Cf. Sânchez Arjona, Anales del teatro en Sevilla

LE THEATRE POPULAIRE. l Ix'l

soumis à une double censure, celle de l'Eglise et la sienne, les œuvres qu'il allait rendre impérissables en les imprimant, et il nous a lui-même avisé, en ce qui concerne Lope de Rueda, qu'il l'a expurgé de plusieurs tirades malsonnantes. Prétendait-il tirer quelque gloire des services qu'il rendait à autrui.^ En fait, il avait pris ses jjrécautions. Avant de penser au prochain, il avait pensé à lui. Il a publié sous son nom une série d'œuvres dramatiques qui ne forment pas moins de quatre volumes. En loSg, Las 1res comedias ; en i56/i, La Turlanu, qui est un mélange de pasos ou intermèdes avec six comédies d'importance plus considérable, voilà pour le théâtre profane. En lôyS, les Ternarios sacramentales, . deux tomes dans chacun desquels trois autos sacramenlales sont réunis, voilà pour le théâtre sacré. La contribution est d'importance, mais on ne peut pas. au moment même où l'on en constate la valeur, n'être pas frappé par la date oi!i elle se place dans la carrière de Timoneda. Car, d'une part, depuis i55o environ jusqu'en i583, c'est-à-dire pendant plus de trente années, il n'a pas cessé d'écrire ou du moins de publier, et, d'autre part, son activité dramatique se resserre en deux étapes, la plus longue durant tout juste cinq années ! Et puis, quelle séparation rigoureuse entre son théâtre profane et son théâtre sacré ! A dix années de distance, il les cultive l'un après l'autre, mais sans jamais les mêler. Faut-il invoquer à ce propos les caprices de l'inspiration!* Mais l'impression qu'il nous donne, c'est qu'il a, au contraire, exercé son talent avec une parfaite maîtrise, au gré des occasions ou de son intérêt. S'il a un moment cultivé le théâtre, s'il l'a ensuite délaissé, s'il y est revenu postérieurement sous une forme très différente, la raison de ces variations se trouve non pas en lui-même, mais dans les circonstances, dans le milieu dont il subissait l'influence. On verra au chapitre suivant quelles raisons le déterminèrent à écrire des aatos sacramenlales et à quelle redoutable autorité il a obéi en travaillant à la diffusion du culte eucharistique par le moyen de pièces appropriées. Quant à ses Très comedias, quant à sa Tiiriana, il est manifeste qu'il a cédé en les impri-

i/j8 l'art dramatique a VALENCÎA.

mant moins à une inclination de sa nature qu'à l'heureux empressement qui aux environs de l'année i56o, à 1 appel de Rueda, fit de Valencia, pour quelques années, une des métropoles de l'art dramatique. Timoneda voulut se mettre h l'unisson, il voulut tirer parti de 1 enthousiasme de ses compatriotes. Il lança donc sur le marché, il fit représenter et il fit imprimer la collection de ses farces et ses intermèdes. Ce n'est point par hasard qu'on voit au frontispice de chacune de ses trois comédies un dessin qui représente une main, celle sans doute d un spectateur, de laquelle des pièces de monnaie s'échappent, et, comme pour souligner l'ironie de la gravure, une inscription l'entoure de deux côtés : « La monnaie est un métal qui fait du bien et beaucoup de mal. » Persuadons-nous que le « mal » n'est pas invoqué seulement pour les besoins de la rime. Quant au (( bien », nous savons maintenant celui que Timoneda attendait de ses entreprises dramatiques. D'un mot, le théâtre ne fut pas pour lui une vocation; le commerçant qu'il était y a vu principalement un profit.

Le malheur, c'est que son mercantilisme fit litière des scrupules. Pour offrir aux amateurs une marchandise engageante, il ne recula point devant la contrefaçon. L'examen de son théâtre révèle des procédés inquiétants.

