I. — quintillas. II. ; — quintillas

redondilla (une seule). redondilla (une seule),

quintillas. quintillas.

romance [é-a). III. — quintillas.

quintillas. redondilla (une seule),

hendécasyllabes blancs. quintillas.

le moment où la versification de la comedia s'est dépouillée de sou exubérance primitive, il semble bien qu elle ait connu sa forme la plus pauvre vers Tannée 1600. Aux environs de cette (laie a été écrite et représentée la comedia de Carlos Boyl, qui [)ratique dans l'emploi des ryllimes la parcimonie clière au Tarrega de la seconde manière. De plus, dans le « Romance à mi licencié », qui a suivi de peu la comedia, les mêmes préceptes d'économie poétique sont formulés avec une nouvelle rigueur. Aucun des rythmes proprement lyriques ne trouve uràôe devant le législateur; son code est un monument à la gloire de roctosyllabc. 11 est bon de le noter : il y a une comedia qui est, encore plus que celle de Boyl, conforme aux règles posées par Boyl, et c'est El esposo fingido de Tarrega ; redondillas et quintillas s'y succèdent en bel ordre, troublé seulement au second acte par un sonnet et au troisième par un romance. De ces coïncidences entre Boyl et Tarrega, entre les comedias (le l'un ou de l'autre et le (( Romance à un licencié », il faut conclure, si je ne me trompe, que lesdates, comme les œuvres, ont coïncidé : c'est au début du dix-septième siècle que la versification dramatique connutun temps d indigence et de monotonie. A celte pénurie, un renouveau de lichesse allait bientôt succéder. \j\\e oscillation vers la simplicité devait fatalement provoquer une oscillation à rebours vers la complexité. En fait, la comedia, amaigrie par un régime trop strict, ne tarda point à arrondir et compléter ses formes. Les strophes lyriques viennent à nouveau l'étoffer, non plus l'octave seulement, qui est moins fréquemment et surtout moins exclusivement employée, mais des modèles d'un type nouveau, dont le dessin souple et irrégulier avait paru jusqu'alors inconciliable avec l'allure bien réglée de la comedia. On voit, en effet, apparaître, à côté de l'hendécasyllabe, le vers de sept syllabes, qui en est, à une échelle réduite, la reproduction ; et ce couple de vers, inégaux mais similaires, se prêtera à plusieurs combinaisons, qui mettront dans la pièce plus de variété que n'y en pouvait mettre le jeu divers des rimes entre des vers identiques. Dans La nacra /tumildc, de Aguilar, l'octave subit les

effets de cette innovation; elle abrège la moitié de ses vers, en sorte que, se mettant en marche à petits pas, la strophe, après l'essai du troisième vers, prend à la fin seulement, et pour clore dignement son essor, la démarche majestueuse de l'hendécasyllabe (abCabCDD). Los amantes de Cartago emploient au troisième acte une strophe de sept vers (aBaBbCC) qui mêle l'hendécasyllabe avec son quebrado. ou vers complémentaire, selon une formule habituelle à l'ode ou canciôn , inconnue encore à la comedia. Or, les deux pièces d'Aguilar, qui nous montrent cette invasion du lyrisme au théâtre, ont été imprimées en 1608, et dans le même volume des Doce comedias on peut lire une pièce de Guillén de Castro, El amor constante, où une strophe de neuf vers, les uns de onze, les autres de sept syllabes (abCabCcdD), voisine avec une strophe de six vers inégaux (aBaBcC). Pareille concordance nous est une preuve qu'Aguilar ne s'est pas diverti, par une curiosité d'érudit, à exhumer un jour quelques rythmes désuets; ces rythmes, il est bien vrai que la tragédie les avait quelquefois employés, mais le lyrisme n'avait pas cessé de les considérer comme siens. Leur apparition dans les comedias publiées en 1608 ne représente ni le caprice d'un auteur ni un archaïsme intempestif, mais au contraire le progrès normal d'un genre, qui, un moment réduit à de trojD piètres ressources, mettait une ardeur d'autant plus grande à s'annexer des conquêtes nouvelles. Tous, à Valencia, ils rivalisent pour agrandir leur domaine : Guillén de Castro mènera le train avec sa fougue habituelle, mais le paisible Aguilar subira la contagion. Lisez La suer te sin esperanza, imprimée en 161 6, ou El cjvan patriarca don Juan de Ribera, composé entre 161 1 et 1616; vous y verrez bien des nouveautés, d'abord des chansons en vers assonances de six syllabes, puis des strophes de cinq vers, très différentes de nos habituelles quintillas, puisqu'elles combinent des vers de sept avec des vers de onze syllabes (aBabB). Vous constaterez encore que l'octosyllabe recule devant l'hendécasyllabe, soit pur, soit diversement mêlé à son quebrado. Vous noterez enfin que le romance a crû en nombre

ot en longvieiir. Des romances, il y en avait déjà trois dans El ccrco (le Pavia de Tarrega, et maintenant toutes les conicdias, malgré les conseils des préceptistes, en insèrent plusieurs. Ainsi le cadre éti'oit, où la versification avait été enfermée, craque de toute part.

