c'est que, dans les Poesias varias de Solis, on trouve (219-231) une Loa para la comedia delà Canlioade ValladoUd, Quevna vez se représenté à sus Magestades ; y otra, con alguna variedad, a los sehores Coudes de Oropesa. Il est clair, d'après cela, que Solis a composé la Loa à l'exclusion de la comedia, et de l'une à l'autre il n'y a dans le texte aucun rapport,

(( un guetteur paraît sur la tour », sale vna atalaya arriha en la iorre, et, sans doute, il est bien empêché de donner l'alarme, puisqu'il ne trouve ni battant à la cloche, ni paille pour allumer le feu; mais sa présence au lieu qu'il occupe complète un tableau pittoresque que l'auteur, dans la paix du cabinet, n'avait peut-être pas beaucoup de peine à imaginer, mais que le directeur de la troupe des comédiens trouvait plus de dilTiculté à réaliser. Târrega et Aguilar ne suggèrent pas seulement aux spectateurs, ils mettent sous leurs yeux des visions pittoresques. Leurs personnages se montrent en pleine action, — c'est entendu, et à cela les acteurs suffisaient, — mais ils prennent encore, dans le cadre qui les entoure, des attitudes surprenantes ou émouvantes, — et ici intervient l'art de la mise en scène. Or, à ^alencia, il n'y eut une salle de théâtre qu'à partir de i583; encore n'était-ce qu'une cour aménagée à ciel ouvert, au centre d'un pâté de maisons, et dépourvue à l'origine de toutes les commodités. Pour qu'on ait pu sur cette scène plus que modeste donner des représentations qui comportaient de véritables spectacles, il fallut d abord que des progrès se fissent. Târrega et Aguilar travaillèrent donc pour la Olivera du jour seulement où celle-ci fut parvenue à une perfection relative.

Bref, de quelque côté qu'on les considère, les comedias de Târrega et d'Aguilar n'apparaissent pas comme des œuvres d'avant-garde. Aucune d'elles ne peut être datée de l'époque où la comedia faisait ses tout premiers débuts. D'un mot, qu'il faut bien prononcer quoique le patriotisme des Valenciens se soit toujours insurgé contre lui, — d un mot qui résume 1 état actuel de nos connaissances, — ni Târrega ni Aguilar ne furent des novateurs.

Concédons cependant que leurs essais dramatiques se produisirent à une époque où le dernier mot n'était pas encore dit sur le genre nouveau. Ils eurent occasion d'en accroître les richesses, d'en jîerfectionner le modèle. Autant il serait injuste de les placer à l'origine du mouvement qui allait im-

mortaliser le théâtre espagnol, autant ce serait leur faire tort que de leur refuser toute participation à une œuvre qui, pour être menée par un génie hors de la commune nature, n'en exigeait pas moins le concours de tous.

Une des questions qui a le plus préoccupé les premiers sectateurs de la comedia, c'est de savoir quel nombre de personnages il leur était licite de mettre en scène à la fois. Leur bon plaisir n'était pas seul à en décider, et il fallait tenir compte du personnel dont le directeur du théâtre disposait. Plusieurs rôles d'importance secondaire étaient tenus par un seul acteur, mais encore devait-on laisser à ce Protée les délais nécessaires pour qu'il changeât de visage. D'autre part, sur une scène de dimensions exiguës comme la Olivera, l'attention des spectateurs se serait facilement égarée si trop de personnages l'avaient sollicitée à la fois : la sobriété en pareille matière était une condition de la clarté. Boyl, dans son fameux Romance, n'autorise la présence simultanée que de quatre acteurs, et il élargissait déjà le précejDte d'Horace. Suârez de Figueroa, dans son Pasajero, qui est de 1617, tolère à l'extrême rigueur une cinquième personne. Il est curieux après cela de constater que Târrega, sans s'embarrasser d'aucune théorie, a été amené par sa seule expérience de dramaturge à devancer et à dépasser les élargissements que Boyl et Figueroa autorisaient. El cerco de Rodas montre en scène simultanément, au deuxième acte, cinq personnages : D. Gonzalo, D. Diego, Dona Blanca, Lidora, le Duc. El prado de Valencia, dont l'exemple a d'autant plus de prix que la date en est assurée, se distingue au troisième acte par un grouillement de foule, qui n'est pas habituel au théâtre de ce temps : on y voit d'abord Rodolfo et deux de ses soldats déguisés en Mores, puis D. Juan, enfin, le Capitaine avec quatre soldats; alors se produit une entrée de personnages, et celle-ci est extraordinaire, car ils n'arrivent pas à un ou à deux, mais à cinq d'un seul coup; et ils ne se montrent pas seulement, ils s'attardent en scène, de sorte que, lorsque la pièce finit, défalcation faite des personnages muets, simples figurants dont la présence est probable, mais non incontestable,

