I. Menéndez Pelayo, Anfolo(/ia,\U, ccxxxviii

diffère, maïs rinspiratioii est la même; il n'y a point divorce entre le peuple et les lettrés, et sans doute les mystères de la Fête-Dieu que nous avons conservés, ceux aussi que nous avons perdus, résultaient-ils d'une collaboration spontanée. Populaires par leur destination, ils ne portent pas moins la trace d'un art qui par ses procédés, sinon par son objet, dépasse déjà le peuple. Ils nous prouvent que Valencia vivait de la vie de l'esprit dans une harmonieuse unité.

Que les mystères delà Fête-Dieu aient bénéficié, directement ou indirectement, de l'activité poétique qui régnait alors à Valencia, rien de plus naturel. Ce qui surprendrait au contraire, c'est que cette activité n'eût pas contribué de plusieurs manières au développement de l'art dramatique, c'est qu'elle se fût renfermée strictement dans le cadre de la Fête-Dieu, dont l'importance, si grande qu'on la suppose, n'en était pourtant pas venue jusqu'à absorber en elle toutes les cérémonies du culte. En fait, il y a eu à Valencia, à la fin du Moyen âge, un autre théâtre religieux que celui représenté sur les roques. Mais aucun indice ne permet de supposer qu'il a été très florissant, et son existence elle-même ne nous est attestée, en dehors des documents analysés au début de ce chapitre, que par un seul débris.

Fragment, et non œuvre complète. Sans doute cet état de conservation imparfaite est-il la cause du silence qu'on a toujours gardé envers lui, tandis qu'on conviait de louanges hyperboliques le médiocre et tapageur a Mystère d'Elche )). Pourtant notre drame valencien est une réplique, plus riche et plus émouvante, du « Mystère d'Elche». Ils sont issus l'un et l'autre de cet élan de dévotion qui dès la conquête entraîna vers la Vierge Marie toute la région valencienne; ils ont droit à une égale attention. La pièce valencienne présente même cette supé-

L AUT DRAMATIOLE A VALENCIA .

riorité qu'ayant cessé de bonne lieure d être représentée, et par suite d'être retouchée, elle nous est parvenue sous une forme plus fidèlement archaïque. Le manuscrit qui nous la fait connaître était destiné à l acteur qui remplissait le rôle de la A ierge Marie, il ne contient donc in extenso que ce rôle-là à l'exclusion de tous les autres, qui y sont réduits à quelques vers, tout juste ceux indispensables à l'acteur pour placer ses jeux de scènes et ses tirades. Cependant, comme à cette époque la mimique, soustraite à la fantaisie individuelle, était fixée par 1 auteur ou les auteurs aussi rigoureusement que les paroles, ce manuscrit, avec toutes les indications qu'il comporte, permet, quoiqu'il nous révèle lœuvre d'un seul point de vue, de la reconstituer tout entière. Une brève analyse le prouvera.

La Vierge, entourée des vieillards et assistée de ses deux donzelles, est assise dans sa chambre; elle tient un livre d heures et s'absorbe dans une douloureuse méditation. Elle annonce bientôt son intention d'accomplir un pèlerinage aux lieux qui ont vu l agonie de son fils. Accompagnée des donzelles, elle visite successivement le jardin de Gethsémani, le Calvaire, le mont des Oliviers, et à chacune de ces stations elle laisse débordei' le flot de ses émotions. Elle revient cacher dans son logis le deuil de son cœur maternel. Bientôt une apparition surgit avec un bruit de tonnerre : c'est un ange, porteur d'une palme triomphale. 11 la remet à la Vierge et lui annonce que son désir de mourir sera bientôt exaucé par une assomption privilégiée, dont l'attente fait tressaillir d'allégresse le céleste séjour. Nouveau fracas de tonnerre et disparition du messager, tandis que la \ierge s abîme dans la ferveur de ses actions de grâce. Cependant elle veut prendre congé de ceux qui lui survivront dans cette vallée de misères; elle les mande par l'intermédiaire de ses donzelles. Un long défilé commence : les Saintes femmes et les jeunes filles que la \ierge bénit avec la palme sacrée, puis Gamaniel, saint Jean, les Apôtres, le peuple chrétien, enfin les trois princes, qui viennent successivement apporter à la mourante le tribut de leur adoration et recevoir le

