bicL, 122 et

l'JO L ART DRAMATIQUE A VALENCIA.

celle de Timoneda. Exception faite pour ces deux réminiscences, le vocabulaire et le mouvement du dialogue sont, partout ailleurs, aussi j^eu classiques que possible. Point de grandes tirades soigneusement graduées et combinées, point de mots à efTet, ni déclamation, ni affectation : quelques calembours sont le plus grand artifice de cette prose innocente. Ce qui la relève, ce qui lui donne du sel et du piquant, c'est la justesse des mots, c'est l'aisance du tour, c'est le pittoresque discret et naturel de l'expression ; c'est aussi (car nous sommes au tliéàtre) la libre allure de propos qui s'entrecroisent sans se nuire ou se gêner, c'est la clarté d'un dialogue qui s'attarde à des méandres ou se hâte vers des explications décisives. Lisez, à la scène troisième de La CarmeUa, l'épisode oii Cornalla de Pliego nous fait les honneurs de sa personne : le comique naît, pour une bonne part, de l'attitude du simple, mais il est renforcé, mis en valeur et comme souligné par la rigueur des termes, qui tantôt procèdent du vocabulaire de la bourrellerie, tantôt de celui de l'élevage, et toujours s'accommodent avec souplesse aux niaises digressions du bavard. Les tours de force qui violentent la langue n'ont jamais tenté Timoneda, mais dans le peuple qu'il fréquentait et dont il était, dans le trésor des poésies populaires qu il collectionnait, il avait puisé, comme à des sources intarissables, .les meilleurs agréments de son style.

Tel apparaît, à la lecture des « Trois Comédies », le talent de Timoneda, et s'il s'agissait seulement de mesurer son originalité, il conviendrait de ne pas prolonger notre examen. Son bagage personnel est maintenant pesé et classé. Que pouvonsnous encore attendre de ce libraire aventureux.^ Ce qu'il nous donnera, si nous savons l'interroger, ce seront de claires indications sur le théâtre de son temps. Qu'importe l'auteur de la Turiana, si les pièces dont elle est formée ont été représentées à Valencia? Sur les goûts du public, sur les conditions de la

mise en scène, sur la technique du métier aux environs de i56o, elle apporte un témoignage qui dépasse la personne de Timoneda et se rattache directement à l'histoire de l'art dramatique.

Les deux parties de la Turiana, l'une réservée aux saynètes, l'autre à des œuvres plus ambitieuses, se distinguent si nettement l'une de l'autre que nous prenons aussitôt une idée flatteuse de la diversité des spectacles à Valencia. Mais ces pièces si difl'érentes ne s'excluaient pas ; elles se complétaient, elles concouraient par des moyens distincts à l'harmonie d'un même ensemble. Les saynètes, quand on les mettait en scène, y étaient subordonnées, par une hiérarchie bien réglée, aux comédies ou aux farces, et on a pu se demander parfois si entre les saynètes elles-mêmes il n'y avait pas eu plusieurs degrés. Timoneda, en effet, les désigne, selon l'occasion, par des noms dissemblables : tantôt du nom de paso, le même que Lope de Rueda employait, tantôt du nom d'enfremes^ que Timoneda n'applique expressément qu'à la première des saynètes, intitulée : « Intermède d'un aveugle, de son valet et d'un pauvre. » Mais si les vocables s'opposent, les œuvres se ressemblent. L'attention la plus scrupuleuse s'épuiserait à découvrir entre elles une frontière. Il se trouve, précisément, que la saynète baptisée entremes ressemble de fort près à une autre saynète, dénommée paso, qui met en scène deux aveugles et un valet : de l'une à l'autre, ni opposition, ni progrès.

I . Au cours de ses pasos, Timoneda a employé deux fois le mot entremes dans le sens de « farce, plaisanterie » :

« Cura. — Escucha aqui qu'entremés ! cômo : que poder tenés para quitar

lo que a mi me quiere dar

cada vno de su ofFrenda? » ('T^-)

« Palillos. — 0 que gracioso entremes!

El buen viejo

que exemples da y aparejo !