Sur le recueil de Las très comedias, il n'y a presque rien à lui reprocher. Non qu'elles soient des produits parfaitement loyaux, mais il les a présentées de telle sorte que, pour deux d'entre elles au moins, il ne les revendique pas à son compte. Dans lu dédicace, adressée à D. Ximén Pérez de Calatayud y Villaragut, il avait presque cédé à la tentation de les donner pour siennes : « Elles sont nées, afïirme-t-il, dans ma maison* )) ; et, renchérissant sur lui, les deux préfaciers, dont il avait sollicité le concours pour des sonnets liminaires, n'accompagnent pas de la moindre réserve leurs louanges hyperboliques. Mais au frontispice qui précède chacune des comédies,

I. « (Très comedias)... Las quales, por ser nascidas en mi casa... »

LE TiriÎATHE POPULAIRE. 1^9

notre auteur s'est ressaisi : a La comédie d'Amphitryon, écrit-il au seuil de la première, traduite par Jean de Timoneda », et c'est bien une traduction, en elFet, tout comme la comédie des « Méneclimes », qui la suit immédiatement. Toutes deux dérivent de Plante, et puisque l'aveu en est fait par Timoneda lui-même, toute discussion serait superflue; nous avons sous les yeux le reflet de deux œuvres étrangères, nullement des créations originales.

En ce qui concerne la troisième pièce du recueil, qui est une comédie intitulée Cornelia, le débat se présente sous une forme plus compliquée. Timoneda, cette fois, proclame qu'elle lui appartient en toute propriété. Or, ceci d'abord arrête le lecteur qu'au frontispice le titre de la pièce est celui qu'on vient de voir • — comedia llamada Cornelia — tandis que dans la préface qui ouvre le livre, Timoneda la désigne du nom de comedia Carmelia. Bien mieux : sur le même feuillet, en haut duquel l'inscription Cornelia^ se détache, on lit dans la liste des personnages l'indication Carmelia. Serions-nous en présence d'une distraction révélatrice.^ L'auteur, pillant une œuvre étrangère, a-t-il cru en déguiser l'origine par le changement de quelques noms propres et aurait-il omis dans certains cas d'opérer les corrections opportunes? 11 n'est pas impossible ; mais la graphie Cornelia se trouve si rarement, trois fois au total, qu'il suffit pour l'expliquer de supposer une erreur typographique. Un point est incontestable; c est que — d'accord ou en opposition avec ses modèles — Timoneda a voulu désigner son héroïne du nom de Carmelia. Il a pris la peine de nous indiquer par un méchant calembour le sens qu'il donnait à celte désignation-, et il

1. Une Farsa nuevarncnte rompues/a tiamada Cornelia, dont le sujet est très difFérent, a été composée par André Prado, qui se qualifie lui-même « étudiant ». Elle a été probablement écrite et imprimée avant la pièce de Timoneda ; elle se distingue par un tour très libre. On en trouvera le texte, accompagné d'indications chronologiques, dans Pérez Pastor, La Impnnla en Médina del Campa. Madrid, 1895, 33o sq.

2. « Este Carmelia tu padrela comprôen Bugia... y por costarle muy cara... le puso nombre de Carmelia. » (Scena quiuta.)

lOO L ART DRAMATIQUE A VALENCIA.

convient de restituer à la pièce son titre véritable : Co/nedia llamada Carmelia.

L'œuvre, dès qu'on la considère de près, semble faite de plusieurs morceaux. Tout d'abord, une intrigue romanesque : Carmelia, prisonnière à Bougie chez les infidèles, inspire un amour, qu'elle partage, au jeune Taucio. Les parents séparent les amoureux. Taucio part pour ^ alencia en compagnie de son père, qui meurt au moment même où il vient d'y arriver. La mère accourt de Bougie à la nouvelle de cette mort; elle amène avec elle Carmelia, et celle-ci est reconnue à un vice de conformation pour être la fille du riche marchand Lupercio. Rien de plus banal que cette intrigue. A peine prend-elle quelque nouveauté par lintervention d'un nécromancien, et c'est ici le second élément qui entre dans la composition de la pièce. Ce nécromancien s appelle maître Pasquin ; il vend son orviétan de ville en ville et, à Valencia, ayant surpris directement ou par l'entremise de son valet d'importants secrets de famille, il réussit ce tour de force de remettre aux mains de Lupercio sa fille Carmelia, ravie depuis de longues années à l'affection paternelle. Bien entendu, la magie n'est pour rien dans cette restitution, mais enfin maître Pasquin est l'instrument choisi par l'auteur pour opérer cette réunion, et le spectacle de ses simagrées, l'attirail de son magasin aux accessoires suffit pour cominuniquer à la pièce un aspect particulier. Il restait après cela à égayer un thème médiocrement plaisant. La pièce comporte à cet effet une troisième et dernière partie, dont l'intrigue fort simple s'entremêle capricieusement à la donnée principale; c'est l'histoire d'un simjAe ou bouffon, plaisamment nommé Cornalla, et dont la femme, Mencia, accorde ses faveurs à un aimable compagnon, Fulvio, qui est le fils de l'opulent Lupercio. Plus Cornalla est trompé, plus il se montre béatement satisfait, car il prend pour de courtoises attentions les manœuvres à peine dissimulées de Fulvio ; il incarne à la perfection le type éternel du mari berné et content.

