I. « Y aqui, Senado, se acaba | esta historia verdadera

formelle qu elle lui resterait fidèle jusqu'à Tlieurc lointaine du retour : il ne faut pas plus que cette supposition pour qu'aussitôt un drame s'ébauche. Nous voyons d'abord le guerrier encore novice gauchement assidu auprès de Dona Maria de Zùùiga. Il a un rival, l'Infant de Navarre; car saurait-on imaginer des amours qu'aucune jalousie ne troublât? Il a surtout une extrême pénurie d'argent, et voilà trouvé le motif de son exode : il ne part pas quoique amoureux; il s'en va, parce que amoureux, en quête de la fortune, qui lui permettra de faire à sa bien-aimée un sort digne d'elle. Des pillages fructueux récompensent sa bravoure, et un beau jour sa mine avenante séduit Madame Marguerite, qui chez Castro n'appartient pas seulement à la souche royale, mais se présente comme la nièce authentique de Charles \ 11. Le damoiseau est maintenant partagé entre Maria de Zùiiiga et Madame Marguerite. Il va céder à celle-ci et s'engager à jamais, lorsqu'un message de son père arrive qui le mande en Espagne. Bien entendu. Madame Marguerite suit en Espagne celui qu'elle aime, et dès lors notre homme se trouve directement aux prises avec ses deux fiancées. La situation était délicate, et Castro a été embariassé de cette Madame Marguerite qui empêchait le dénouement. Au théâtre, quand un personnage gêne, on le détruit. Mais avec Castro, la mort elle-même n'allait pas sans quelques complications : il imagine donc, comme la chose la plus naturelle du monde, que Madame Marguerite pour épier son infidèle fiancé se déguise en homme , qu'elle surprend un entretien de cet amant volage avec la rivale, qu'à l'issue de l'entretien une querelle s'élève entre les amoureux, que Rodrigue veut tuer Maria et que par miracle le trait destiné à Maria vient frapper Marguerite en plein cœur. Tant de hasards laborieusement préparés ont du moins cet avantage de déblayer le terrain; mais Rodrigo, qui pousse loin l'esprit de contradiction, refuse maintenant d'épouser Dona Maria malgré l'ordre que le roi lui en donne. Rodrigo payera-t-il de la mort son insubordi-J nation? Le Roi, eu égard à la bravoure qu'il vient de mon-i trer dans un combat d'importance, lui fait grâce de la vie, mais

LA COMEDIA. Byl

il lui impose une épreuve d'une extraordinaire férocité. Devant les courtisans assemblés, un repas est offert à Rodrigo, et le premier plat de ces agapes c'est la tête du père de Rodrigo, servie sur un plat d'argent. Rodrigo frémit, mais s'incline, puisque telle est la volonté du Roi. Une pareille docilité mérite d'être récompensée : le Roi dévoile à Rodrigo qu'il est la victime d'une illusion. Son père, plus vivant que jamais, était caché sous la table, de façon que sa tête émergeât par un trou. Du coup, Rodrigo accepte Dona Maria pour sa femme, et le Roi lui accorde, pour lui et ses descendants, le comté de Ribadeo et le privilège de recevoir à chaque fête de l'Epiphanie les vêtements que la personne royale aura portés pendant la journée.

On voit, par cette analyse, tout ce que l'imagination fiévreuse de Castro a ajouté au schéma de Hernando del Pulgar. 11 est exact que Rodrigo de \ illandrando a été deux fois marié, en France, puis en Espagne. 11 est exact que ses chevauchées victorieuses à travers la France ont été interrompues par l'ordre de rentrer en Espagne, quoique à vrai dire l'ordre émanât non du père du héros, mais du roi Jean 11 de Castille. Il est exact qu'une princesse Marguerite de Bourbon, fille du duc Jean 1"% le prisonnier d'Azincourt, devint, vers i433, l'épouse de Rodrigo, maisc'était une bâtarde, et sa parenté avec le roi de France restait lointaine*. 11 est exact que Rodrigo se remaria dans la maison de Ziiniga avec la fille du seigneur de Monterey, mais celle-ci se nommait Dona Beatriz, et non Maria, comme Castro l'a prétendu. Il est exact enfin que Rodrigo portait le titre de comte de Ribadeo ; mais il le tenait d'un héritage de famille, non de la faveur royale, et depuis ses plus jeunes ans, contrairement à ce qu'en dit Castro, il avait perdu son père. La pièce de « L'orgueil humilié » combine ainsi les données les plus certaines de l'histoire avec

1. Pulgnr n'inHiquc pas le prénom Margarita, que portait la première femme de Rodrigo, et pourtant Castro l'appelle fort exactement Madama Margaritn. Il a dû prendre ce détail dan.s une de ces généalogies si abondantes de son temps et dont on voit bien, en parcourant ses comedias, qu'il était un lecteur assidu.

les plus audacieuses fantaisies. En réalité, Castro s'intéressait surtout aux inventions dont l'aventure de Rodrigo lui avait fourni l'occasion. Des faits tels qu'ils furent, il ne se souciait guère, les respectant quand il n'avait pas plaisir à les modifier, les amjîlifiant, les déformant ou les mêlant d'additions incongrues chaque fois que l'intérêt de sa pièce l'y poussait. S'il nous montre dans le général anglais Talabote (TalbotJ le plus redoutable adversaire de Rodrigo, cela ne l'empêche pas de déclarer que la guerre qui ravage la France est née d'une rivalité à propos du marquisat de Saluées !

De toutes les comedias qu'il a écrites, a L'orgueil humilié » est la seule 011 Castro se soit appliqué à respecter les assertions d'un historien. On jugera par là de la désinvolture avec laquelle il a traité habituellement les traditions dont il s'inspirait, ou plutôt il n'a même pas tenté de jDorter à la scène, en les empruntant aux annalistes, les grands événements du passé national. Il se sentait comme emprisonné dans les liens trop stricts de l'histoire. Il avait lu les in-folio d'Ocampo ou de Mariana. Leur lecture exaltait en lui le culte de l'héroïsme, le respect des vertus espagnoles, la fierté du sentiment national et je ne sais quel souffle d'épopée qui passe en vibrant à travers tant de tirades. Mais quelle indifférence pour le détail! Le poète Théodore Llorente, qui a évoqué avec un mélange savoureux d'exactitude et de jDoésie le passé de sa chère Valencia, n'a point pu supporter sans protestation les audacieuses fantaisies de D. Guillén. « Castro, décJare-t-il, malmène l'histoire et la géographie, et ses personnages étaient indifféremment princes imaginaires de Castille et d'Aragon ou bien rois de Hongrie, ducs de Pologne et sultans d'Orient'. » En réalité, ce que Castro désire, c'est seulement donner à ses comedias une; couleur historique. Le plus souvent, un léger badigeon lui' suffît : quelques noms illustres ou connus, quelques titres sonores, au besoin des réminiscences vagues mais grandioses de la gloire des ancêtres, il ne lui en faut pas davantage pour mettre

I, Teodoro Llorente, Valencia, II, 29g.

LA COMEDIA. b']S

en branle son imagination, rassurer la conscience inquiète des spectateurs et donner une garantie d'authenticité aux plus folles rêveries.

A deux ou trois reprises, sans se targuer, comme dans La humildad soherbla, d'une fidélité absolue, il s'est condamné à une apparence d'exactitude. Sa pièce « Il n'est pour voir que l'œil du maître » — Donde no esta su dueno esta su duelo — montre un jeune Milanais, D. Diego, qui part pour les Flandres en i584 coopérer, sous les ordres d'Alexandre Farnèse, au siège d'Anvers. Il laisse à Milan sa jeune femme Aurélia et une jeune fille Doua Juana de Vargas dont il est aimé. Doîia Juana espère que Diego, délaissant Aurélia, lépousera si, au retour de Flandres, il constate que sa femme lui a été infidèle, et toute la politique de Juana tendra à provoquer cette infidélité par le moyen d'un certain comte, le comte de Ponciano, qui est épris d'Aurelia. Cependant, D. Diego se couvre de gloire et rentre chez lui avec le titre de « maître de camp ». Mis en défiance par des racontars, il ne se montre pas dès son retour et essaie de surprendre sa femme en faute; à l'épreuve, la vertu de celle-ci éclate sans discussion possible. Toute la vengeance de D. Diego, ce sera d'obliger le comte à épouser Dona Juana. Peut-être l'anecdote qui fait le fond de la pièce s'est-elle réellement produite. A coup sûr, le cadre où l'intrigue se meut et les personnages ont été empruntés directement à la réalité. D. Diego s'appelle Don Diego de Isunça et son père D. Juan était contrôleur général (veedor gênerai) de l'armée. Le siège d'Anvers, la figure d'Alexandre Farnèse, duc de Parme, sont représentés d'après des renseignements sûrs auxquels nulle fantaisie ne se mêle. Le romanesque est ici comme endigué par l'histoire.