Muy bien predica élégante. » (i84-)

Rappelons à ce propos le passage déjà cité de la Farça à manera de trage- (lia, 121, n. I., V. 279.

Est-ce donc un caprice de l'éditeur qui lui a dicté pour une fois ce titre imprévu et mystérieux ? Je n'oserais pas affirmer qu'il a lancé une mode nouvelle, et il se peut qu'il ait eu des devanciers dans cet emploi du mot entremesK Mais il n'y a pas de doute qu'à Valencia le mot n'ait été accueilli avec une faveur particulière, car on 1 y connaissait, et depuis longtemps on l'employait pour désigner un spectacle. Souvenons-nous de la place que V entrâmes y occujDa dès le début du quinzième siècle dans les cortèges où le théâtre religieux allait pour la première fois prendre forme. Il a suffi que les figurants d un entrâmes fissent halte à certains endroits du parcours et ajoutassent quelques jeux de scène aux travestissements qu'ils portaient; il a suffi que de la troupe des acteurs le nom d' entrames passât à cette intrigue rudimentaire pour que 1 on s'habituât, dans la cité, à désigner de ce mot une manifestation dramatique de minime importance. Timoneda, en assimilant ï entrâmes valencien au paso castillan, se serait donc borné à donner cours à un usage déjà établi autour de lui. Ses intentions, par bonheur, apparaissent plus clairement que les antécédents de son initiative. Pasos et entremeses avaient, à ses yeux, deux caractères communs : d'une joart, ils provoquaient le rire; d autre part, ils étaient joués au début des farces et des comédies"", sans préjudice des hors-d'œuvre comiques que

1. Sébastian de Horozco a intercalé dans son Historin de Rnth un « intermède « — entremes — qui met en scène un procureur et un plaideur ; il a écrit, en outre, un « intermède — eulrenies — composé par l'auteur à la demande d'une religieuse, sa parente, pour être joué dans un monastère de celte ville [Tolède] le jour de saint Jean Evangéliste ». Or, certaines œuvres dramati([ues d'Horozco étaient représentées dès le milieu du seizième siècle, par exemple sa « Parabole de saint Mathieu », qui fut jouée le jour de la Fête-Dieu, en i548. Cf. Barrera, 186. On peut consulter sur l'histoire des petits genres dramaticiues, et en particulier de Vfntremt'S, la Colecciôn de entremeses, loas, battes, jàcaras y mojigangas..., por I). Emilio Cotarelo y Mori, Madrid, 191 1, Prôlogo , i-iv sq. (Nueva Biblioteca de Autores Kspaiïoles.)

2. Trois des saynètes de la Turiana commencent par une sorte de prologue, comme il sied à des pièces destinées à être jouées en commencement de spectacle. Or, elles portent toutes le titre de pasos, et la seule saynète ([ui soit dénommée entremes est dépourvue de toute espèce de prologue. Faul-il en con-

LE THEATRE POPULAIRE. l'y 3

ni Lope de Rueda, ni Timoneda lui-même ne se sont privés d'intercaler au cours des pièces. D'un mot, les pasos et entrenieses étaient, sur le mode plaisant, de brefs levers de rideau"-.

Ces saynètes, si elles occupaient toujours la même place dans le programme du spectacle, étaient appropriées cependant à des usages divers. Les unes convenaient à n'importe quel jour de l'année dramatique; les autres étaient réservées à certaines grandes fêtes.

Parmi celles que Timoneda a recueillies dans la Turiana, il y en a trois qui appartiennent à la première catégorie. La première, (( L'aveugle, son valet et le mendiant », est typique; on la retrouve jusque dans « Les deux aveugles », d'Offenbach. Elle représente un aveugle, accompagné de son valet et qui, à un carrefour, s'exerce à chanter de pieuses complaintes; il interrompt son exercice chaque fois qu'un promeneur semble se diriger vers lui et il lui offre, sur un ton pitoyable, ses recueils de litanies. Bientôt un mendiant survient qui déroule ses patenôtres et prétend usurper un emplacement de choix, non loin d'un bénitier. L aveugle proteste sans courtoisie. La discussion s aigrit entre les deux compétiteurs; des coups s'ensuivent, et c'est un joli tableau de la pègre mendiante, c'est un coin de la cour des Miracles, où apparaissent les rivalités de compères, unis seulement contre les braves gens.