Il va sans dire que ces trois membres, qui forment le corps

LE THEVTRE POPULAIUE. lOI

quelque peu difforme de notre comédie, ont été soudés entre eux du mieux possible. Notre tache n'est point, cependant, à celte heure, d admirer l'habileté du rhapsode, mais, au contraire, de rechercher la provenance des matériaux qu'il a utilisés. L'intrigue romanesque qui forme la trame de l'œuvre a été puisée vraisemblablement aune source italienne; ces histoires d'enlèvements, mis au compte des pirates barbaresques, et de reconnaissances qui réunissent sur le tard une famille dispersée, abondent dans les comédies et les contes d'Italie. Mais il est probable — et c'est ceci qui est capital — que Timoneda n'a pas copié directement le modèle étranger. Entre celui-ci et l'imitation qu'il en a faite, un intermédiaire a pris place, et cet intermédiaire était castillan. Sans doute la scène se passe à Valencia, et ce serait une raison pour attribuer la paternité de l'œuvre au Valencien Timoneda. Mais quel est le dramaturge, quel est l'écrivain de cette époque qui, entremêlant à son intrigue des péripéties maritimes,* n'en plaçait pas tout naturellement le dénouement dans le grand port de la côte levantine.^ Les Italiens sur ce point avaient donné l'exemple. Or, à part cette localisation (et on voit qu'elle est trop banale j)our être significative), il n'y a rien de valencien dans la version de Timoneda*. Les mœurs, au contraire, et l'expression s'y inspirent des habitudes et du langage de la Castille. S'agit-il de compter une somme d argent? les personnages ne le font pas à la mode de \alencia en sous, en deniers ou en livres, ils ne le font même pas toujours en réaux, qui étaient l'étalon commun à Valencia et à la Castille, ils emploient la « couronne » et r (( écu"- )), qui étaient des valeurs plus courantes en Castille. \ eulent-il indiquer une date par référence à un autre événement.*^ ils ne prennent pas sur place le terme de comparaison

1. Sauf cette anodine plaisanterie : « Yo te haré emperador de Ruçafa », i46. — Ruzafa est un village situé aux portes de Valencia, vers l'est.

2. P. 127 et p. 12g. L'écu, monnaie d'or qui valait 22 sous et demi, était assez répandu à Valencia dans la seconde moitié du seizième siècle et au début du dix-septième. Mais la corona (= 20 sous) était une monnaie déjà tombée en désuétude, de même que \c JJortii (10 sous), le morabalin (=: 11 sous), la castellana (^ 27 sous). — Cf. Escolauo, I.^ col. 8O0.