En matière d'histoire ancienne et de mythologie, les sujets que Castro a traités avaient été portés avant lui sur la scène espagnole. Car on ne saurait s'arrêter longtemps à cette pièce « La pomme de la discorde et l'enlèvement d'Hélène », qu'il a écrite en collaboration avec Mira de Amescua. Non que

b-j!i L ART DRAMATIOCE A VALENCIA.

l'œuvre manque d'intérêt; elle ressemble en plusieurs passages à une sorte d'opéra; un chœur de bergers en ouvre le premier acte et, au moment décisif, alors que Paris tente sur Hélène un suprême effort de séduction, la voix des chanteurs, cachés dans la coulisse, interrompt à intervalles réguliers, comme pour une sorte de refrain, les brûlantes déclarations du séducteur. Le spectacle n'y était pas moins soigné que la musique; on y voyait non seulement Achille transpercé de flèches par Paris (et la vue d'un acteur ainsi traité n'était point pour le public une médiocre émotion), on y voyait encore une bataille navale qui se déroulait dans la partie haute du théâtre sur le balcon des apparitions, le long duquel s'avançaient jusqu'à se rencontrer les proues de deux navires'. Mais pour étudier à coup sur cette pièce étrange, tour à tour lyrique et enfantine, il faudrait savoir la part que Castro y a prise. Le manuscrit qui nous l'a conservée n'indique pas que chacun des collaborateurs se soit réservé un acte plutôt que l'autre, et à la lecture, si dans le second acte la manière habituelle de Castro se laisse reconnaître à certains traits, ni cette empreinte n'est assez marquée, ni la différence d'un acte à l'autre n'est assez sensible pour lever, à trois siècles de distance, le secret de la collaboration.

(( Procné et Philomèle », Prague y Filoména d une part, (( Didon et Enée », Dido y Eneas d'autre part, sont bien l'œuvre du seul Castro, mais il avait eu des devanciers. Pour ne pas sortir de \alencia, rappelons que ïimoneda avait fait imprimer, en i5G4, la (( Tragicomédie de Philomèle ». Le sujet chez Castro est traité avec plus d'ampleur; il n'est plus réduit aux deux épisodes essentiels du viol de Philomèle par Terée et du festin tragique, il s'étend aux événements (|ui ont précédé ces épisodes et qui en fournissent l'explication.

I . Acte m. » Baase junlando las dos proas de las naues; en la vna esta MenC' las y en la otra Paris. » La bataille navale devient bientôt terrestre; Aa^aniemnou paraît; le texte dit : Sale abujo, ce qui indique que la bataille navale est dans la partie haute. D'ailleurs, un peu plus haut, on lit : « Arriba suena ruydo d boçes, ynstrunientos de g-uerra, y marineria. »

Les deux filles du roi Pandion, Procné et Philomèle, sont à marier. Teosindo, frère du roi de ThraceTérée, vient solliciter pour son frère la main de l'une d'elles. Sur le vu des portraits de l'une et de l'autre, Térée se décide pour Procné, qui dès lors devient par procuration son épouse. Mais c'est Philomèle cpie Térée avait choisie en réalité, car sur le portrait de Pliilomèle le nom de Procné avait été inscrit par erreur. Dès lors, la passion de Térée pour Philomèle s'expliquera, puisqu'on fait c'est elle qu'il a toujours aimée. En même temps une complication se produit : Teosindo, une fois que son frère s'est prononcé ou a paru se prononcer pour Procné, est tombé, quant à lui, amoureux de Philomèle, qui lépond passionnément à cet amour. En sorte que la situation, à la fin du premier acte de Castro, est fortement marquée : frère et sœur contre frère et sœur, — d'une part, Térée marié par erreur avec Procné, — d'autre part, Teosindo fiancé avec Philomèle par une inclinaison récipioque. Nous sommes loin du schéma rudimen taire sur lequel la tragicomédie de Timoneda est bâtie.

Le second acte ne suit le premier qu'à six années d'intervalle : Térée est père de deux enfants; il n'en poursuit pas moins Philomèle d'une passion d'autant plus violente qu'elle tarde davantage à se satisfaire. Par une lettre interceptée, il a connaissance d'un rendez-vous que Teosindo a donné à Philomèle dans une foret; il se substitue à Teosindo, abuse de Philomèle et lui arraciie la langue pour être assuré qu'elle taira cette violence. Mais Philomèle, abandonnée dans la forêt, brode sur la toile avec le nom des personnages qui y ont tenu un rôle, l'image de la scène dont elle a été victime, et cette broderie est apportée par un paysan à Procné, dont la douleur ne tarde pas à imaginer une vengeance raffinée. Itys, l'enfant de Térée , est découpé en morceaux et servi à son père dans un sinistre repas. Nous sommes ici au centre même de l'action. L'acte second de Castro concorde à peu près exactement avec la pièce de Timoneda. Il y a chez Castro plus de raffinement dans l'horreur; il ne craint point, par exemple, de montrer sur la scène Itys que sa mère enlève au bras de la

gouvernante jjour 1 inimoler ; mais si l'inspiration diffère, la situation est la même de part et d'autre.

Le troisième acte, qui s'ouvre par une scène charmante, est un tissu d'invraisemblances : Philomèle, dans le coin perdu où elle vil, a mis au monde un fils, car elle était enceinte de Teosindo au moment où Térée a abusé d'elle; ce fds, elle l'a élevé dans la solitude et sans jamais lui parler, quoique la mutilation qu'elle a subie ne l'ait pas rendue absolument muette. Un jour, le jeune homme voit une jeune fille : elle parle, il répète comme un écho la fin des phrases qu'elle prononce; l'intelligence et l'amour s'éveillent chez lui au voisinage de la gracieuse créature qu'il contemple. Or, la séductrice est une fille de Térée : des jeunes gens, que tant de crimes séparent, pourront-ils s'aimer en paix? Castro ne s'embarrasse point pour si peu. Au fond de la forêt Teosindo retrouve Philomèle, Térée se réconcilie avec Procné, le mariage des enfants scelle la paix conclue, et la tragédie s'achève en idylle. N'était-ce point trahir la légende que la transformer de la sorte ? et que reste-t-il chez Castro de la transformation des jeunes femmes en oiseaux qui étaient à l'origine du mythe.^

Pour ce qui est d'Enée et de Didon, il y avait une cause à plaider. Castro n'était point homme à se dérober. Les dramaturges qui avaient écrit avant lui sur ce sujet avaient en général prétendu laver la reine des accusations que le récit de Virgile, lors même qu'il ne les formule pas clairement, a fait peser sur elle. Il y avait bien eu, aux environs de i536, une (( Tragédie des amours d'Enée et de la reine Didon, telles que Virgile les raconte au quart livre de son Enéide^ », mais c'était une exception depuis longtemps oubliée. Virués, sans afïicher de parti pris ni dans un sens, ni dans l'autre, s'était en somme défié de Virgile et avait puisé ailleurs ses principales inspira-

I. Tragedia de los amores de Eneas // de la Reyna Dido, como los recuenla Vergilio en el quarto libro de su Eneida, 20 f. iii-4'', caractères gothiques, sur deux colonnes. La pièce est disisée en cinq journées. Cf. Manuel Canete, 170.

lions. Gabriel Laso de la Vega, plus ouvertcmciil chevaleresque, avait institue, en 158", une défense en règle de Didon, et jusque dans le titre de sa tragédie, il avait déclaré qu'il vengerait l'honneur outragé de la reine ^ Il ne négligea aucun des arguments que les plus doctes auteurs fournissaient à sa thèse : sa tragédie en prend quelquefois l'apparence d'une dissertation. Castro ne s'embarrassa point de tant d'affaires. Il se prononça nettement pour Virgile contre Didon, et il emprunta à son modèle l'armature de sa comedia, y compris l'anachronisme qui, par-dessus trois cents années, faisait d'Enée le contemporain de Didon et de Hiarbas. iNégliger les récits documentés des historiens, — passer outre à la tragédie de Yirués, au plaidoyer de Laso de Vega, — faire bande à part, au grand scandale de contemporains qui étaient les champions de la Phénicienne, et puisqu'enfin il fallait suivre quelque autorité, s'en tenir à celle de Virgile, — cette attitude n'était point pour déplaire à Castro"". Aimant à