La religion, dont ces quémandeurs couvrent leur industrie, était-elle, pour ceux-là même qui la représentaient officielle-

clure que, dans l'esprit de Timoneda, ]e paso, toujours représenté au début de la fête, se disting-uait de Venlrernes en ce que celui-ci, conformément à l'étymoloi^ie, était intercalé au milieu du spectacle"? Cette hypothèse est contredite à la fois par le texte cité à la note suivante et par le fait qu'une saynète, dépourvue de prologue et propre, par conséquent, à prendre place en cours de spectacle, est cataloguée />aso par Timoneda.

2. La première partie de la Turiana s'ouvre par cette indication : « Aqui comiençan muchos passos y entremeses muy graciosos para principio de farças y coinedias ». 11 y a une contradiction entre le libellé de ce titre et celui de El Deleytoso, tel qu'il a été établi par Timoneda lui-même : Compendio llamado el Deleyloso, en el quai se contienen muchos passos graciosos de... Lope de Rueda, para poner en principios y entremedias de Colloquios y Comedias, Recopilados por loan Timoneda.

l'^lx l'art dramatique a valëncia.

ment, roccasion d'un fructueux commerce? On le croirait à lire la (( Saynète de deux prêtres : le curé et le bénéficier, et de leurs deux valets ». Ces suppôts d église se disputent âprement les profils et les honneurs. Chacun d'eux compte, pour triompher du rival, sur laide de son valet et sur une dextérité à jouer du bâton qui ne s'acquiert pas d'ordinaire au pied des autels. Le curé triomphe, mais si la hiérarchie ecclésiastique est respectée par ce dénouement, il ne nous en reste pas moins une surprise de la hardiesse avec laquelle les viles convoitises, les violences brutales qui se cachaient à l'ombre du sanctuaire ont été exposées ici au grand jour de la scène.

Qu'un soldat se montre « chapardeur », qu'il subtilise deux poules à un More qui allait les vendre au marché, voilà, au contraire, un spectacle qui n'offusque aucune susceptibilité. La religion ne va pas moins intervenir sous les espèces dun ermite auquel le soldat conduit le More pour être confessé; pendant que l'ermite s'apprête, le soldat s'esquive avec les poules, et, lorsque le pénitent réclame son bien, il ne trouve en face de lui que le saint homme, avec lequel il échange les bastonnades d'usage. Ici encore, comme dans les deux autres pasos qu'on vient de voir, la religion se montre sous ses aspects les plus vulgaires. La séparation était rigoureuse entre le théâtre profane, qui ne s'imposait même pas de respecter les clercs, et le théâtre sacré qui, vers le même temps, allait accroître notablement son austérité. Aussi bien l'intérêt des saynètes réside ailleurs que dans une prétendue satire de l'Église. Les auteurs se proposaient de mettre en scène des personnages familiers et ridicules, tel celui du More, dont le charabia, fidèlement reproduit, devait être fort connu à Valencia et se retrouve jusque chez Rueda ; tel surtout celui du soldat, vrai type de pure race espagnole, qui, dans un prologue savoureux, se présente à nous aussi riche en expédients qu'il est dépourvu de scrupules, valet d'aveugle, puis valet d'un abbé avant de s'engager au service, joueur effréné, décidé à prendre au plus tôt sa retraite et habile, dans ses moments perdus, à fabriquer des cages pour les oiseaux, des dentelles

pour la gorgerette des clames, des quenouilles en roseau et des manches pour les bêches.