ils sont neuf à occuper les tréteaux, dépassant du double le maximum qui, vingt-sept ans plus tard, paraissait à peine tolérable. Faut-il croire que de pareils abus provoquèrent une réaction ? et que dans la suite on ne se permit plus ces déploiements auxquels la comedia se complaisait avec la fierté de la jeunesse ? Le cas d Aguilar semble nous 1 indiquer. Les (( masses » chez lui n'évoluent pas. Il se contente habituellement du chiffre réglementaire. 11 y a sept personnages en scène au dénouement de El mercader amante, il y en a neuf, sans compter (( de nombreux musiciens », miicJia mûsica, à l'acte premier de Los amantes de Carfago. Mais, en général, deux ou trois personnages suffisent à un auteur qui fut toujours ami de l'ordre. Est-ce réserve propre à un tempérament timide? Est-ce sentiment plus juste des convenances théâtrales? Le fait est que nous surprenons ici la comedia en plein tâtonnement. Le yracioso, ou l)oufron fut, à l'apogée de la comedia, un des personnages qui lui était le plus habituel. Elle se passa de lui, cependant, à l'heure de ses débuts. Dans les dix comedias que Târrega nous a léguées, il n'y en a pas une seule où se montre le ^/'arfo.so. Rien de plus naturel sile personnage, créé sur le modèle du Ijoho et du simple par un génie qui ne laissait rien perdre, ne fut définitivement naturalisé qu'en iGoa avec la Franeesllla et si toutes les œuvres de Târrega sont antérieures à cette date, qui est celle de sa mort. Mais il n'en faut pas conclure que, si le personnage manque, la tendance qu'il a plus tard incarnée ne se trouve pas dans les comedias du chanoine. Cette tendance, elle ne consiste pas précisément à faire alterner des aventures comiques avec les péripéties d'une intrigue tragique, en sorte que sur une chaîne aux couleurs sombres s'entrecroiseraient les tons opposés de la trame. Une pareille bigarrure se rencontre assez souvent dans les comedias, mais le yraeioso ne suffit pas à la produire ; et peut-être n'a-t-on pas assez distingué entre les scènes comiques, auxquelles le gracioso prend part comme de juste, mais oij il n'est ni seul à nous divertir ni même la cause principale de notre divertissement, et, d'autre part, les interventions dontilaccom-

pagne la pièce d'un bout à l'autre et qui sont sa véritable raison d'être. Car tel est bien son rôle : il inscrit en marge de la pièce, et sans que la nature de celle-ci en soit altérée, des facéties qui sont à l'enflure morale et verbale des personnages principaux, à la fois un contraste qui la fait valoir et une parodie qui la ridiculise. Autrement dit le comique, dans les moments où le gracioso est vraiment lui-même, n'est point dans la situation, il est uniquement dans le personnage. Il reste extérieur à la pièce et, par suite, il peut se produire au moment le plus imprévu, puisqu'il dépend moins des événements que du caprice de l'auteur. C'est un comique surérogatoire, dont le dramaturge nous régale en dehors de son programme, c'est un don gratuit, c'est une heureuse aubaine.