1. Tragedid Uamada honra de Dido restaurada. Trafa /os amores de Hi/arbas, reij de los Maurilanos : El casto procéder de Dido, y el verdadero siiccesso de su miierte. Se trouve dans Primera Parte del romancero y tragedias de Gabriel Laso de la Vega, criado del Rey nuestro senor, natural de Madrid... Alcald de Henares, en casa de Juan Gracian, aîio i58y (B. N. M. — R. 10^90). Dans l'argument (f. \t\2-\l\^ v.), L. de la V. raconte l'histoire véritable de Didon (a qnien Vergilio en su Eneyda fribulosa/nen/e // ron sinieslra reUicion agravia contra la opinion de tantos y tan grares aulores), d'après Trogo y Justino, en el libro dècimo octavo, y Sabellicu en el lihro norto de la primera Eneada, y los demas que en las copias ultimas desta tragedia re/iere la fama, donde tambien van eslos. Aux autorités alléguées dans l'argument, les dernières strophes de la pièce ajoutent Tite-Live, Appien et un sagrado | Doctor Sancto que reprueva \ del Maron la falsa prueva \ de su invenliva cansado. On représentait souvent à cette date, sur les scènes d'Fspag-ne, des spectacles inspirés par les aventures d'Enée. Le G avril i.")S4, l'acteur Alonso de las Cuevas s'engageait par traité à figurer « L'arrivée d'Enée à Carthaoe ». Pércz Pastor, Nuevos datos acerca del histrionismo es/)a?îo/, Madrid, 1901, i5-iO.

2. Castro n'ignorait pas que ses contemporains tenaient Virgile pour un alomniateur. A Valencia, on avait discuté pour et contre Didon. A l'Académie

des Nocturnes, à la trente-troisième séance, le 7 octobre 1692, Temeridad avait lu un soneio a la reina Dido furiosa por la ausencia de Eneas, et Soledad avait répliqué par un autre sonnet defendiendola y a Virgilio. Castro luimême a pris quelquefois parti contre Virgile, par exemple, dans sa comedia

reprendre les choses de loin, il n'hésite pas, après nous avoir montré Didon accueillie sur la côte africaine par le roi Hiarhas, à nous transporter en Asie-Mineure, tandis que Troie capitule et qu'Enée, son fils à la main et son père sur les épaules, entend les prophéties sinistres de Créiise moribonde. Les Troyens fugitifs reçoivent bientôt l'hospitalité de Didon : la pièce, dès lors, se déroule conformément aux données de Virgile. Mais si les événements s'enchaînent comme dans la narration du poète, l'axe même de l'action a été déplacé par Castro. Il ne s'agit plus seulement de savoir comment une veuve, remplie encore de la pensée de son premier époux et du désir de lui rester fidèle, cède pourtant aux progrès d'une passion insidieuse; il s'agit tout autant de dépeindre la rivalité de deux amants empressés auprès de la même femme. La différence éclate au dénouement : tandis que Didon ordonne à ses gens de retenir Enée, qui veut abandonner Caithagc , Hiarbas avec son armée survient pour disputer Didon aux Troyens. Celle-ci se déclare prête à épouser Hiarbas, et tandis qu'il s'en réjouit, restée seule, elle se tue avec lépée d'Enée, qu'elle a gardée en souvenir de lui. Alors les deux rivaux, Enée et Hiarbas, pénètrent lun et l'autre dans la chambi-e 011 elle agonise, et devant le cadavre ils concluent une trêve, par 011 se marque bien que la pièce ne concernait pas seulement la morte, mais la compétition des deux chefs à propos d'elle. A cette pièce tirée de Virgile et ajustée sur le texte de son Enéide, rien ne manque davantage que la fidélité à l'esprit virgilien.

Ouien mahis inanas ha, larde 6 nniwa las perderà, où un conlenipleur de la belle Sevilla est ainsi apostrophé :

« Pero viene à ser Sevilla

la Rey Dido infaniada;

ti'i, el maldiciente Viro-ilio. » (I.)

La pièce de Castro, quoiciu'elle choquât les habitudes reçues, tint longtemps le répertoire, si l'on en croit Vêlez de Guevara, El diablo cojuelo, tranco V : « ... esotra dijo que no sabria mirar lo que ella con su zapato representaba, respondiéndole esotra que de cuando acâ ténia tanta soberbia, sabiendo que en Sevilla le presto hasta las enaguas para hacer el papel de Dido en la graa comedia de don Guillén de Castro, echando a perder la comedia y haciendo que silbasen la comparïia. »

La docilité n'était pas le fait de D. Guillén. L'histoire était pour lui une maîtresse trop impérieuse. Aux lécits appris sur les bancs du collège, aux chroniques transcrites par des annalistes, il était conduit à préférer les fictions que ses lectures lui révélaient. Sans être un érudit, il a lu comme un honnête homme, souvent occupé à d'autres besognes, le pouvait faire de son temps. Il est curieux que dans l'inventaire de son mobilier dressé au lendemain de son décès ne figure ni la moindre bibliothèque, ni le plus insignifiant volume : la pauvreté l'avaitelle déterminé à faire argent de ces compagnons de son travail? ou plutôt le notaire les a-t-il omis à cause de leur mince valeur? Quoi qu'il en soit, sur des exemplaires prêtés ou acquis, Castro s est tenu au courant du mouvement littéraire de son époque ; ses comedias nous en apportent la preuve. En premier lieu, il a lu ou il a vu représenter plusieurs pièces écrites au temps où lui-même en composait. 11 serait long d'énumérer les rencontres de détail oh ses comedias, par l'invention d'une péripétie, par le dessin d'une scène, par le mouvement d'une tirade, rappellent les œuvres de ses contemporains. Quelques exemples, choisis à Valencia même, montreront de quelle manière il comprenait cette collaboration. Les violences dont les tragédies de Virués sont surchargées, et qui nous paraissent risibles à force d'exagération, n'étaient point pour elTrayer D. Guillén. Il y a de-ci de-là dans le style des deux dramaturges des ressemblances qui ne sont pas toujours l'effet du hasard*.

I. Un amoureux, en voyant morte celle qu'il aimait plus que la vie, s'écrie cbez Virués :

« Aspera i tiera suerte, Hallar mi vida convcrlida en muerte. »

{La infelice Marcela.) Et ciiez Castro : « Mas ^qué imagen de mi nmerle

Veo en la que fue mi vida? »

[Procne y Filoména, II.)

58o l'art dramatique a valexcia.

Mais une pièce au moins de Guillén de Castro, (( Payer de la même monnaie », Pugur en propia moneda, trahit linfluence directe deVirués. Moratin ne s'y était pas trompé : lui qui, dans ses « Origines du théâtre espagnol », a si vertement relevé les incohérences de Virués, il a écrit sur un exemplaire de Pagar en propia moneda une note cpii dans sa concision reproduit les mêmes reproches qu'il a publiquement adressés à Virués : « C est une chose exécrable, remplie d'extravagances, d'incohérences, salvo meliori^ ». Jugement sévère, mais exact. La pièce, en premier lieu, est une succession de guet-apens, et le guetapens, compliqué quelquefois d'une embuscade, c'était, comme on la vu, le grand moyen de \irués. Des brigands ejdèventune jeune fdle, Elena, et la conduisent piécisément à l'endroit où 1 on vient d'assassiner celui qu'elle aime : c'est une situation renouvelée de La infclice Marcela. Le comte Enrique, à la suite des secousses qui ont ébranlé son esprit, est atteint d'aliénation mentale, et Castro ne craint pas de nous donner sur la scène le spectacle de la folie : ne s'y sentait-il pas encouragé par Y Aida farioso de ^ irués ? Aussi bien cette pièce de Pagar en popria moneda olTi-e une autre coïncidence. Les premières scènes nous montrent un prince aragonais qui se rend en Castille pour voir la princesse royale dont il est amoureux ; mais, à peine arrivé, il est découvert et emprisonné par ordie du roi jusqu au moment où il est délivré par la princesse, qui s'enfuit avec lui à Saragosse. C'est exactement le début de la F(d)cU(i /Enru'ia de Lorenzo Palm^yreno. Castro avait-il eu parmi ses livi'es de classe lopuscule du vieil humaniste? S'en est-il souvenu à 1 âge mûr.^ ou est-ce une rencontre fortuite.»^

11 est moins surprenant qu'il se soit rencontré quelquefois avec des contemporains, qui furent pour lui des compatriotes, et peut-être des amis. Il se peut qu'ils aient puisé chacun de son côté à une source commune, mais il se peut aussi qu'ils se soient inspirés l'un de l'autre. Le sage et timide Aguilar, si

I. « Cosa niui mala, llena de extravagancias y disparates, salvo meliori. Moratin. » Cet exemplaire, ([ui a appartenu à Usoz, se trouve à la B. N. M.