L'onction, qui manque si évidemment aux saynètes qu'on vient de voir, se Irouvera-t-elle dans celles écrites pour des spectacles extraordinaires? En fait, les deux saynètes de la Turiana qu'il convient de ranger dans cette catégorie étaient destinées l'une et l'autre à être jouées « le soir de la Noël » — para la noche de Navidad. Nous savons déjà que la naissance de l'Enfant Rédempteur donnait lieu, dans la cathédrale de Valencia, à d'imposantes commémorations, dont quelquesunes relevaient, par certains côtés, de l'art dramatique. Il semble que, dans la seconde moitié du seizième siècle, ces cérémonies ecclésiastiques n'aient pas suffi aux Valenciens, de plus en plus friands de spectacles. On a donc organisé, sur les scènes profanes, des manifestations inspirées de l'anniversaire que l'Eglise célébrait, et on a été jusqu'à représenter sur les tréteaux l'épisode de l'étable où, entre le bœuf et l'âne, le Sauveur du monde est apparu aux hommes. Que les sentiments de l'auditoire fussent à l'unisson de cette émouvante évocation, c'est de quoi nous sommes autorisés à douter. Un poète valencien, Jaime Orts, a un beau jour rimé plusieurs strophes (( à une dame qui allait à la comédie pour voir la nudité de l'Enfant Jésus ». Il ne mâche point les mots : (( Fréquenter le théâtre en plein hiver pour voir comment est fait, en son milieu, le corps d'un enfant en bas âge, telle est. Madame, votre habitude. » La suite ne peut être transcrite honnêtement ^ Retenons-en seulement l'usage dûment établi de ces exhibitions où la perversité féminine se satisfaisait à bon compte. Sans doute, la poésie de Jaime Orts, qui a été

I. B. N. M. Cancionero de los Nocturnos, III, fos i54 vo-i55 ro. Trîsteza (Jaime Orts), Redomlillas a vna mnger que iua a la comedia por ver el niho desnudo.

« Muy acertado gouierno

deueis, senora, teuer,

pues vays en medio el inuierao

a la comedia por ver

lo medio de vn nino tierno. »

i~() l'art dramatique a valencia.

lue à l'Académie des Nocturnes le aG janvier i594, se réfère à une époque postérieure de trente années aux saynètes de la Turiaua, mais celles-ci nous prouvent que la coutume existait déjà aux environs de i56o; on se mettait en frais pour le soir de iXoël, on préparait à cette occasion des spectacles de gala. Non qu'ils fussent toujours inspirés de l'histoire sainte ou appropriés aux enseignements de l'Eglise. Les deux saynètes que Timoneda destinait à « la soirée de la Noël » forment le contraste le plus parfait. La première met en scène un aveugle fort avare qui cache sa fortune dans son bonnet; à un autre aveugle, qui vient d'être dépouillé de tout son pécule, il dévoile son secret; le voleur du pécule, qui épiait leur conversation, se saisit du bonnet et prend la fuite, tandis que les aveugles se bâtonnent. Il n'y a rien, dans cette intrigue, qui rappelle l'office du jour. Le bonhomme Palillos, subtil détrousseur des aveugles, passerait difficilement pour un modèle de sainteté : c'est un frère cadet de Lazarille, et, si ]e plcaro a commencé par être gâte-sauce, si son nom lui vient de son habileté à faire des hachis (picrir), notre Palillos possède tous les titres pour entrer dans la confrérie : il ne lui manque pas même les aptitudes dun garçon de cuisine ou d'un fabricant de pain d épice '. Ce paso de « Deux aveugles et un valet » se rattache si étroitement aux écrits les plus profanes de Timoneda qu il se retrouve, sous la forme d un conte, dans le Palranuelo'-. Il forme à lui seul le contact entre l'œuvre narrative et l'œuvre dramatique du Valencien (car, hormis ce cas, les deux œuvres ne concordent pas, comme si un auteur différent avait travaillé dans chaque série), et la comparaison qu il permet d'instituer tourne à l avantage de la Tariana, où

1. « Assi mi querer esta | de ponerme... j hora sea a nielcochero, | o a niO(;() de cozinero », 178.

2. Patrana docena. Timoneda, dans le Palranuelo, a signalé lui-même, à plusieurs reprises, certaines rencontres entre les patranas et des comédies inscrites de son temps au répertoire. Sauf en une circonstance où il se rélëre à une comédie, Feliciana, que nous ignorons, il renvoie ailleurs à des pièces d'AlDuso de la Vega ; cela s'explique, car il éditait ces pièces l'année même où il publiait le Palranuelo.

le dialogue, par sa libre allure et sa verve, surpasse de beaucoujî le sec et gauclie exposé du conte.