réconfort de ses exhortations : imposant cortège, qui se déploie en bel ordre et s'attarde à de cérémonieuses démarches. Tout à coup le ciel s'ouvre ; tandis que les Apôtres placent la Vierge sur son lit où elle s'agenouille, Jésus-Christ dans sa gloire descend majestueusement du ciel, salué avec un mélange de respect et de tendresse par sa mère défaillante. Les prophètes, saint Joachim, Marie Salomé, Moïse, Abraham reçoivent ses dernières recommandations, et saisissant les mains de son fils qu'elle baise avec transport, elle les montre à la foule dans un délire mystique et s'écrie : (( Ces mains ont créé le monde entier; sans elles tout ce qui est n'aurait jamais été, pas même mon corps, cher fils, où vous avez été conçu... » Ayant reçu de saint Pierre un cierge allumé, elle remet à Dieu son âme immaculée que Jésus-Christ accueille, puis emporte vers le ciel.

La Vierge est morte, mais elle triomphera même de la mort. Sa résuri'ection fait le sujet de la seconde « journée ». Saint Michel replace l'âme dans le corps, et aussit(5t Marie se lève du fond de son sépulcre, « toute émerveillée comme si jamais elle ne s'était trouvée dans ce monde, le considérant honnêtement et donnant de grandes marques de surprise ». En son honneur les anges entonnent la salutation angélique. Une procession s'organise : la Vierge, jDortée par des anges et escortée de Michel et de Gabriel, se rend jusqu'à la porte du chœur, où, tournée vers l'autel, elle fait une longue halte; successivement, sur l'invitation du Christ, défilent devant elle, la saluant et célébrant ses louanges, les apôtres, Gamaniel et Lazare, le peuple chrétien, les trois Maries, les donzelles, les femmes et les jeunes filles; puis elle passe à son tour devant ceux qui viennent de 1 honorer, et à son passage, tandis qu'elle touche d'un geste familier les épaules de chacun, « ils font de grandes inclinations de tête vers la terre ». Elle arrive enfin devant son divin fils ; elle s'agenouille, indique d un signe qu'elle veut dépouiller son chaperon, aussitôt recueilli par les anges, et supplie le maître tout-puissant qui la ressuscitée, de l'accueillir auprès de lui dans le ciel. Sa demande est exaucée : les anges

4B l'art duaMatîqùe a Valencîa.

la placent auprès du Christ, puis, faisant masse, ainsi que les apôtres, autour du groupe divin, ils le dissimulent aux yeux des spectateurs ; grâce à quoi les acteurs, qui tenaient le rôle de la Vierge et du Christ, s'esquivaient en secret, tandis que s'élançait dans les airs parmi des chants d allégresse, Varaceli, ou autel céleste, emportant avec lui, au lieu de personnages vivants, un Christ et une \ ierge de carton.

Que ce mystère soit à peu près vide d'action, que les situations s'y succèdent moins d'après un enchaînement logique que selon un rythme majestueux en vue de provoquer les effusions lyriques des divers personnages , cela est incontestable, et, par cette intrusion du lyrisme dans le drame, r (( Assomption et mort de la ^ ierge » rappelle dans une certaine mesure 1' « Histoire de la Passion » de Fenollar et Martînez. Mais il s'en distingue lésolument par ceci qu'il a été représenté et disposé jusque dans ses moindres détails en vue de la représentation : il n'est point seulement un poème dramaque, il est encore et surtout une œuvre scénique. Le fait que le manuscrit conservé avait été établi à l'usage d'un acteur, est un gage suffisant qu'il a fourni matière à un ou plusieurs spectacles. Les indications minutieuses dont le texte est accompagné prouvent, en outre, que dès l'origine l'auteur du mystère s'était préoccupé, non de lecteurs possibles, mais de spectateurs certains. C est ainsi qu'il a réglé avec soin les attitudes de ses personnages : dans la première partie du mystère, la Vierge, qui est le personnage principal, va entre chaque scène s'asseoir sur un fauteuil .qui lui est réservé; elle marque de la sorte, dans le développement de la pièce, un temps, une légère pause; elle chante, assise ou agenouillée, un couplet avec ses donzelles, elle se relève au moment où l'action reprend, non sans quelque gaucherie hiératique*. Les figurants, eux aussi, évoluent selon un plan sagement dressé; qu'ils prennent garde surtout de ne point intercepter au public la vue

1. Alcahali, 85 : e sigas en son setial. — 86 : la maria torn se asiure en son setial.

LES ORIGINES. /ig

des protagonistes du draine'. 11 n'est pas jusqu'à la machinerie, jusqu'aux trucs les plus grossiers, dont l'indication ne soit comprise dans le texte. Au début de la seconde journée, Ja Vierge, étendue sur le lit mortuaire, était figurée par une statue ; pour lui substituer l'acteur qui allait jouer la scène de la résurtion, on fera d'abord un grand bruit de tonnerre et des nuages de fumée, on placera des acteurs devant le lit, et derrière ce rideau humain on opérera avec toute la rapidité possible". N'est-ce point là une première tentative d'illusion scénique.»^ Et si nous la trouvons un peu naïve, ne manifeste-t-elle pas du moins la destination théâtrale de notre mystère?