LA COMEDIA. OOI

cliirérent de Castro à tant d égards, n'en est pas moins de tous les Valeiiciens celui dout les comedias font le plus souvent double emploi avec celles de D. Guillén. « Le trompeur trompé )), Enganurse enganumlo, traite le même sujet que El mcrcader amante : un jeune homme, avant le mariage, veut s'assurer des sentiments vrais de celle qu'il aime, et à celte liu il imagine un subterfuge dont il ne tarde pas à être luimême la victime. La différence principale qui sépare nos auteurs, c'est que Castro transpose dans le monde de la noblesse une intrigue qu'Aguilar a placée dans la bourgeoisie des commerçants. 11 n'y a donc plus moyen de faire de la richesse ou de la pauvreté du fiancé la pierre de touche à laquelle sera éprouvée la sincérité de la jeune fille. Il faut épier ses démarches, interpréter ses attitudes pour se former d'elle une opinion raisonnée, et c'est l'intéressé lui-même qui s'y emploie sous le déguisement d'un valet. La belle, qui est une fine mouche, perce le stratagème et joue à la fdle volage pour alToler son amoureux transi : nous sommes en plein dans la veine que notre Iiegnard devait, un siècle plus tard, exploiter avec tant de verve dans ses Eolies amoareuses .

(( La vérité découverte et le mariage par tromperie » , La verdad averiguada y enganoso casamieido, reprend le thème de La siierle siii esperanza , et comme Aguilar, dans ce cas, se rencontrait lui-même avec LJl es-poso JJiigido, de Tarrega, nous surprenons ici, en plein accord, les plus fameux représentants de la comedia à Yalencia'. La bigamie, tel est le sujet qu'ils traitent. Castro penchcra-t-il vers Aguilar ou plutôt vers Tar-

I. Us se soQl inspirés de la Ilistoria qiiinta dans les Ilislurids tragicas Ejcemplares saciitlua ciel Baiidello Verones (cf. supra, 478, n. 2). Le chapitre 11 de cette Uislorici quinlti est intitulé : Como despues de casndo don Diego con Violante la oluiilo, y se casù con vna hija de m cauallero, y como Violante tratô de vengurse dél. Or, ce noble personnage dont la fille devint la seconde épouse de D. Dieiço, s'appelait D. Ramiro île Villaragut ; il était donc Valencien. Par ailleurs encore, le conte se rattache à \'a]encia, connue le narrateur le note à la tin de son récit : « Executôse su muerle en tiempo del Du([ue de Calahria, hijo de don P^idrique de AraiçoQ l\ey de Napoles, siendo Visorrey de V^aleiicia, ([ue fue ((uien hizo escriuir esta historia. »

0O2 L ART DRAMATIQUE A VALEXCIA.

rega, dont les outrances se rapprochaient des siennes? En fait, il a adouci dans cette pièce 1 àprelé habituelle de son talent, et peut-être est-il redevable à Aguilar de cet adoucissement. Comme Ag^uilar, il a expliqué et excusé le double hyménée de son héros en supposant que l'une des deux fois le mariage a été conclu par procuration. D. Diego, qni était marié par procuration à Leonoi' en Andalousie, se marie à ^ alencia avec Hipolita. Mais Hipolita était déjà aimée par Rodrigo, et d autre part Gonzalo était épris de Leonor. Au total, un mari, deux épouses, et pour chacune de ces épouses un amoureux, qui se considère comme lésé par le mariage de celle qu'il aime. A lacté deux, tous les personnages, ceux de ^ alencia et ceux d'Andalousie, se trouvent tiansportées à Madrid. D. Diego qui, ayant épousé Leonor par procuration, ne l'a jamais vue quoiqu elle soit sa femme, s éprend d'elle et veut l'installer dans la maison même où il habite. Le vodà qui vivra en concubinage avec sa projDrc femme et qui. pour introduire au domicile conjugal celle qui est pourtant bien sa femme, s'expose aux pires désagréments.- Le vaudeville ici envahit la comédie; et pour que la ressemblance soit complète, tout le monde finit par se retrouver non seulement dans la même cité, mais dans la même pièce du même appartement. C est un ahurissement général, un quiproquo multiplié. Peut-être Castro ne s'est-il pas rendu compte du comique intense de cet imbroglio; il lien reste pas moins que c'est lui, plutôt sombre et tragique d'ordinaire, quia franchement égayé un sujet dramatisé par Tai'rega et éclairé par Aguilar d'un sourire discret.

L influence de ses compatriotes s'exerçait naturellement sur Castro. L influence de l'Italie s'exerça probablement plutôt par des livres que par le voyage qu'il y fit. Pouvait-il fréquenter les beaux esprits de 1 autre péninsule dans cette citadelle perdue qu'il gouvernait sans enthousiasme.'^ A \alencia ou à Madrid, il lui a été loisible de lire les novellieri italiens, soit dans le texte original, soit dans les traductions qui avaient été faites de quatre d entre eux, Boccace, Bandello, Giraldi

Cinlhio et Straparolu'. Qu'en a-t-il retenu? Il est difficile, en présence de deux œuvres aussi considérables que celle de Castro d'une part, et celle des novclUerl d'autre part, de répondre à coup sûr; bien des ressemblances peuvent écliapper à une attention même vigilante. 11 sendîle cejiendantque Castro doive aux conteurs italiens plutôt des inventions de détail que des inti'igues toutes préparées. Il ne les a point pillés, il les a mis à profit : la nuance est à retenir, parce que, même en s'inspirant d'eux, il a suivi sa fantaisie. Sa comedia «L'excès en tout est un défaut », El v'icio en hs estrcmos, met en conflit Jacinla avec son mari Antonio. Ce mari aime la belle Ana, et il décide un ami, Âlvaro, à courtiser Ana, se réservant de prendre la place d'Alvaro au moment décisif. Mais Jacinta gagne à elle Alvaro; et lorsque celui-ci obtient d'Ana un rendez-vous nocturne, il en avertit bien Antonio, mais au lieu d'Ana c'est Jacinla qui va au rendez-vous, en soiie que ce mai-i goûte avec sa propre femme le régal d'amours coupables. Or, ces substitutions, c'est une péripétie cliôre aux novellieri italiens; on la trouvera, par exemple, cliez Boccace dans la nouvelle VI de la troisième journée, « La feinte par amour », et n'est-ce pas de la même façon que, longtemps délaissée, la reine d'Aragon attira auprès d'elle le roi D. Pedro par une vertueuse tromperie, d où le Roi Conquérant D. Jaime devait naître neuf mois plus tardP Malgré l'autorité du cbroniqueur Munlaner qui rapporte cette anecdote, la ruse de la reine, plutôt qu'un événement bistorique, est une fiction des conteurs italiens; Timoneda qui, dans sa Rosa gentil, transcrit un romance sur ce sujet, en avait peut-être pris l'idée cbez eux, et en fin de compte si Castro dans sa comedia s'est servi d'un recours analogue, nous le surprenons mêlant une péripétie toute italienne à une intrigue qui pour le reste était son œuvre propre .

Le grand nom de l'Arioste lui a-t-il imposé plus de respect. ►^

I. Je n'insiste pas sur ce point qui a été si admirablement traité par Mcnéndez y Pelayo, dans ses Orîrjenes de la Novela, au début du tome second.

Pour écrire sa comedia « L'heureuse révélation », El desengaîîo dichoso, il a emprunté à la fin du chant IV, au chant V et au début du chant \I du « Roland furieux » l'histoire de la princesse écossaise Ginebra et de ses aventures amoureuses. Chez l'Arioste, l'épisode est d'une simplicité relative : Renaud, qui vient d arriver en Ecosse, apprend dans une abbaye où il reçoit l'hospitalité, qu une occasion s'olTre de signaler sa valeur en sauvant de la mort Ginebra, la fille du Roi, accusée par le chevalier Lurcain d avoir eu la nuit, sur un balcon, un rendez-vous avec le chevalier Polineso, duc d Albanie. Renaud se met aussitôt en route et, chemin faisant, il apprend que l'accusation est, fausse. Ginebra est la victime dune odieuse machination tramée par Lurcain. Au moment où le délai imparti à la jeune fille pour prouver son innocence va expirer, un inconnu se présente, qui lutte contre Lurcain en faveur de Ginebra. Renaud survient fort à point, fait cesser le combat, et lorsque l'inconnu se découvre, on reconnaît en lui Ariodante, le fiancé de Ginebra. \\ va maintenant recevoir Ginebra en mariage, avec le duché d Albanie, devenu libre par la mort de Polineso. J

Cette intrigue devait plaire à Castro par un mélange de fourberie et de générosité chevaleresque ; mais il ne résista pas au désir de la compliquer un peu et d'y accentuer les contrastes. Il nous montre le Roi, père de Ginebra, prenant femme pour la seconde fois et choisissant pour sa compagne la propre sœur du traître Polineso. D'autre part, cette Reine tombe amoureuse d'Ariodante, en sorte que la situation respective des personnages se résumera, selon un procédé cher à Castro,, par une série de rivalités et d'oppositions : Ginebra aime Ariodante, mais elle est aimée de Polineso ; la reine aime Ariodante, mais elle est aimée du Roi. Par suite, il y aura dans la pièce des imbroglios fort enchevêtrés que l'épopée ne laissait même pas deviner. Ajoutez à ces complications dont l'amour est la cause,, celles que 1 ambition provoque : la Reine veut tuer le Roi pour porter à sa place ce Polineso, qui est l'artisan de toutes les œuvres mauvaises. En vain les suspicions et les manœuvres^

LA COMEDIA. OOD

criminelles se multiplient : le dénouement sera moins cruel dans la pièce que dans l'épopée ; personne ne meurt, pas même Polineso. Mais, s'il y a moins de sang versé, le romanesque surabonde chez Castro encore plus que chez l'Arioste.

