Aun nunca en ella he tocado

pero ya esta concertado, (juando yo quiera par diez... »

s'en prenne à lui des échecs qu'il subit auprès de la belle. Quant au reste, les animaux encornés ne montrent-ils pas comme une parure ce que les hommes se refusent à porter.^ Tranchons le mot : Gazardo est un bouffon, un simple, égaré dans cette tragédie. Chaque fois que l'auteur le met en scène, c'est avec le propos très marqué d'égayer l'auditoire. Le rôle entier est composé d'épisodes, de « bourdes » ou de « trufes », dont plusieurs, transmises de génération en génération, avaient déjà éprouvé et devaient encore éprouver leur effet divertissant. Le mari bafoué et satisfait allait fournir au seizième siècle une belle carrière sur le théâtre espagnol : nous le retrouverons bientôt dans la Comedia Carmelia de Timoneda sous les espèces d'un certain Cornalla avec lequel notre Gazardo offre plus d'une ressemblance. L'intérêt du personnage n'est donc pas ici dans l'originalité d'un type qui allait être tiré à de nombreux exemplaires, mais dans la place qu'il tient au cours d'une intrigue pathétique, côte à côte avec des héros de tragédie.

Farce et tragédie : l'auteur n'a pas voulu, malgré le titre, s'en tenir à ces extrêmes. Il a senti qu'en forçant la note dans deux sens opposés, il courait le risque de paraître hors de toute vérité. A côté de l'amour qui est une adoration comme celui de Torcato, ou une dérision comme celui de Gazardo, il nous a montré les manèges, les intrigues auxquels la passion estobligée d'avoir recours pour atteindre son objet. C'est pour cela qu'il a fait une place à cette entremetteuse de Frosina et à cet espion de Carlino. Ainsi la pièce, qui paraissait perdre de vue le monde tel qu'il est, pour l'exalter ou le ridiculiser à l'aise, retrouve la note exacte, reprend le juste milieu. Au lyrisme déconcertant des amoureux, à la bouffonnerie avilissante de Gazardo se substitue un réalisme véritable, c'est-à-dire un sens exact des réalités.

Ces éléments divers, qui concourent à l'équilibre de la pièce, sont juxtaposés plutôt que fondus. Ils se répartissent inégalement entre les cinq actes. Le premier acte et le cinquième sont presque entièrement des chants d amour, des hymnes ou des

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tlirènes. Au contraire, les trois actes intermédiaires, remarquaquables surtout par leur Ijrièveté', comportent principalement des épisodes vulgaires ou comiques, comme si l'auteur se réservait de donner sa vraie mesure au début et à la fin. La seule unité de l'œuvre réside dans le rythme : elle est écrite d'un bout à l'autre en strophes de cinq vers octosyllabes, ou qaintillas, selon la formule abaab.

La Farra a inanera de tragedia, malgré son caractère mixte, n est pas un phénomène isolé. A quel groupe d'œuvres dramatiques sied-il de la rattacher ?

Ce n'est certainement pas au groupe valencien. L'œuvre ne présente pas de traits qui permettent de la localiser : elle n'est de nulle part, parce qu'elle est de partout. Le paysage que Liria évoque dans un accès de lyrisme, semble valencien, puisqu'il est planté d'orangers et de cyprès'^, mais il est question ailleurs « de conduire le troupeau à la chênaie », et la flore ici n'a plus rien de commun avec celle de la huer ta. Le nom de Liria paraît lui-même tiré d'une petite ville de la région, assise sur les flancs d'une colline à peu de distance au nord de la capitale. Quant à la langue, elle est empruntée au castillan sans aucun mélange de formes valenciennes. 11 est manifeste qu'un étranger, peu familier avec les usages locaux, a fait imprimer à Valencia cette farce, que peut-être il avait composée ailleurs, qu'en tout cas il ne tenait pas à adapter à la ville où elle vit le jour.

En conférant aux personnages, au moins dans le sommaire de la pièce, le titre de « bergers », l'auteur inconnu de la Farra s'est souvenu de Jean del Encina et de ses « Eglo gués ». Le langage qu'il prête à la plupart de ses personnages'^,

1. Acte I : 377 vers. — Acte II : 280 vers. — Acte III : 288 vers. — Acte IV : 289 vers. — Acte V : 444 vers.