CHAPITRE V Influences étrangères

L'événement musical le plus important de la fin du XVI* siècle a été la création de l'opéra à Florence. Mais à côté de la musique dramatique, et en même temps qu'elle, se développe un genre plus modeste, la monodie lyrique. On peut en dater l'avènement de l'apparition des Nuove musiche de Caccini. Cette œuvre composée dans les dernières années du XVP siècle et publiée en 1602 contient déjà les deux formes principales de la monodie, le madrigal et l'air. Un nombre considérable de compositeurs la cultiva, la développant et la modifiant peu à peu dans le courant du siècle.

L'étrange indiflerence des musiciens français vis-à-vis de l'opéra italien a été signalée à différentes reprises. Récemment encore M. Prunières a montré tous les efforts faits pour introduire en France les œuvres dramatiques italiennes Or tandis que nos compositeurs restaient dans une inertie qui excitait même l'indignation de certains de leurs contemporains (=^). Les rapports entre la monodie italienne et les airs français n'ont jusqu'à présent fait l'objet d'aucune étude détaillée.

En France on n'ignorait pas les productions lyriques des Italiens. Caccini, sa femme et ses filles passèrent l'hiver de 1604 à i6o5 à la cour d'Henri IV; il semble que Francesca Caccini ait prolongé son séjour après le départ de ses parents. Ils interprétèrent certainement tout le répertoire de l'époque. Mersenne parle à plusieurs reprises de Caccini et de sa

(>) H. Prunières, L'opéra italien en France. iqiS. (») Mersenne, Hartn. univers., Livre sixième.

INFLUENCES ETRANGERES

méthode de chant, il mentionne aussi Peri. Les chanteurs italiens ne semblent pourtant pas avoir exercé une influence très-grande sur la facture ni sur l'interprétation des mélodies françaises.

Une première différence se présente dès l'abord. Les airs français sont, jusqu'après 1640, tous (exceptés les recueils qui ne donnent que la mélodie) notés soit à une voix avec tablature de luth, soit à plusieurs voix. Les monodies italiennes par contre sont généralement gravées avec une basse continue, chiffrée ou non chiffrée. L'instrument d'accompagnement est presque toujours le chitarrone (théorbe) ou le clavicembalo. La basse a tout à fait un caractère instrumental. Voici p. ex. le commencement du 7""® air des Ntiove musiche:

Occhi im-mor-ta - - !i, d'a-nior gloria e splen-do - - - re

Ar - ma - te-vi

Souvent la basse est formée de notes longues, et elle reste parfois immobile pendant plusieurs mesures, ainsi :

Caccini. Nuove Mus. Madrigal, p. 8.

^e^^^^SS^^^

:ia=:t5=:^

iîps

Per- fi - dis - si - mo vol to, Ben l'u - sa - ta bel - lez - za . .

Peri. Varie musiche, {})

EÊ

:i=:to

In quai par - te del ciel, in quai i - - de - a

§iEB;

(1) Cité par Ambros, Gesch. d. Mus. IV, p. 343.

Ce procédé est naturellement en connexion étroite avec le chant récitatif des premières œuvres dramatiques.

Les parties du milieu sont abandonnées à l'accompagnateur qui peut, tout en se tenant aux chiffres indiqués, les développer plus ou moins, selon son habilité ou son jugement (•). Dans la préface aux Varie musiche de Péri, Timprimeur, après avoir complaisamment signalé le soin qu'il a mis à indiquer les chiffres, se croit néanmoins obligé d'ajouter que pour bien exécuter ces airs il serait important de les entendre chanter et accompagner par Tauteur lui-même (-).

En France rien de semblable. La basse-continue ne sera introduite que plus tard. La tablature du luth indique exactement toutes les notes de l'accompagnement. Celui-ci est en général fourni, et la basse a une marche mélodique bien distincte, ces airs étant souvent des arrangements de pièces à quatre ou cinq voix. Un exemple, tiré du premier livre de Bataille (^), suffira. On y verra que la basse peut parfois devenir très mouvementée.

Luth.

azzip:

:pz=c::

Soit que je sois près de ma bel - le, Sé-jour d'à - mour dé -

r. f • — ri^-É — nr -''-—h o — f^ — (^

E=^SBÈE3

i^-i-tzzr!^

(') Dans son Compendio del Tratlato dei generi e dei modi, Rome i635, Doni dit brièvement : «A queste mélodie d'una voce si suole aggiungere l'accompagnamento délia parte instrumentale comunemente nel Grave... lo quale si suol chiamare Basso Continue : e consiste per lo più in note lunghe, che con la voce cantante rinchiude le parti di mezzo : li quali da alcune poche corde in poi, che si segnano co' numeri, come meno principali non facendo altro che il Ripieno (come lo dicono) si lasciano al arbitrio del sonatore. »

(') «Sarrebe necessario sentirie sonare e cantare da lui medesimo per conoscere maggiormente la lor perfezione. » Cf. E. Schmitz, Gesch. der weltlichen SolO' Kantate, 1914, p. 36.