La littérature nationale avait de quoi lui foui-nir les aventurcs extravagantes dont il était friand. Il a puisé notamment dans des œuvres tout imprégnées de cet esprit chevaleresque qui lui avait plu dans le « Roland furieux. » Qu'on lise par exemple son extraordinaire comedia du (( Renégat repenti », El rener/ado arrepenlido, où les événements s'accumulent en un fouillis inextricable et dont l'attention la plus alerte débrouille les fds avec peine. La ville oii se passe l'action, c'est tour à tour Alexandrie et Dinamarca. Les personnages qu'elle met en scène, c'est Recisundo, roi d'Espagne, et Honorio, roi de (( Noreste », c'est le renégat Osman, et c'est saint Pierre en personne qui ne dédaigne pas d aller sur une barque quérir le roi d'Espagne*. De ce mélange invraisemblable Castro a puisé l'idée première dans la Gran conquisld de l Itramar. Cette fabuleuse histoire des croisades, dont le modèle était presque certainement un livre français, a remanié, par un procédé mal défini de contamination, une foule de légendes et de poèmes dont Castro n'a pas été seul à se souvenir. Il était difficile de composer une intrigue qui rappelât mieux que celle du Renéfjndo arrepenlido la surabondance du modèle.

Si la lecture de cette lourde compilation n'a pas effrayé D. Guillén, si elle lui a inspiré au contraire un drame qui est presque une féerie, il ne faut pas s'étonner qu'il ait déchiffré un poème publié à Saragosse en i566 par Jeronimo de Arbolanchcs : œuvre étrange qui participe à la fois de 1 épopée et du roman pastoral. Le titre, fort bizarre. Los nueve lihros de los Havidas, n en indique pas le sujet. Il s'agit en réalilé d'un roi d'Espagne, Gargoiis, qui a, de sa propre fille, un fils appelé

I. Une iinalyse dciaillce, i|iu)iiiu'eiicore incoinpli'tc, se trnuvc dans riiilrodiicti;)ii à la Pi-emière purlit' des Moredades del Cid, de D. .Mériaico, LXX\', qui siijnale la source.

Abido. Il veut le jeter aux bêtes pour faire disparaître avec lui les traces de son crime et de son déshonneur; mais les bêtes, loin de le dévorer, le caressent et le protègent. Il le fait précipiter ensuite au plus profond de la mer; mais les flots le rapportent tout vivant sur le rivage, où un berger le recueille et l'élève comme son propre enfant' Après la mort du roi, il est conduit à la Cour et, reconnu à un signe qu'il poitait, il monte sur le trône dont sa naissance le faisait héritier. Peut-on douter que celte histoire singulière ait inspiré à Castro l'idée de sa comedia « Le petit-lîls de son père », El nieto de su padre, dont le titre indique suffisamment la donnée.^ Ce litre d'apparence paradoxale ne devait-il pas lui plaire? et ne lappelle-t-il pas celui de (( Le précepteur de son fils », El ayo de su hijo?

Ces rencontres, entre les comedias de Castro et des œuvres connues de la littérature espagnole, méritent d'être relevées, mais elles ne présentent qu'un intérêt de curiosité. Le hasard de la lecture les a provoquées. 11 en va autrement d'imitations que Castro a pratiquées systématiquement, celle de Cervantes et celle du Romancero.

Depuis qu on connaît mieux 1 histoire littéraire de l'Espagne au dix-septième siècle, on a découvert que le Don (Juic/iotte, à son apparition, n'est point passé aussi inaperçu qu'il a été de mode pendant longtemps de le répéter. La gloire; du Chevalier ne s'est pas seulement répandue en Espagne et dans lEurope civilisée : elle a gagné l'Amérique, puisque le héros de Cervantes y faisait les frais d'un divertissement, public, dès le lendemain du jour où il venait d(; se révéler! à la métropole*. Faut-il s étonner après cela qu un A alencien, qui avait observé à Madrid de quel côté la faveur publi-j que se portail, ait eu l'idée de tirer du roman une comedia.'^] En écrivant un « Don Quichotte de la Manche », Don Quixolei de la Maneha, Castro ne prétendait ni corriger à sa guise nij

r. £1 « Onijote » y Don Oui/oie en America, por Francisco Rodn's^aQzl Marin, Madrid, 191 1.

condenser en trois actes l'œuvre de son devancier. Aussi bien, lorsqu'il se mit à la jjcsogne, la Première partie en avait seule été livrée au public ; la comedia a été imprimée au tome premier du recueil de D. Guillén, dont une édition furtivc avait été mise en circulation vers iGi3 ou i6i4-

En fait, l'adaptation de Castro n'essaie même pas d'embrasser l'ensemble de la Première partie : elle s'en tient à un épisode qui est celui des amours de Fernando et de Dorotea, de Cardenio et de Luscinda. Rien de plus banal que l'intrigue combinée par Cervantes sur le modèle des amours de D. Félix et Felismena, d'après un passage de la Diana, où Montemayor a lui-même imité Bandello. Un jeune noble, que Cervantes appelle Fernando et que Castro désignera seulement par le titre de marquis, séduit une campagnarde, Dorotea, qu'il abandonne aussitôt; il prétend alors supplanter auprès de la belle Luscinda un sien compagnon, Cardenio, d humble origine, mais de cœur généreux, auquel il confie, pour se débarrasser de lui, une lointaine mission. En l'absence de Cardenio, Fernando épouse Luscinda, mais elle se dérobe à cette union qu'elle n'a point voulue, et elle se réfugie dans un couvent. Fernando va l'arracher à cette retraite et tandis qu'il la ramène choz lui, tous deux font halte dans la môme auberge où Cardenio et Dorotea, en proie à un inconsolable chagrin, se sont abrités. Ils ne résistent ni les uns ni les autres à l'émotion de cette rencontre : Fernando revient à Dorotea, Luscinda est rendue à Cardenio. Cette aventure, Cervantes l'a contée dans le Don Quichotte avec une habileté consommée. Il ne l'a point offerte au lecteur d'un seul trait, mais par des fragments successifs, et il a su, pour ménager l'intérêt sans nuire à la clarté, renverser l'ordie des temps. Il nous représente d abord le mariage forcé de Luscinda avec Fernando et le désespoir de Cardenio; plus tard seulement, il nous met en présence de Dorotea qui. par un retour arrière, nous dévoile ellemême la trahison dont elle a été victime de la part de Fernando et le ferme propos où elle est de lui en demandei- compte. Il évite ainsi de mettre en cause, dès le début, le personnage

OOO L ART DRAMATIQUE A VALEXCIA.

de Dorotea, dont il aurait été fort embarrassé aussi longtemps que l'attention se concentre sur Fernando, Cardcnio et Luscinda. Castro, obligé par les exigences dramatiques à respecter la chronologie, nous fait passer en bon ordre par chacune des trois étapes de l'action : au premier acte, le marquis séduit Dorotea; au second acte, il prend Luscinda à Cardénio; au troisième acte, il retourne à Dorotea. Mais, pendant tout le temps que celle-ci est abandonnée, c est-à-dire pendant tout le deuxième acte, comment faire pour que, sans détourner notre attention de Caidenio et de Luscinda qui occupent maintenant la première place, elle ne se laisse pourtant pas oublier? Castro s'est tiré fort gauchement de la difficulté.