Le théâtre auquel il était destiné, était évidemment une église. La scène, formée d'une estrade, ou cadafal, était dressée dans le chofiur en vue du maître-autel que les acteurs, pendant la représentation, saluaient le cas échéant, quoique habituellement ils fissent face du côté op230sé^. Sur cette estrade on simulait un décor multiple : la partie principale en était formée par la maison de la Vierge, dont les proportions étaient relativement considérables, puisqu'une nombreuseassemblée s'y réunissait; c'était bien d'une véritable maison qu'il s'agissait, avec une porte praticable munie d'un heurtoir^ avec un fauteuil où la Vierge s'asseyait, avec un lit où elle s'étendait. Elle se distinguait de la réalité seulement en ce qu'elle était ouverte du côté des spectateurs. En outre il y avait sur l'estrade un espace libre, simulant le plein air, où se déroulaient certaines scènes du spectacle ; on y figurait sommairement, çà et là, le jardin de Gethsémani, le Calvaire et le Mont des Oliviers, où la \ierge se rendait pour faire oraison. En sorte que

1. 84 : per tal que lo poble uega la maria (I. 5). — p. (jo : per (;o que toi liom la uega (1. 5).

2. Los quj son dauall lo cadafal meten sen soptosamët la yiiiacge faent grans Irons e pfums e hixqua soptosamenl la uiua (p. 89). (II faut corriger pfiims eu fuins; cf. ibid., p. 91 « e facen Irons e fums e entrensen secretaniêt. •»)

3. La preuve en est que l'on note lorsqu'ils doivent regarder l'autel : gir se deuers lo altar (p. 85).

4. 86, dernière ligne : « uinga lo johan ala porta delà maria e toque, al anella ».

OO L ART DnA>rATIQl F A VALRNCIA.

le système pratiqué par les décorateurs était nettement celui du décor simultané ; tous les lieux nécessaires au progrès de l'action étaient placés, dès le début, sous les yeux du spectateur. Cependant cette juxtaposition, si secourable qu'elle fût, ne suffisait pas encore. La représentation s'étendait durant la seconde journée hors des limites de 1 échafaud; elle se déroulait, au niveau même des fidèles, entre la porte du chœur et le maître-autel ; l'église entière devenait une scène gigantesque. Cette confusion du temple et du théâtre s'explique non seulement par le caractère profondément religieux de la pièce représentée, mais encore par le moment de la représentation. Celle-ci était insérée en guise d illustration au cours de l'office liturgique, et on prenait bien soin, jusque dans les copies destinées aux acteurs, de marquer la subordination de l'une à l'autre. « On place la ^ ierge Marie au pied de l'échafaud, et on ensevelit la statue, et on fait tout le reste de l'office. » Ainsi se termine la première partie du mystère. N'est-ce point l'indication que malgré son importance il était un simple intermède au cours d'une cérémonie religieuse ?

Est-ce à la cathédrale de \ alencia que notre mystère a été joué.^ Rien n'empêche de le croire, car d'une part nous savons que l'Assomption y donnait lieu à de grandes fêtes, pour lesquelles de nombreux déguisements étaient nécessaires, et d'autre part aucun des accessoires indispensables à la représentation ne manquait à la Seu. Elle possédait notamment le mécanisme compliqué de Varaceli, qui était mis à profit pour le spectacle de la Noël. Quant aux indications fournies par le manuscrit sur la topographie de l'église, elles se réduisent à deux, l'une relative à la coupole {cemhori) où des angelots étaient juchés, l'autre concernant la salle capitulaire (capiscol) qui servait de vestiaire. Toutes deux conviennent à la cathédrale valencienne, dont la coupole était déjà construite au milieu du quatorzième siècle S et qui s'est enrichie à la même date, sous léj^iscopat de D. Vidal de Blancs, de la charmante construction gothique, où