Q) Bat. I, f. 18. Accord de luth : la-ré-sol-si-mi-la... — On remarquera les successions de quintes et autres irrégularités fréquentes dans cette musique pour luth.

INFLUENCES ETRANGERES

^:ts-

li - ci - eux, Ou soit que je

m'es -loi - gne

d'cl -

le,

Jpî—Z

:pi:

ilzizzt:

i/i (Refr.)

Les accompagnements se réduisant à quelques accords soutenus sont rares dans les airs de cour et récits français. On peut considérer les morceaux écrits de cette façon comme ayant été composés spécialement pour une voix avec accompagnement instrumental, tandis que la plupart des airs de cette époque sert à deux fins: chant monodique et chant à plusieurs parties. On trouve dans le V^ livre de Bataille un air de Guédron qui peut servir d'exemple; en voici la première partie:

l.uth.<

Je ne puis Mes biens sont

m'en - lie - te à l'ad - ve

nir nir,

plus Et

(le mes

g=;ï=i=ir=i=:i

Sl^

ces vai pei - nés

îSE

nos al sont pré

- - ten -

- - sen -

tes,

Le rôle de la partie instrumentale se borne à donner un soutien harmonique à la voix, tandis que cette dernière récite plutôt qu'elle ne chante. Nous avons déjà constaté un procédé analogue dans le début d'un autre air de Guédron: «Quel espoir de guarir». En voici un autre exemple, plus caractéristique, l'invocation d'Alcine, du Ballet du duc de Vendosme (i6io):

Alciiie

lAilh:

iifczifc.

ZSi

Noi-res fureurs, ombres sans corps, L'effroi des vi-vanls et des morts;.

-ig-<g.

ir^

-jzrz

INFLUENCES ÉTRANGÈRES 85

Cet air est également de Guédron, qui semble avoir été le seul, parmi les compositeurs français du commencement du siècle, qui ait étudié avec intérêt l'art florentin et en ait subi jusqu'à un certain point l'influence (•), Sa déclamation, il est vrai, est un peu différente; ce ne sont pas les phrases longues et tranquilles comme le début du Madrigal de Caccini « Perfi. dissimo volto» ou celui de « Mo vête vi a pietà», ou encore le bel air de l'Euridice de Péri « Funeste piagge ». La déclamation de Guédron a quelque chose de plus bref, de plus haché.

Aucun compositeur français ne cherche non plus à imiter quelques-unes des audaces harmoniques qui nous frappent chez quelques monodistes florentins. (^)

C'est dans le Madrigal que les Italiens se sont montrés surtout novateurs. (') Le madrigal, d'une forme plus libre que l'aria, n'est pas divisé en couplets. Le caractère des madrigaux monodiques florentins est celui d'un chant pathétique, basé sur la déclamation expressive, dans lequel le musicien se laisse aller, quelquefois presque jusqu'à l'exagération, à son émotion, et où le chanteur peut faire montre de toute sa science expressive et de sa virtuosité technique. Les Français n'ont rien qui soit en rapport avec le madrigal italien ; tout au plus pourrait-on en rapprocher quelques Récits.

L'Aria, par contre, est basée en partie sur les mêmes principes que l'air de cour; elle est divisée en couplets répétant, quelquefois avec des modifications, la même mélodie ; ses formes mélodiques sont plus arrêtées que celles du madrigal, elle se rattache davantage à la tradition. Mais entre l'aria italienne et l'air de cour français les divergences sont au moins aussi nombreuses, si non plus, que les ressemblances.

Prenons les dix «Arie» des Nuove nmsiche de Caccini, puisqu'enfin c'était le compositeur italien le mieux connu des

(') M. Prunières a déjà fait une remarque analogue. Cf. Ballet de cour, p. 229.

(') Voir les exemples donnés par M. Leichtentritt dans le 4e vol. de VHistoire de la musique d^Ambros, p. 793 et ss.

^3) Il ne s'agit ici, bien entendu, que du madrigal à une voix avec accompagnement instrumental. Les madrigaux à plusieurs parties vocales, dont les maîtres du XV1« siècle nous ont laissé de si beaux exemples, ont continué, pendant quelque temps encore, à subsister à côté du madrigal monodique.