D'ailleurs, la plus Jîclle suipiise que sa pièce nous ménage vient moins de ce qu'il y a mis que de ce qu'il y a omis. Don Quichotte, de qui elle reçoit son titre, y tient tout juste le rôle d'un compiarse. Il ne pouvait guère en être autrement puisque les chapitres ou les fragments de chapitre qui égrènent dans le roman l'histoire des deux couples d'amoureux, y forment un hors-d 'œuvre, une véritable digression, rattachée avec autant d'habileté que de légèreté à l'inti'igue principale. Mais puisque Castro a voulu, coule que coûte, ménager une place dans sa coinedia au liéros de Cervantes, il devait du moins nous le pré-| senter sous des traits plus fidèles; le croqucmilaine, anodin et' grotesque, qu'il nous fait entrevoir à chaque acte et qu il entoure, à la fin, de son cortège habituel, Sancho et le baudet,, le barbier et le curé, ce Don Quichotte de foire n a rien gardé] de la noblesse généreuse qui, aux heures de lucidité, illuminait] sa pauvre cervelle. Il semble que Castro, en plaçant sa comedia] sous un tel patronage, ait été moins préoccupé de rendre à Ccr-j vantes ce qui appartenait à Cervantes que d'exploiter pour lui-; même le succès obtenu par le roman.

Lecteur fervent du roman , Castro remarqua aux chapitres xxxni-xxxv de la Première partie une sorte d'enclave sus-1 ceptible d'être transformée en comedia. Le litre, tel que Cer-j vantes le lui fournissait, convenait celte fois à la pièce aussii bien qu'à la nouvelle : l'une et l'autre s'intitulent « Le curieux

LA COMEDIA. SSq

malavisé », El ciirioso imperfinenfe. Anselme aime tendrement sa femme Camila. mais il voiidi'ait être certain que cet amour est payé de leloui-. Pour s'en assurer, il prie son ami Lotario de courtiser Camila. Lotario, après avoir i-efusé cette étrange mission, se met enfin à l'œuvre; il se pique au jeu et Camila de son côté ne demande qu'à se laisser convaincre. Les deux amants cèlent au mari leur boidieur et sa courte honte, et le contraste est plaisant de la sécurité qu'il montre, avec l'infortune qu'il subit. Une soubrette ouvre les yeux à Anselmo, mais les amants se sont envolés à la première alarme; le mari abandonné meurt de chagrin, non sans concéder aux coupables un inutile pardon. Camila se )'éfugie dans un couvent, Lotario expie par une mort glorieuse, sur un champ de bataille, la trahison qu'il a faite au meilleur des amis. Telle est la fable que Cervantes a combinée d'après le a Roland furieux » de 1 Arioste et d'après un conte que Cristobal de ^ illalôn a inséré dans /i/ Crotalon en s'inspirant du même modèle*.

Pour la porter à la scène, il fallait avant tout en changer le dénouement, qui présente entre autres défauts celui de ne pouvoir être représenté. Castro imagine donc que, sur les révélations de la soubrette, Anselmo fouille de fond en comble sa maison, qu il y découvre Lotario, et qu un duel s'engage entre les deux hommes, oi!i l'offenseur triomphe. Anselmo, grièvement blessé, proclame qu'à lui seul Incombe la responsabilité de son malheur : il a eu tort de jouer avec l'amour. Il met la main de Camila dans celle de Lotario, il leur fait promettre qu'après sa mort ils se marieront au plus tôt, il leur lègue tous ses biens, et il cxpu'e entre leurs bras. Ce tableau pathétique terminait dignement la pièce, et Castro se bornait à y inter- |)réter à sa manière la pensée même de Cervantes. Mais les ad(htions qu il a faites à la pièce, ont été moins heureuses que cette interprétation. Il a ajouté plusieurs personnages, notamment un certain duc de Florence, qui est auprès de Camila le

I. Cf. un article de M, Rudolph SchevIU : .4 note on « Et Curioso Impertinente » dans la Betuie flispaniqiie, 1910, XXII.

rival de Lotaiio. Puis il a inventé un premier acte qui manque pour le moins d'à-propos. Camila n'est pas encore mariée, mais elle est fiancée à Lotario. Anselmo, qui arrive d'un long voyage, manifeste à son ami Lotario le désir d'épouser Camila, et Lotario la lui cède sans plus de cérémonie. Camila, qui n'a pas été consultée, est fort surprise, au moment du mariage, de constater qu'un mari inconnu se substitue à celui qu'elle attendait; elle accepte sans mot dire la substitution, mais il est manifeste dès lors qu'elle a une revanclie à prendre, et, en effet, elle ne tardera pas à se venger en se donnant à Lotario. Par suite, l'anecdote qui fait le fond de la nouvelle et de la pièce, prend dans l'une et dans l'autre une signification différente. Cervantes a montré que l'amour est plus fort que l'amitié, et que la fidélité de l'ami le plus sûr ne résiste pas à une passion iTialadroitement provoquée. Castro, au contraire, si tant est qu'une leçon bien nette se dégage de sa pièce, indique qu'un amour contrarié exerce tôt ou tard des ravages d'autant plus irrésistibles qu'il a été plus longtemps impuissant. La nouvelle tourne à la confusion de l'amour coupable, la pièce aboutit à l'excuser.

Le dissentiment entre Cervantes et Castro ne fut pas aussi i grave lorsqu'ils s appliquèrent l'un et l'autre à montrer quel (( la voix du sang » se fait toujours entendre. A cette démons-, tration, Cervantes avait consacré l'une de ses « Nouvelles] exemplaires », Lafaerza de la saiigre, écrite probablement aux environs de l'année 1600 et imprimée en 161 3. C'est entre cette dernière date et iGaô que Castro la fit passer du livre sur la scène. Cervantes n'avait point évité le romanesque dans cette bistoriette : une jeune fdle de Tolède, victime d'un rapt et rendue à ses parents sans même qu'elle connaisse le nom ou les traits de son agresseur, met au monde un enfant mâle, qu'elle élève comme s'il était son neveu. L'enfant, vers lâge de six ans, est piétiné dans les rues par un cheval; un vieillard, témoin de l'accident, le relève et lui prodigue des soins; tantj de sollicitude ne révèle pas seulement un .cœur compatissant, (( la voix du sang » a pai4é; le vieillard est le grand-père de]

l'enfant, et sans même savoir le crime dont son fils s'est rendu jadis coupable, il a été attiré vers la jeune victime par un instinct obscur. Quelques signes de reconnaissance ingénieusement ménagés permeltent de dissiper toute incertitude. Guéri de sa blessure, l'enfant vivra heureux entre son père et sa mèie. qui ont l'éparé par le mariage la faute de jadis.

11 faut quelque complaisance pour accepter ces inventions de Cervantes. Castro, loin d'en être choqué, a cru bon de les compliquer; il ne lui suffît plus d'une jeune fille violée, il lui en faut deux, et les séducteuis qu'il imagine accomplissent leur exploit de compagnie, au cours de la même nuit, dans des chambres continues. Est-ce tout!* Il a voulu encore renforcer la thèse de Cervantes : ce n'est pas assez pour lui qu'un grand-père recormaisse un petit-fils dont il ne soupçonnait même pas l'existence ; il ménagera une occasion où « la voix du sano- » se fera encore mieux entendre, car. si dans l'obscurité deux jeunes gens ont abusé de deux jeunes filles et si maintenant ils confessent leur faute, il reste à établir lequel des deux est le père de l'enfant; pour cela sommez l'enfant d'embrasser son papa; d'un geste instinctif, il ira vers l'auteur de ses jours. Cervantes lui-même n'avait pas osé rêver pour sa théoiie une démonstration aussi éclatante. Ajoutez à cela que Castro met en face 1 un de l'autre, en marge de l'intrigue principale, deux personnages, Diego et Labinia, qui sont cousins germains; ils sont tout d'abord fiancés, puis ils se détachent 1 un de l'autre, mais invinciblement ils reviennent à leurs premières amours, non qu'ils y trouvent un plaisir particulier, mais ils sont du même sang*, et cette communauté de race les prédestine au mariage. Théorie bizarre qui se superpose, au risque d'en fausser le sens, à celle ébauchée par Cervantes ! Castro a développé comme une thèse une idée où Cervantes avait simplement vu le prétexte à une touchante histoire.

I . « Primos somos, y es muy cierto | Que con trato honrado y noble | Suele la sangre que es una | Hervir en dos corazones. »

Oga L xVRT DRAMATIQUE A VALENCIA.

Tel est bien le défaut dont souffrent les adaptations de Cervantes auxquelles Castro sest appliqué. Elles sont lourdement faites, sans bonne grâce ni prestesse. Elles insistent, elles compliquent et, en fin de compte, elles déforment des modèles qu'il est plus aisé d admirer que de copier.