A cette saynète, si éloignée de la tradition des Noëls bucoliques dans le goût de Jean del Encina, s'oppose point par point celle que Timoneda a intltul(''e (( La Raison, la Ilenommée et le Temps ». Le sujet, les personnages, le style, la versification ont changé. iNous sommes maintenant en plein symbole. Les allusions à la naissance de l'Enfant divin se multiplient; l'histoire sainte et la hiéraichie céleste des Trônes et des Dominations, des Anges et des Chérubins sont poétiquement invoquées; un souffle nouveau traverse cette œuvre harmonieuse et pure. Il n'est pas jusqu'aux délicatesses de la forme qui ne contribuent à lui donner une place à part dans le groupe des cinq pasos ou eiitremeses de la Turiana, et, du même coup, se révèlent la variété dans les sujets et la diversité dans le ton auxquelles le genre du paso se prêtait. Profane ou à demi-religieux, grossier ou délicat, très proche de la réalité ou emporté au contraire dans les régions éthérées de l'idéal, si le paso ne remplit pas tout l'entre-deux, il s'établit du moins à chacun de ces points extrêmes, mais avec une tendance marquée vers le degré inférieur. Une définition qui, tenant compte seulement de l'ensemble des œuvres de Rueda ou de Timoneda, mettrait le réalisme parmi les attributs caractéristiques du paso, serait contredite par cette a Nativité » allégorique dont Timoneda nous a transmis le texte.

Les six pièces de longue haleine dont la Turiana contient le texte, posent, par la seule étiquette que Timoneda leur a mise, un problème analogue à celui du paso et de Veiitremes. Une de ces pièces, la Filoména, est qualifiée « tragi-comédie » ; une autre, la Aurella, <( comédie )) ; les quatre autres sont dites (( farces ». Deux de celles-ci, la Trapacera et surtout la Floriana, nous sont mal connues, parce que le seul exemplaire de la Turiana qui nous soit parvenu est mutilé à l'endroit de leur texte; mais les deux autres, la Paliana et la Rosalina suffisent à donner une idée du genre. Quels sont, au témoignage de

lyO L ART DRAMATlQÛr: A VALENCIA.

Timoneda, les traits distinctifs de la tragi-comédie, de la farce et de la comédie ?

Si la Filoména a mérité l'épithète de « tragi-comédie », c'est qu'elle mêle les gaietés de la comédie aux horreurs de la tragédie. L'élément tragique domine, car il tient à la nature même du sujet, et cette sombre histoire de Philomèle ne pouvait pas se dénouer autrement que dans le sang. La pièce en représente les trois phases traditionnelles : le viol et la mutilation de Philomèle par son beau- frère le roi Térée, — la vengeance de Philomèle par sa sœur Procné, qui sert à son époux Térée, en guise d'aliment, le corps de leur enfant Ilhys, — enfm la mort subite de Térée, lorsque le secret de ce repas sinistre lui est brusquement révélé. Cette lamentable conclusion à l'amour incestueux de Térée pour Philomèle, cette fatalité qui, par un letour émouvant, ramène sur le vrai coupable un châtiment qui s était d abord égaré sur un innocent, ce mélange de justice implacable et de cruauté barbare, tout cela ne donne-t-il pas aux dernières scènes, indépendamment de l'auteur, une couleur profondément tragique? L'auteur, à vrai dire, n'a point mis en valeur les données de l'intrigue. On ne saurait imaginer rien de plus pauvre que les propos de la reine Procné au moment où elle médite et prépare sa sinistre cuisine. Il n'y a pas l'ombre d'un débat chez celte mère qui va sacrifier son enfant, il n'y a pas un seul cri du cœur, à peine un vague regi'et, sèchement exprimé dans un aparté où elle est censée parler à son mari : « Il faudra bien que tu manges ton fils. Il n'y a pas moyen de faire autrement, quoique j'en éprouve de la tristesse*. » Cette impassibilité est directement contraire à l'intérêt du spectacle. Mais si, par la maladresse de l'auteur, la tragédie se manifeste à peine dans les sentiments des personnages, elle existe, quoi qu'il en ait, dans les péripéties du dénouement, et c'est une première