Français. La première de ces compositions déjà doit être mise à part; chaque strophe est composée diversement et nous voyons, rien que par cet exemple, combien peu tranchée était la division entre air et madrigal. Dans les numéros 3, 4 et 10 la basse reste la même, mais la partie de chant est assez variée. Le troisième air «Arde il mio petto misero» est particulièrement curieux; les différentes strophes ne se distinguent pas seulement par de petites variantes, le compositeur introduit encore une courte phrase additionnelle dans la dernière strophe (^^. Le neuvième air «Belle rose purpurine» a une mélodie spéciale pour les strophes impaires et une autre pour les strophes paires. C'est un procédé qui a aussi été adopté par Den3^s Caignet pour la composition de certains psaumes de Desportes, et qu^on trouve également en principe dans quelques airs à quatre et cinq parties de Guédron, où la mélodie est donnée alternativement dans une strophe au soprano, dans l'autre au ténor. Restent donc cinq airs, très simples et courts, qui correspondent à peu près au type ordinaire de l'air de cour. Cependant dans le second l'auteur place une longue vocalise sur le mot ardi. En outre, les répé^ titions de paroles, très rares dans les mélodies françaises, se rencontrent dans les airs les moins développés. Ainsi Caccini isole parfois le premier mot de la strophe, il le met en évidence, pour le reprendre après dans l'ensemble de la phrase, par exemple au commencement du second air:

(li, ar - - di cor mi - - - - o . . .

ou, d'une manière plus significative encore, au début du huitième:

(li, U-di Eiiterpe il dol-ce can - to

(') M. H. Riemann a donné les trois strophes de cet air (d'après son système rythmique) dans son Handbuch II, 2, p. 20, ss.

INFLUENCES ETRANGERES

OU bien alors ce sont les derniers mots de la strophe qui sont répétés; ainsi dans le même air après avoir dit deux fois les paroles «troppo dolce Amor mi sprona», il souligne encore les trois derniers mots avec un ornement expressif sur «Amor». Les mélismes expressifs, nous l'avons vu, ne manquent pas dans les pièces françaises ; mais ils sont plus rares et généralement moins longs que ceux des Italiens. Ainsi Guédron chantera:

Je veux mou -

d'a-niour

et Caccini, dans une de ses meilleures compositions, le madrigal «Dovrô dunque morire»:

Les Français mettent un peu indifféremment les fioritures et ornements sur des mots importants, des termes quelconques ou même des syllabes muettes; Boesset par exemple écrit:

ïiiizitj:

A-diou, CIo - ris, il est

temps que je

Guédron ;

:^Z2gzi5i=|fitjr:jJ:

w\mm^-

s — 0J^ H- 1— I— '-=^1— Si — 4 — [ — I — h— I

Si j'in-ler-romps vos Ire

si len-ce

Par

(«) Bataille I, f. 33,

(*) Airs de cour de différents auiheurs, 161 5, p. i3.

r^^==^^---^-i^=^=j=^^-gSË!S

triste ac

cent de

ma VOIX.

Caccini s'attache à orner les mots de valeur ou, au moins, les syllabes longues et accentuées.

En y regardant de plus près on reconnaît en quoi les ornements des Français, tels que nous les trouvons dans les airs de cour, diffèrent de ceux des Italiens. Caccini, dont le chant était basé en première ligne sur la déclamation expressive, n'entendait nullement se priver des vocalises et fioritures, mais il prétendait s'en servir comme mo3''en d'expression. Cela ressort clairement de certains passages de la préface des Nuove Musichei^) et surtout des exemples qu'il y a aioutés. Ainsi le commencement du madrigal « Cor mio, deh non languire» est noté par lui d'abord de la façon suivante:

Esclamazione languida.

Esclam. pià viva.

L'« esclamazione» est considérée par Caccini comme un des meilleurs moyens d'expression (^); elle peut être de deux sortes; V esclamazione languida consiste à diminuer peu à peu le son sur la première note longue et à l'enfler de nouveau en glissant sur la noire, cette manière de chanter étant d'autant plus expressive que la descente se fait par degrés... L'autre sorte ù' esclamazione est plus vive, puisqu'après la tenue de la note longue la voix descend par un bond de

(') Bat. I, f. 3.

(*) Une traduction française de cette préface a été publiée par M. Gevaert dans V Annuaire du Conservai, de Bruxelles, 1881 ; M. Goldschmidt a donné le texte italien avec une traduction allemande, pas toujours très heureuse, dans son ouvrage: Die italienienische Cesangsmethode des XVII. Jahrh., Breslau 1890.