En exploitant le trésor des romances anciens et des légendes nationales, Castro s'engageait sur une voie déjà suivie par Jean de la Cueva et par Lope de ^ega; il allait y trouver des sujets plus exactement adaptés à la nature de son talent. Peutêtre ne s est-on pas encore rendu compte de l'étendue de la dette que Castro a contractée envers le Romancero. Corneille, qui a répandu hors des frontières de lEspagne le nom du dramaturge valencien, lui a rendu en même temps ce mauvais service de réduire aux seules Mocedades del Cid les titres de gloire qu on lui reconnaît encore. Injustice deux fois cruelle, car, d'une part, les Mocedades ne sont parmi les comedias puisées au Romancero ni la plus originale, ni la plus neuve, et, , d'autre part, la même inspiration se retrouve chez Castro dans 1 plusieurs autres comedias. * |

On a accumulé autour des deux comedias oij Castro a mis à la scène « Les exploits de jeunesse du Cid » bien des éloges injustifiés; on s est plu à y voir une double satisfaction que le poète aurait donnée au sentiment national, en exaltant du même coup la grande et la petite patiie. Le Cid n'avait-il point conquis à \alcncia quelques-uns de ses trophées les plus glorieux ? De là à imaginer que les deux parties des Mocedades avaient été pour Castro ses pièces de prédilection il n'y avait qu un pas, et comme la renommée exclusive qu'elles doivent à leur iuiilalour français encourageait cette opinion, il est arrivé, en effet, qu'on a cru discerner en elles la double empreinte du pays et de la cité. En réalité, le Cid n"a jamais été à Valencia un héros populaire ni traditionnel. Le j>ersonnage historique qui n'a point cçssé de vivre dans la mémoire valencienne, celui qui a toujours symbolisé les aspirations du patriotisme local, c'est D. Jaime, c'est le Roi Conquérant par qui Valencia,

LA COMEDIA. SqS

soustraite à la domination musulmane, a été rendue à ellemême. La répulation du Cid a élé importée de Castille ; et si Castro fait revivre au théâtre le terrible routier du onzième siècle, il ne s'est point prévalu des souvenirs qui auraient pu rester de lui dans la région valencienne . Pourquoi, à ce compte, ne se serait-il pas attaché de préférence aux exploits accomplis à \alencia ou autour de \alencia? Bizarre panégyriste qui pour louer sa ville natale choisit précisément les faits qui n'y ont aucun rapport! D'autres n'eurent garde d oublier la prise de \alencia parmi les prouesses à l'actif du héros*.

Castro a voulu peindre dans le Cid non le \'alencien mais 1 Espagnol: et c est pour cela qu'à côté de l'amant, que Corneille devait nous montrer presque exclusivement, il a fait apparaître de préférence le grand capitaine, le chevalier chrétien. Relisons ces vers tout frissonnants du souille héroïque qui, des montagnes de Covadonga, descendit sur les plaines de la Vieille-Castillc. Sans doute Rodrigue y brûle d'amour pour sa Chimène, mais le drame de la passion n'occupe pas à lui tout seul toute la scène; les gloires de la légende nationale ont pris pour elles la plus large, la meilleur place. De ce mélange de sentiments si divers le Romancero est à coup sûr responsable. En mettant au service de D. Guillén les richesses infinies de la tradition, il lui a permis d incarner dans l'amant infortuné de Chimène l'image même de la patrie. On a trop souvent et trop exactement mesuré les beautés dont Castro était redevable aux romances du Cid pour que la tâche soit encore à refaire. Il suITit à notre propos de rappeler que par un miracle de l'art ces romances, que plusieurs siècles avaient façonnés, se sont insérés tels quels dans la trame de la comedia; il est incontestable que la viaisemblance en a souffert quelquefois, mais ils y ont gagné de reliouver une vie nouvelle par la double magie des

I. Coineilia de las Haçanas del Cid, ij su muei-le, con la toinaila de Valencin. — Nach dein exeniplar der H;imburger Sladtbibliolek, Madrid, iCo3, heraiisifocfeben von Dr. .Adalbert Hïmiel. Soaderabdruck aus Beihetï XXV der Zeitschrifl Jiii- roiii. Philologie. Halle a. S., Max Xiemcyer, 1910.

réminiscences qu'ils éveillent chez le spectateur, et de l'accent qu'ils prennent dans la bouche des acteurs transformés pour une heure en héros de légende.

La comedia des « Prouesses du Cid », Las Jiazanas del Cid, pour être un peu moins connue que celle des « Exploits de jeunesse », Las mocedades , n'en mérite pas moins de retenir l'attention. Jamais les préceptes les plus respectés par les théoriciens de l'art dramatique en France n'ont été si outrageusement violés. La pièce réunit pour le moins trois intrigues successives : le meurtre du roi de Castille, D. Sanche, sous les murs de Zamora; la délivrance de Zamora qu'Arias Gonzalo et ses fils, par une lutte en champ clos, ont lavée de l'accusalioii d'infamie; enfin les amours de l'ancien loi de Léon, D. Alonso, avec la princesse moresque Zaida. Cette mullij)licité d'action entraîne avec elle la multiplicité des personnages qui occupent tour à tour le premiei'plan. Le Cid, malgré le titre, n'accompHt aucune prouesse, sauf au déhut et à la fin ; loin de la capter tout entière, il permet que l'attention du spectateur s'attache lanlôl au traître Bellido Dolfos, tantôt à Doua Ui'raca, tantôt à Diego Ordonez, tantôt à Arias Gonzalo. La comedia n'a en réalité ni une péripétie centrale, ni un héros éponyme. Pourtant, en dépit des poétiques, la beauté après trois siècles n'en est pas encore ternie. C'est que peut-être l'âme de l'Espagne médiévale n'a jamais été plus clairement dévoilée sur la scène. C'est que le Cid, dans la réserve ovl il se tient, incarne en lui l'honneur castillan avec une gravité, avec une profondeur qui l'élévent bien au-dessus du bretteur impatient des Mocedades. C'est que, si l'intérêt se disperse entre un trop grand nombre d'événements et d'acteurs, il retrouve au contraire une unité supérieure grâce à l'inspiration profondément nationale qui, à travers les défaillances du métier, a toujours soutenu le poète. N'est-ce point dire que les beautés de l'œuvre proviennent toutes du Romancero? Le seul tort de Castro fut de ne point choisir entre les romances qui s'offraient en foule, de les adopter sans choix, de les transcrire sans les accommoder à leur destination nouvelle.

LA COMEDIA. OgO

Las mocedades et Las hazanas ont fait revivre ces romances que l'on peni appeler épiques, non qu'ils procèdent directement des épopées du douzième siècle, mais parce que à travers bien des transformations ils ont assuré la survivance des héros habituels à 1 épopée. Les autres romances que Castro a exploités appartiennent pour la plupart à la catégorie des romances che- V(deresques, c'est-à-dire de ceux qui correspondent aux sujets des romans de chevalerie. Il n'est pas très sûr que le dramaturge s'en soit tenu, pour se documenter, à la seule lecture des romances. Il est possible que pour telle de ses pièces il se soit laissé guider aussi par quelque roman de chevalerie, dont le texte et l'existence même nous échappent. Qu'importent, au suiplus, les différences de détail, si de part et d'autre l'inspiration reste la même, si cet idéal de courtoisie amoureuse et de bravoure que la littérature chevaleresque a toujouis exprimé se montre aussi bien dans les récits de l'écrivain inconnu que dans les tirades du dramaturge? Castro, avec son imagination compliquée, devait s accommoder plus aisément des fictions, dont ÏAmadis de Gaula restera toujours le modèle, que de ces chroniques qui jusque sous la forme versifiée du romance gardent dans une large mesure la netteté de l'histoire. A Lope de Vega, les Bernardo del Carpio, les Infants de Lara, les Don Pedro le Cruel ! Mais à Castro, les Montesinos, les Alarcos, les Dirlos, les \aldovinos! Sans doute Lope de Vega avec son génie universel s'est souvent inspiré de l'esprit et des œuvres chevaleresques. Mais jamais il ne s'est senti plus à l'aise que dans les sujets nationaux ; jamais ses dons merveilleux ne se sont donné plus libre cours que dans les drames remontant à l'âge primitif et aux premiers temps de la monarchie espagnole. Par là, Castro se distingue de lui; s'il a su une fois, lors des Mocedades, s'en tenir aux plus pures traditions de sa patrie, il a rompu avec elles lorsqu'il a dressé de pied en cap sur la scène des personnages échappés au cycle carolingien et qui, en passant de France en Espagne, ont surchargé leur biographie de mille épisodes romanesques. Cette matière trouble, abondante en actions discutables et en sentiments subtils,

Castro en a fait dans le Romancero son butin de prédilection, et à quatre reprises il Ta portée au théâtre.