De ce comique qui ne fait pas corps avec la pièce, il y a plusieurs exemples chez Târrega. Entendez à l'acte III du Prado de Valencia le monologue* de Guillermo auprès de son maître endormi. Guillermo est un laquais, et le voilà déjà tout proche, par sa profession, du gracioso des temps prochains. Sa verve accentue la ressemblance : il prétend, puisqu'il est de loisir, (( donner une caresse à sa gourde )) et, lyrique à contresens, il invoque le vin, « cinquième élément, qui fait dire plus de vérités que les femmes et la torture. » Parmi les sombres horreurs de El esposo fingido il y a, lorsque le second acte finit, un véritable intermède comique, qui se continue au début de l'acte suivant par le défilé d'un cortège de baptême et par des danses appropriées; de la sorte, l'entr'acte était marqué, sans que la représentation s'interrompît, par un spectacle d'une nature difTérente, et Artieda dans Los Amantes avait déjà usé d'un subterfuge analogue. Eh bien! l'écuyer et la duègne, qui tiendront sur les fonts le jeune enfant, causent d'abord et répandent l'excès de leur belle humeur : leur ton, la nature de leurs plaisanteries annoncent, en le devançant, le personnage du ^mcioso. Seulement, dans El esposo, ils sont deux à se partager l'emploi; dans El prado, l'intervention du laquais plaisantin

i.B. A. E., XLIII, 49 c.

se limite à une seule occasion et à quelques brèves saillies. Le rôle n'avait encore ni unité ni importance, et c est clans ce sens que les progrès se feront. Mais, dès Târrega, deux des attributs caractéristiques du grcicioso sont trouvés : dinie part, la plaisanterie balourde; d'autre part, sa condition sociale, qui était invariablement celle d'un domestique.

Cbez Aguilar, dont la vie a dépassé le moment où le gracioso a reçu cours légal, les traits épars encore et incomplets chez Tàrrega n'ont pas encore été réunis et mis au point. Il y a bien, dans El mercader amante, deux écuyers qui ouvrent la pièce par une dispute fort plaisante; mais d abord ils sont deux, et le yracloso ne se montre jamais qu'à un seul exemplaire ; puis, s'ils apparaissent d'un bout à l'autre de la pièce, ils n'y sont guère comiques qu au début, et ils ne soutiennent pas constamment leur personnage. Dans ses autres pièces Aguilar, loin de les chercher, a fui les occasions de mettre en scène des yraciosos. La rcnganza hoiirosa nous montre, à côté d'Astolfo qui enlève une femme mariée, un certain laquais, qui est l'âme damnée d'Astolfo. Ricardo (tel est son nom) aide Astolfo à peipétrer l'enlèvement. Jamais rôle ne s'était mieux prêté à être coloré de reflets comiques, et l'on devine quel com- m men taire, ironique et gouailleur, un Lope ou un Tirso aurait mis dans la bouche de ce serviteur suspect. Ici, au contraire, il reste impassible et grave. Entre l'exubéiance du gracioso et la réserve d' Aguilar, il y avait plus qu'un malentendu : une véritable incompatibilité d'humeur.

Le gracioso représente un enrichissement tardif de la comedia. La versification dramatique, quoique dès le début la comedia ait été écrite en vers et qu'elle ne se soit jamais accommodée de la prose, a cependant passé, elle aussi, par plusieurs tranformations.