La variété augmente en même temps que la richesse. Presque tous les rythmes que la comedia employait, sauf le romance et l'hendécasyllahe blanc, se présentaient sous la forme de strophes, c'est-à-dire que le vers n'y avait pas de valeur isolément et qu'au risque d'en adultérer la valeur on ne le pouvait point détacher de l'ensemiile auquel il appartenait. Cependant le dialogue est le mode habituel de la comedia, et non point le dialogue par grandes tirades, mais le dialogue haché, rapide, qui procède par saccades plutôt que par longs élans. (^)u"âllail-on sacrifier, de lalibre allure du dialogue ou de linlégrité de la strophe.^

l^a difficulté ne fut résolue qu'à petits coups. Pour la qiiinlilla et la redondilla qui, étant les plus employées, se trouvaient le plus exposées à être désagrégées et qui d'ailleurs offraient une médiocre résistance, on en vint tout de suite à les sectionner de telle sorte que les personnages se mettaient à plusieurs poiu' en débiter une. Il arrivait même que la coupure se fit au milieu d un vers, de sorte que ce n'était plus seulement la strophe, mais son élément le plus simple, qui était à son tour brisé. Les pièces de Tarrega en offrent de nombreux exemples ; d a employé parfois le style le plus morcelé qu'il soit*, mais,

I. Exemple dans La persegiiiila Ainallea, acte I (dialoîçue entre Anialtea et Polidoro) :

« A.M. ^-.De quién te Mueias? Po. De li. A.M. ^,Qué te hize? Po. Has te mudado. A M. ^De quién me miidé? Po. De mi.

Am ^,Y por quién? Po. Por un estado. Am. ^,Rico'? Po. No. Am. ^, De guslo? Po. Si.

Am. 6Q'^^ sientes? Po. La propia muerle. Am. ^,Y que bas perdido? Po. La vida.

Am. ^A quién culpas? Po. A mi suerte.

Am. ^vOuién te mata"? Po. Ouiea me olvida. Am. Casi me arrojo â creerte. »

536 L VRT DRVMATIQUE A VALENCIA.

d'une façon générale, il y a mis plus de réserve qu'Aguilar, et surtout il a pris soin de respecter presque toujours le vers final; ni il ne le coupe en deux morceaux, ni il ne le rattache par le sens à la strophe suivante; par là, s'il a rompu l'unité interne de chaque strophe, il a évité du moins de fondre deux strophes ensemble. Boyl dans son Romance'^ a ratifié la licence que Târrega avait prise. « Diviser une redondilln en demandes et en réponses donne à une comedia un haut degré de perfection ; il y a aujourd'hui des poètes ladres à un tel degré que, plutôt que d en partager une, ils aiment mieux en écrire tout du long une mauvaise ». Boyl veut-il dire par là. comme on l'a cru quelquefois, que le dramaturge a toute lice'nce de ne pas faire parler par couplets entiers chacun des intej'locuteurs ? Il y a beau temps qu on s'en était avisé à ^ alencia. La recommandation est plus précise: Elle signifie : « Lorsque vous brisez la strophe dans vos pièces, cette strophe doit toujours être une redondilla ou sa voisine, la qiiinlilla; les autres strophes ne tolèrent pas d'être émieltées. » Ce disant, Boyl exagérait, mais du moins il ne divaguait pas.

Il y a deux autres rythmes, le tercet et l'hendécasyllabe blanc, qui se sont accommodés quelquefois d'être mis en dialogue. L'octave, de son côté, s'est prêtée, quoique moins souvent, à des coupures opportunes, et oh en trouvera des exeinples, dès lÔSg, dans El pvado de Valencia. Mais le sonnet, le romance ont résisté longtemps, et lorsque, un peu avant l'année 1608, un regain de strophes lyriques a grossi les réserves de la comedia, ces nouvelles venues ont d'abord défendu leur unité. Cependant les temps étaient révolus où les exigences de l'action dramatique devaient prévaloir sur celles de la poésie. Aguilar, plus poète que dramaturge, ne presse pas le mouvement : dans Los amantes de Carlago, il nous donne en bloc, sans coupure intempestive, des strophes de sept vers aBaBbCC. Mais Guillén de Castro, toujours impatient, va jusqu'à couper en trois morceaux, dans El amor constante, une