Vers

8. Je dis : « la plupart ». Il y aurait lieu, eu effet, de distinguer. Torcato et Liria, par exemple, s'expriment dans un slyle plus châtié et où les formes, empruntées au dialecte de Encina, sont beaucoup plus rares. De telle sorte qu'il y a des degrés dans la fidélité que l'auteur montre, en ce qui concerne le style, aux traditions établies par Encina.

copie le plus souvent les formes et les flexions que Encina et Lucas Fernàndez avaient fait adopter comme un des attributs caractéristiques de leur école. A peine remarque-t-on dans la Farça l'absence des formes en -ai que Encina employait à la deuxième personne de l'impératif pluriel au lieu des formes en -ad. Timoneda, vingt-sept années plus tard, aura moins de scrupules et il écrira day, agarday, caîlay, pour dad, agardad, callad* ; mais il reproduit ici le jargon d'un Portugais, et il confirme ainsi l'opinion que les impératifs en -ai dans le sayagués de Encina représentent un trait propre au parler de l'Espagne occidentale.

Aussi bien l'influence de Encina sur notre Farça resta superficielle. Autant que de son école, celle-ci relève de l'autre école, l'école de Torres Naharro. Non qu'elle la suive servilement. Notre auteur rédige son titre sur un modèle nouveau, il introduit en la personne de Gazardo un personnage qui annonce Lope de Rueda et Timoneda plutôt qu'il ne rappelle des modèles périmés. Ces divergences lui font une originalité; son œuvre comme son style rend une note personnelle. Mais, par la division de la pièce en cinq actes, par son application à dévoiler l'homme et les secrets de son cœur, il revient à l'imitation de cette Propaladia dont il ne s'était libéré qu'à demi. Mieux que cela ; il rivalise directement avec elle, sa Farça s'inspire de la Comedia Himenea. Himeneo et Febea s'aiment avec la même passion que Torcato et Liria. Le Marquis d'un côté, Carlino de l'autre côté se mettent en travers de ces amours, et ils sont tous les deux le frère de la femme aimée. Il est vrai que Liria est mariée, tandis que Febea n'a point engagé ailleurs la liberté de son cœur. 11 est vrai que Himeneo et Febea trouvent au dénouement le bonheur, au lieu de cette mort volontaire qui libère Torcato et Liria des contraintes et des hostilités. Mais, jusque dans le dessin général de la pièce, jusque dans ces scènes accessoires qui remplissent les actes

I. Comedia llainada Anrelia, réimpressioQ des Bihliôfilos valencianos, 34o et 343. Dans la même tirade où Timoneda écrit agarday, il emploie aussi la forme agardâ.

126 L \UT DRAMATIQUE A VaLENCIA.

intermédiaires, il y a entre la Comedia et la Farça des ressem blanceâ qui dénotent sinon une imitation méthodique, du moins une conception analogue de l'art dramatique.

Jean del Encina en 1019, « La Célestine » et Torres Naharro en 1021, puis en i537 une œuvre qui combine ces divers modèles, voilà dans l'état de nos connaissances les influences que la Castille a exercées sur le théâtre qui s'organisait à Valencia. Près du berceau de ce nouveau-né, trois fées ont déposé leurs présents. L'une, qui n'avait jamais quitté le pays, lui a montré qu'on pouvait divertir les honnêtes gens par la satire des travers locaux. L'autre, plus ambitieuse, vêtue de brocart et parée comme une danseuse, lui a apporté d'Italie le goût de la somptuosité, le sens de l'harmonie, l'amour de la vie courtoise et des spectacles bien réglés. La troisième, fraternelle et discrète, moins bruyante, mais plus pratique, lui a appris à admirer soit des bergeries qui n'étaient pas douceâtres, soit des comédies d'amour qui contenaient déjà la promesse d'un théâtre plus parfait. Auquel de ses dons allait-il se montrer plus sensible Pet quel profit a-t-il su en tirer.^*

SECONDE PARTIE Le Théâtre populaire