Le point de départ fut la versification telle quelle était dans les tragédies pseudo-classiques. Aussi bien, ces tragédies étaient à leur date le seul théâtre en vers que l'Espagne connût. Or malgré l'extrême différence qui se marquait d'un poète à l'au tre, les rythmes dont elles usaient le plus régulièrement, étaien

LA CO>rEDI\. 02Ç)

l'octave licndécasyllabique (ABABABCC), rhendécasyllalk blanc [endecdslla/jo fuicUo) et le sonnet. Ceux-là- se retrouvent à peu près chez tous les sectateurs du genre ; d autres semblent propres à tel ou tel auteur, les tercets à Virués et à Argensola, les dizains (décimas) à Rey de Artieda, les quintillas, qui sont des dizains coupés par le milieu, à Argensola. Il y avait, en somme, un fonds commun et des préférences particulières; mais, de part et d autre, les formes employées étaient surtout des formes lyriques, propres à une poésie d inspiration élevée et adaptées tant bien que mal aux nécessités plus vulgaires du théâtre.

La comedia , ayant abandonné une partie des ambitions de la tragédie, devait du même coup en simplifier à sa mesure la versification. Elle s'empressa donc de reléguer à l'arrière-plan le grand hendécasyllabe qui, avec des combinaisons diverses, se retrouvait à la base de presque tous les rythmes adoptés pour la tragédie, et de donner une place importante, presque exclusive, aux vers de huit syllabes. Plus rapide, plus maniable, celui-ci se prétait mieux aux fantaisies d'un dialogue qui empruntait tous les tons. Craignait-on que la répétition trop rapprochée des rimes à la fin de ces vers si courts engendrât la monotonie? Il était loisible de les ordonner sur des modes assez divers pour donner lillusion de la variété. Les strophes que l'on adopta, furent la redondUla (abba), comme il y en a dans une tragédie d'Argensola, La Alejandra, et le dizain, dont les dix vers, subdivisés en deux groupes de cinq, se prêtaient à des alternances variées. J'insiste un peu sur ce dernier point. Boyl, dans son « Romance à un licencié » (v. 2G), indique que le vers normal de la comedia est 1 octosyllabe en couplets de dix vers. Or, les comedias, telles qu'on l^s écrivait au temps de Boyl, telles que lui-même en a écrit une, ne comportaient pas de véritables dizains, lesquels doivent Jl obligatoirement varier dans leurs deux parties l'ordre des rimes, par exemple ababaccddc. On n'y trouvait que des quintillas juxtaposées ababa-cdcdc. Mais ce qui n'était plus exact vers i6o4, lavait été pleinement et rigoureusement à l'époque

53o l'art dramatique a valencia.

du début. La comedia la plus ancienne de celles que nous pouvons dater, El prado de Valencia. n'use pas une seule fois des quint'illas. mais uniquement des dizains. Sans doute faut-il reconnaître ici 1 influence de Rey de Artieda, qui de tous les tragiques avait été le plus empressé à employer les dizains; valencien, ne s'imj)0sait-il pas à 1 imitation de ses compatriotes? et Los Amantes, une des rares tragédies qui eussent dès lors été divulguées par l'imprimerie, ne devait-elle point, à Valencia du moins, passer pour un modèle;*

Le prestige du poète soldat n'empêcha pas le poète chanoine de montrer des vues différentes sur la versification dramatique. En même temps que la redondilla et le dizain, la comedia vers 1089 employait encore loctave, Ihendécasyllabe blanc etaussl, quoique avec drscrétion, le tercet. A cet héritage qu'elle avait reçu de la tragédie, elle ajouta le romance, ou vers de huit syllabes avec assonance de deux vers en deux vers. Ce n'était pas, à propiement parler, une conquête réalisée par le théâtre sur le domaine de la poésie. Cueva, — et c'est un de ses titres à la gloire d'être un précurseur. — avait déjà mêlé des romances à ses tragédies, mais il les avait empruntés tout formés à la tradition populaire, et de là à composer des romances sur nouveaux frais sans autre destination que d'être incorporés à une pièce, il y avait une distance que la comedia, dès son aurore, semble avoir résolument franchie. D'une pièce versifiée sur ce modèle, on trouvera un bon exemple dans El prado de Valencia^, — à itn rythme près, le tercet, qui manque dans

I. Tableau des mètres dans El prado de Valencia, de Tàrreg-a :