Le (( Romance du comte Alarcos » nous montre à quel point un chevalier poussait la foi à la parole donnée. Pour avoir piomis d'épouser la fille du Roi, le comte Alarcos. que les liens du mariage empêchaient de tenir sa promesse, se débarrasse par la violence d'une épouse tendrement aimée, et, sans hésitation, sans l'ombre d un remords, il s'uuit à jamais avec llnfante royale, qui l'a obligé, au prix d'un tel sacrifice, à remplir ses engagements. Cette sombre tragédie n'émeut pas seulement notre sensibilité, elle déconcerte notre raison, car comment Alarcos s'est-il laissé aller à contracter une union dont le bonheur était à la merci d'une autre femme? Cette question, Castro, en mettant le romance à la scène, a essayé d'y donner une réponse. Chez lui comme dans le romance, le Comte était déjà fiancé avec Margarita lorsqu'il a donné sa parole à l'Infante ; mais celle imprudence il la commise de boime foi, à la suite d'une manœuvre déloyale. L Infante, ayant accusé Margarita d'être infidèle à son mari, a obtenu du Comte la promesse qu'il renoncerait à la coupable et qu'il épouserait la dénonciatrice au cas où 1 infidélité conjugale lui serait clairement prouvée : c est une situation que Castro a encore exploitée dans Donde no esté su daeno esta su duelo. L'Infante, dès lors, machine un faux rendez-vous de Margarita avec le Prince de Hongrie; elle a aposlé le Comte pour qu il eu fût témoin, et dans la surprise de celte trahison, avant qu'il ait eu le temps de la percer à jour, elle lui fait prononcer envers ellemême l'engagement irrévocable.

Dès lors, l'action se rapproche des données du romance. Le Roi, qui ne sait rien de l'intrigue nouée entre sa fille et le Comte, décide de le marier précisément avec celle qu'il aime, avec Margarita. L Infante contient le désespoir qu'elle en éprouve, elle ne révèle pas les droits qu'elle pense avoir sur le Comte, mais, s'approchant de Marguerite, elle l'avertit qu'elle garde en son pouvoir un des enfants que celle-ci, sans attendre la consécration, a déjà eu du Comte; si Marguerite ne refuse

pas la main que, avec l'autorisation du Uol, le Comte tend vers elle, 1 enfant sera tué et mangé en morceaux durant le festin de noces. Une lutte atroce déchire le cœur de Margarita : sacrifiera-t-elle son enfant à 1 amour qui l'attache au Comte? ou son amour à son enfant? Elle ne peut croire que l'horrible menace doive se réaliser : elle se marie à la face du monde. L'allégresse de I hyménée disparait vite devant le deuil de la mère; par une cruauté renouvelée de la légende de Procné, le père et la mère mangent sous des condiments trompeurs les restes de leur fils.

Le second acte reproduit exactement les trois épisodes entre lesquels le romance se partage : l'Infante demande au Roi qu il oblige le Comte à tenir son engagement; -^ le Roi somme le Comte d'accorder à l'Infante la réparation à laquelle elle a droit; — le Comte, afin de recouvrer sa liberté, tue l'infortunée Comtesse. Chacune de ces scènes, tout inspirée quelle soit du romance, témoigne envers le modèle d'une fidélité inégale. Celle entre le Roi et sa fille, par le seul fait qu'elle est écrite en redoiidillas , s'éloigne déjà du romance. L'Infante, chez Castro, se montre plus fière, plus exigeante. Elle n'indique pas, avec le même cynisme que dans le romance, les moyens de supprimer la Comtesse; elle veut seulement sauvegarder son honneur, exiger la reconnaissance de son droit :

Mule el Conde à la Condesa, Y pues de tan vil enipresa

Que oadie no lo sabria... Ha sido causa, Senor,

D'esta manera, buen Rey, Para que viva nii honor,

Mi honra se guardaria. Mate el Conde à la Condesa.

Je ne crois pas que dans tout l'épisode il y ait plus d'un seul vers qui soit passé du romance à la coniedia. Castro n'a point su davantage reproduire l'admirable gradation qui, dans le romance, nous montre Alarcos si sombre, si renfermé que le pressentiment d'une catastrophe grandit obscurément chez la Comtesse. Dans la comedia la conversation des époux, écrite

en éléefantes redondillas. n'a rien de cette ans^oisse et de ce mystère qui sont chez le jongleur anonyme d'un si puissant efTet. ^ ers la fin seulement. Castro se rapproche du romance dont il adopte le rythme et l'assonance (t-a); ce sont les adieux de la Comtesse à la vie, renouvelés de ceux d'Alceste à la lumière du jour. Une prière s élève de ce cœur en détresse :

Confesseurs qui êtes au ciel, mes fautes sont innombrables. Martyrs sacrés, protég-ez cette infortunée qui vous imite, car elle meurt dans le même état d'innocence que vous. Troupe des Innocents, protégez-moi,... et vous aussi, Mère bénie, avocate de l'humanité, Vierg-e qui avez connu l'enfantement et la grossesse...

Comme nous sommes loin de la simple et touchante supplique que la mouiante exhale dans le romance !

A tes mains, Scie,neur. je remets mon àme. Ne jug-e pas mes péchés d'après mon mérite, mais en rappmt avec ta grande pitié et la miséricorde infinie.

Et combien Casljo a gâté le trait si touchant de la Comtesse qui à l'heure suprême réclame son dernier né et veut, en guise d adieu, lui domier à téter : niaimtrâ jior despedida ! Dans la comedia. la précision du détail disparait devant la hanalité des termes : « Laisse-moi maintenant donner deux haisers à cet enfant ». Sur un seul point, le récit et la comedia concordent jusque dans les termes :

A vos yo perdono, Conde, Por amor que vos ténia; Mas yo uo perdono al FVey, Ni à la bifanta la su liija, Siuo que (jucden citados Dclanle la alla jnsticia, Que alla vayan â jui'^io Denlro de los treinla dias.

A vos yo os perdono, Conde, Por el amor que os ténia, Pero, pues sin culpa muero, Para dentro en quince dias Al rey cito y à la Infanta Ante la jusla justicia.

Mais ici encore Castro a atténué la vigueur du romance i la (( juste justice » devant laquelle la Comtesse cite le Roi ej rinfante, est une pointe de style encore plus que la nienaoj

d un châtiment. Ces altérations de détail nuisent moins à l effet d ensemble que l'addition d un troisième acte, qui ressemble à l'acte final de Profjne y Filoména. Ni la Comtesse ni l'enfant sacrifié pour le festin sanglant ne sont véritablement morts : la mère et son fils vivent dans une solitude. Une belle jeune fille s'égare dans leur voisinage, et à sa vue le sauvageon, que la Comtesse a retenu loin du monde, ouvre son cœur à l'amour. Bientôt, le Roi, l'Infante qui est maintenant mariée avec le Comte, arrivent en quête de la jeune fille. Ils reconnaissent la Comtesse, et l'Infante veut rendre à celle-ci le mari qu'elle lui a pris : « Je suis vierge, déclare-t-elle; le Comte ne s'est pas approché de moi, et dans le lit, chaque nuit, il plaçait entre nous deux une épée. Il a contracté deux mariages; que le plus juste des deux soit seul valable... Quant à moi, puisque tout m'afflige et m'accable, enfermée dans un monastère je veillerai au salut de mon ame^... » Tel est le dénouement forgé par D. Guillén, plus consolant que vraisemblable, plus moral qu'émouvant. La barbarie du romance a paru intolérable à Castro, qui l'a résolument édulcoré.

D'autres dramaturges, vers la même époque, se sont emparés du même sujet pour en faire des comedias, et parmi eux Lope de Vega dans La fiierza lastimosa, Mira de Amescua dans El conde Alarcos, et Juan Pércz de Montalvan dans El valor perseguido y traiciôn vengada. Il est donc impossible d'affirmer que El conde Alarcos, de notre auteur, était bien le même que ce Conde de Alarcos que les comédiens de la « Troupe Espagnole » s'engageaient à jouer, en juin 1602, dans la ville de Barco de Avila-. En tout cas, les trois comedias : El conde Alarcos, El

1 . « Donzella estoy, porque el Conde No llego a mi, y en la cama Todas las noches ponia

Entre los dos una espada. /

Dos casamientos ha hccho ;

El que fué nias justo, valga...

Pues todo me aflige y causa,

Metida en un monasterio

Miraré per la [vidaj del aima. » III.