P) « L'esclamazione è mezzo più principale per movere l'aftetto. »

INFLUENCES ETRANGERES

sixte (')• Mais un peu plus loin Caccini donne un autre exemple de composition des mêmes paroles, avec des passages et ornements plus développés; ainsi:

?^^=il2s:

\^^'~"f"LrF^'

Cor

=i^te

rrKTV — I 1 — * I ^ ■

(ich

non !an - gui

re, etc.

U esclamazione de Caccini correspond en partie à ce que les Français appellent un peu plus tard «coulé» et «chute».

'-pf-^~?=^'-

Vu - - près dos beaux yeux de Pliil-lis.

Mais ces ornements sont assez rares dans les airs de cour. En outre nous ne pouvons savoir, faute de documents, si les chanteurs français faisaient le decrescendo et crescendo qui constituaient la partie essentielle de l'esclamazione.

Caccini commence volontiers ses airs par une note longue suivie de quelques notes sur un ou plusieurs degrés inférieurs, ce qui lui permet de placer Tesclamazione, par exemple.

Aria terzn

Aria quarta

Aria sellima

z-jé:

Ar-de il mio pet-to mi - se - ro . . Fe-rc sel-vaggie. . Occlii im-nior-fa - li

(v. aussi le commencement du 8™^ air plus haut p. 85).

Les Français eux aussi, débutent souvent par une note longue et ornée, mais ils semblent préférer la marche ascendante avec port-de-voix ou port-de-voix coulé:

(') Sur les « exclamazioni » v. aussi la Ille partie.

ijô— i2 f2 s:

rsniï*

Rien je ne veux a-do-rer que tes yeux. Si (Bat. II, 37).

je souf-fre du mal.

(Bat. II, 28).

OU encore la forme de «l'accent» ou de la «plainte».

^iggi^^|ig£g^Ê^|gg^PË;

Dis - moy, mon cœur . . Ce pen-ser

(Bat. II, 40) (ib., 46).

0 beaux yeux . .

(ib , 65).

Du reste ces sortes d'ornements sont déjà en usage dans les airs à plusieurs voix de la fin du XVI^ siècle. Voici p. ex. le début de quelques-uns des airs de Cerveau, qui parurent en 1599:

nj=:jzjidi:î

Vos

yeux eau - sent

bois, d'ombres

cou-vers

Des

maux si dé - plo - ra - blés

Une autre figure, très expressive, dans laquelle la première de deux notes est toujours plus courte que la seconde, formant une sorte d'appogiature, est fréquemment employée non seulement par Caccini mais encore par d'autres compositeurs italiens (2). P. ex. dans l'air « Amor, ioparto» de Caccini:

Don' ii:i Ira - - - - figge a - mn

(') Voir aussi certains des exemples cités plus haut.

(*) V. diff. exemples dans H. Goldschmidt, Die Lehre von der vokalen Ornamentik I, 1907. Aniig. S. 5. — Cf. aussi dans le madrigal « Dovrô dunque morire», le second passage sur « o miseria inaudiiau.

INFLUENCES ÉTRANGÈRES 9I

Les spasmes de la douleur sont exprimés ici avec force et justesse, surtout si le chanteur appuie légèrement sur la note brève. Cette sorte de vocalise manque complètement chez les Français, de même que la figure suivante, dont le

rythme est contraire

lÈ^S^

(v. plus haut: deh, non languire).

Les gammes, les traits montants et descendants sont à peu près les mêmes chez les Français et les Italiens, quoique ceux de ces derniers soient en général plus longs, et que la gamme descendante rapide, que Caccini appelle la « cascata» soit plutôt rare chez les Français.

Quant au trille, nous aurons à nous en occuper en détail dans un chapitre ultérieur. Rappelons seulement ici que son exécution était différente chez les Français et chez les Florentins.

Le «trillo» de ces derniers consistait en la répétition très rapide de la même note, le gosier étant mis en mouvement par une très légère expiration. Le «tremblement» des Français était une battue sur deux notes soit montantes soit descendantes, et correspondait au « trémolo » des Florentins. Mersenne insiste sur la différence: «il faut remarquer que les dits tremblements ne se font pas sur une mesme chorde. . . car ils seraient vicieux, si ce n'est que l'on veuille contrefaire ou imiter le Trillo des Italiens, mais qu'il descendent ou remontent d'un demi-ton ou d'un ton»(^).