qui leur est nécessaire, mais ils vont le chercher dans, le royaume lûval : «Elle a été faite prisonnière, disent-ils de Carmelia, l'année où les vignes ont été brûlées en Castille, » Leur plaît-il de citer une ville, d'invoquer quelqu'une de ces curiosités qui font la réputation dune ville? Ce n'est jamais dans les environs qu'ils cherchent, mais dans des régions fort lointaines, a — Que l'horloge de Salamanque te protège ! », s'écrie l'un. « — Et à toi le battant de la cloche de Burgos ! » réplique l'autre. Est-il possible que ce trait, qui évoque la rivalité de deux cités également fières de leurs sonneries n'ait pas été recueilli sur place par un auteur ami des voyages ou originaire du pays? « C'est à Séville que l'on t'a fouetté » ; « C'est à Ségovie que l'on a mis à la tante la tunique d'infamie^ » : voilà les propos courants dans notre pièce. Par une coïncidence curieuse et dont je n'entends tirer aucune conclusion, ils mettent en cause des villes par lesquelles Lope de Rueda a certainement passé, oij même il a fait dans certains cas des séjours prolongés. Mais Timoneda, le casanier Timoneda, connaissait-il ces pays? Est-il vraisemblable qu'il les ait eu naturellement présents à l'esprit, tandis qu'il préparait sa comédie? Il ne manquait pas à Yalencia d'expressions du terroir, celle-ci par exemple, qui aurait aisément trouvé place dans une pièce où la disgrâce habituelle aux maris est sans cesse invoquée : Renegad de la tierra donde al pan llaman cuernal, y al enamorar, feslejar- ; et, comme par un fait exprès, rien, absolument rien n'a passé dans le texte de ce que l'auteur aurait pu récolter sur place. La conclusion s'impose : l'intrigue romanesque qui est à la base de la Comedia Carmelia, si on peut croire qu'elle procède originairement d Italie,

1. « Cativaroiila en el anoquese queniaron las viiîas ea loda Castilla », i3o. — « Valate el relox de Salamanca! — Y a ti el badajo de Burgos! », ii3,: — « Te haiiian a(;otado en Sevilla », i33. — « Tu lia .Mari Gil, la que encoroçaroQ en Segouia », 137.

2. Cilé par Correas, Vocabiilnrio de refranes, 1/ frases proverbiales, Madrid, 1906, 478 b. On sait que ce Vocabulario a été composé tout à fait audébut du di.x-septième siècle. Correas ajoute à la locution citée ce commentaire : « Es en V^alencia, y tiene alusion cuernal â cuerno y cuartal. »

LE THEATRE POPULAIRE. l53

a été empruntée par Timoneda non à l'original, mais à une adaptation castillane. Cette adaptation a été faite entre i555, date de la prise de Bougie par les Mores à laquelle il est souvent fait allusion, et lôSg, qui est le moment où la pièce valencienne a été imprimée. Probablement, Timoneda a beaucoup abrégé son modèle ; il en a retenu seulement ce qui se passe à Valencia, c'est-à-dire la reconnaissance de Carmelia par son père, et il a purement et simplement supprimé les péripéties préliminaires : capture de la jeune fdle par les pirates, son séjour à Bougie, ses amours naissantes avec Taucio, etc. Ces antécédents, il se borne à les exposer dans son prologue, et il a mêlé à son exposé des détails sans intérêt pour la pièce telle qu'il nous la présente : c'est une preuve qu'il résumait, non sans redondance, une action plus développée. Le nécromancien maître Pasquin paraît bien être la principale nouveauté qu'il ait introduite. Nouveauté dont nous connaissons l'origine : elle vient de la comédie de l'Aiioste , // Negromanfe, qui a été composée en i520, représentée en i53o à Ferrare et qui est elle-même imitée de YAiulria, du Pfiormio et de YHecyra. Moratin, qui a signalé le premier une ressemblance entre La Carmelia et // Negromante , a , sans aucun doute, exagéré en écrivant que « quelques situations » sont communes aux deux pièces*. En réalité, les rapprochements se réduisent à un seul. Car on ne saurait faire état de ce père, Massimo, qui dans II Negromante retrouve au cinquième acte sa fille Lavinia, devenue l'épouse de Cintio. Les circonstances de la reconnaissance et les péripéties qui l'ont provoquée ont chez l'Arioste un tour si différent que l'idée d'une imitation doit être absolument écartée. Il n'y a de vraiment emprunté au modèle italien que le personnage de l'astrologue et celui de son valet. Une scène est semblable dans les deux pièces : celle où le prétendu savant se laisse acheter par des amoureux et met ses prédictions au service de leurs amours. Mais ici même les différences ne tardent pas à apparaître. Chez