En somme, les ornements du chant français diffèrent assez sensiblement de ceux du chant itahen, et spécialement du florentin, de la même époque.

Mais, si les compositeurs français restent en quelque sorte réfractaires à l'influence de l'art italien, s'ils hésitent à s'en approprier les procédés de composition ou la manière de chanter, il ne faudrait pas croire qu'ils aient agi surtout par ignorance de la musique des autres pays. Nous savons que les airs italiens étaient chantés en France non seulement par des virtuoses d'outremont, mais aussi par des artistes et des dilettantes français, et même que certaines mélodies italiennes

(1) Harm. univ., L. IV.

circulaient avec un texte français. Marie de Médicis semble avoir essayé de propao;er de cette façon les chants de son pays. Dans une de ses lettres à Peiresc, Malherbe relate : «Il y a quelques jours que la Reine m'a voit commandé des vers sur l'air d'une chanson italienne; ce n'a pas été sans peine: tant il y a, que je les ai achevés à son contentement et que Le Bailly qui les a chantés devant elle a dit qu'ils étaient entièrement semblables aux italiens; aussi la Reine l'avoit envoyé les concerter avec moi»(').

Il ressort de ce passage que les bons chanteurs connaissaient la musique et la langue italienne. Du reste, les compositeurs français ne dédaignaient par d'écrire eux-mêmes des airs sur des paroles provenant de poètes étrangers. Dans le recueil d'airs de Tessier de 1604 on trouve une villanelle italienne; le recueil de chansons édité par Ballard en 1606 en contient six. Gabriel Bataille donne, dans son premier livre, un air italien « Credi tu, per fuggire. . .» qui semble avoir été composé par un musicien français.

D'autres recueils contiennent des airs d'Antoine Boesset sur des paroles italiennes.

Mais ce n'est pas avec la seule Italie que la France eut à cette époque des rapports intellectuels et artistiques. Pendant toute la première moitié du XVII^ siècle les Français se sont vivement intéressés à la langue et à la littérature espagnole et quiconque voulait passer pour un «honnête homme» devait posséder l'espagnol aussi bien que l'italien (-). Montemayor, Lope de Vega, Castillijo, Gongora et d'autres auteurs sont non seulement lus, mais aussi mis à contribution par les poètes et les écrivains français {•^). La musique espagnole semble également avoir été appréciée. Les recueils d'airs contiennent un assez grand nombre de chansons espagnoles, dont quelquesunes peuvent avoir été composées par des musiciens français, tandis que d'autres portent plutôt le cachet de chansons popu-

(•) Lettre du 11 février i6i3.

(*) V. Morel-Fatio, Ambrosiso de Sala^ar et V étude de V espagnol en France nous Louis XIII, Paris igoi.

(') V. Lanson, Etude sur les rapports de la littérature française et de la litt. espagnole au XVH^ siècle dans Rev. d'hist. litt. 1896 et 1897.

INFLUENCES ETRANGERES

laires indigènes ('). Ainsi, dans le second livre de Bataille on trouve au feuillet 60 une petite chanson satirique de Gongora « Aver mil damas hermosas » avec le refrain : « Bien puede ser — No puede ser», qui fut assez répandue et également parodiée en français. Ce recueil de 1609 contient à lui seul dix airs espagnols. La mélodie de l'un deux se retrouve dans le IIP livre avec des paroles françaises:

n^-gJ-

(L. II, 68) Pues que mes das a es-cor-ger For-tu-na de mi que-rcr En-ten-de-ras (L. III, 15) Le pre-mier jour que je vei Celle en qui mon cœur ra - vi se trouve pris

L'un des plus jolis de ces airs et une petite chanson amoureuse, d'allure tout à fait populaire avec refrain onomatopoétique : « Le bateau est sur la rive de la mer prêt à naviguer ; ah, qui désire s'embarquer? Que ceux qui sont sous la dépendance d'Amour accourent..., etc. ». Mélodie et texte, dont voici la première strophe, semblent bien avoir été importés d'au delà des Pyrénées :

Luth

-cîIZiet

3rz2=

El ba — xel es - ta en la pla - ya Pres-to pa - ra

3EÎ

ISZZ^iZ

(1) Dans des recueils sans musique on trouve souvent des poésies avec la suscription : pavane espagnole.

na - ve - gai'.

Ay, ay, ay, Ay (luicn se iiuicio cm - bar - car,

fe I ' 1 1 =iii=rT:nz=^r:J3ziizi-j 1 |— t

1 <o. — ^^— s-i ^. i c- i ic f. t ^"^

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