ÉVOLUTION DE L AIR DE COUR

que, dans son Harmonie universelle , Mersenne fait sur Caccini, Péri, le San-Alessto^ sont certainement, en partie, dues aux renseignements de Doni. Même l'idée que les Français seraient aussi aptes à introduire la musique dramatique que les Italiens, «si quelques-uns les y poussent, qui veuillent faire la dépense requise en un tel sujet » ('), semble lui avoir été suggérée par Doni; car celui ci lui écrit, dans la lettre précitée, à propos de cette question : « Tant s'en faut que vos musiciens soient obligés à ce style, que pour moi ils ont le chemin ouvert de le perfectionner beaucoup en le changeant. Il ne tient donc pas à cela que ceste sorte de musique ne se soit pratiqué jusqu'à cette heure en France, mais à d'autres causes et je m'asseure que si vos Princes voulaient fair e la despense et que le temps le permest cela réussiroit assez heureusement ». D'autre part, un jugement comme le suivant : « Bien que tout ce que les Italiens font ne soit peut-estre pas à approuver, néanmoins il est certain qu'ils ont quelque chose d'excellent dans leurs récits, qu'ils animent bien plus puissamment que ne font nos chantres, qui les surpassent en mignardise, mais non en vigueur » C^), fait supposer que Mersenne a eu l'occasion d'entendre des chanteurs italiens et déjuger par lui-même de la différence entre les deux écoles. Il est vrai que l'année précédente J.-J. Bouchard écrivait à Mersenne: «Que si vous en voulez sçavoir mon jugement, je vous dirai que, pour l'artifice, la science et la fermeté de chanter, pour la quantité de musiciens, principalement de chastrez, Rome surpasse autant Paris que Paris fait Vaugirard. Mais pour la délicatesse et itna certa leggiadria e dilettevole naturalezza des airs, les François surpassent les Italiens de beaucoup » P). On voit que Mersenne cherche à se renseigner partout.

De son côté, Doni compose deux traités de musique en langue française, dans lesquels il parle longuement du chant, de son enseignement, des ornements, de la prononciation, citant Caccini et Loreto Vittori, comme représentants de la

(') Harm. univ , «De l'art de bien chanter», p. 357, (») Ibid.

(■■') Cité par M. Pirro dans son livre sur Descirtes el la musique, p. iig. Sur Bouchard voir R. Rolland dans Rev. d^hist. et de crit. mus., 1902.

lOO CHAPITRE PREMIER

bonne école de Florence. Ces traités sont restés manuscrits (•), mais ils ont évidemment dû circuler. Ils sont dédiés à l'évêque de Riez (^) ; mais une seconde dédicace est intitulée : « A Messieurs les musiciens de France » et ce sont eux certainement les lecteurs que Doni a spécialement en vue. Pour tout de suite les gagner il leur adresse des compliments qui malgré leur exagération sont assez intéressants (^).

Si la manière de chanter des Français et des Italiens était déjà à cette époque fortement discutée, les règles de la composition des airs ne laissaient pas non plus les musiciens indifférents. Mersenne constate que les Italiens sont moins rigoristes que nos compositeurs « car ils se donnent beaucoup plus de liberté que les Français, tant dans la modulation et les intervalles des simples Récits que dans les Duos,..»(*}. Mais déjà auparavant la question des genres et des modes passionne les savants et les musiciens p). En 1622, Titelouze, le savant organiste de Rouen, correspond avec Mersenne sur les trois genres, le diatonique, le chromatique et l'enharmonique. Parlant de la composition des Airs, il aborde aussi la question des modes et de leur changement : « Quant au changement de mode, je croy qu'il faudroit plutôt changer de mouvement, haster aux paroles violentes et furieuses et tarder aux tristes et pesantes, car pour le changement de mode il est défendu par les lois musicales en mesme ouvrage et le chan-

('•) Ils sont conservés à la Bibl. Nat., fr. igoôS.

(*) Petite ville dans l'arrondissement de Digne, siège d'un épiscopat dès le moyen-âge.

(*/ Voici quelques passages de cette dédicace: o...Qui pourroit dignement louer un Claudin Le Jeune, un Du Gaurroy, un Guédron et tant d'autres qui ont enrichi le monde de tant de belles et excellentes compositions qui se voyent et entendent en France... Mais qui pourrait jamais comprendre de l'imagination la grande variété, douceur, gayté de vos beaux airs, sans les avoir ouys ? Où est-ce que l'on chante avec tant de mignardise et délicatesse et où entend-on tous les jours tant de nouvelles et agréables chansons, mesme en la bouche de ceux qui sans aucun artifice et estude font paroistre ensemble la beauté de leurs voix et la gentillesse de leurs esprits: jusqu'à tel point qu'il semble qu'en autres pays les musiciens se font seulement par art et exercice, mais qu'en France ils deviennent tels de nature.»

(*) Hartn. univ., De la composition, p. 267.

(») V. Pirro, Descartes et la musique, p. 83 ss.

EVOLUTION DE L AIR DE COUR lOI

gement de mouvement est permis et a un grand effet par la variété qu'il y apporte»',').

Quelques années plus tard, la question des modes était de nouveau agitée dans la querelle musicale entre le prêtremusicien hollandais Ban et Antoine Boesset, à propos de la composition par les deux musiciens de l'air « Me veux-tu voir mourir... » (-;. Ban avait composé sa mélodie d'après un système savamment combiné, Boesset s'était laissé aller à son inspiration; il réunit tous les suffrages, tandis que la composition de Ban était unanimement critiquée. Ban avait entre autres choses reproché à Boesset le choix du mode. Celui-ci répondit que Ban s'était mépris sur l'intention et la signification générale des paroles. Il ajoutait: «quand il me plaira j'exprimerai aussi bien toute sorte de passions en un mode qu'en l'autre; c'est une erreur de croire le contraire, les accidents, desquels on peut se servir avec adresse les rendant tous égaux »{^). Mersenne et un critique anonyme s'expriment de la même manière. Cette dispute entre Boesset et Ban est, du reste, intéressante à plusieurs égards ('*), d'une part par les questions qui y ont été soulevées et discutées : questions de composition, d'accentuation, de déclamation, d'autre part par les personnes qui y ont été mêlées. Outre les deux principaux intéressés nous y voyons figurer Mersenne, Descartes, un critique anonyme qui se nomme « trésorier général », Villiers, médecin à Sens, Constantin Huygens, secrétaire du prince d'Orange, Anne-Marie de Schurmann, réputée pour sa science autant que pour ses connaissances en musique. C'est une nouvelle preuve de l'intérêt qu'on portait au chant et à la composition des airs français. Mais en outre, ces débats nous permettent aussi de mieux juger le point de vue esthétique auquel se plaçaient les musiciens et amateurs de musique de l'époque. Dans

(') 2 mars 1622. — B. N., fr. n. acq. 6204

(*) Pour cet air v. plus loin, chap. III.

('j B. N., fr. n. acq. 63o5, f. 296. — V. aussi Pirro, ouv.c, p. 116.

^*) Sur cette querelle v. la Correspondance et œuvres musicales de Constantin Huygens, publ. par Jonckbloet et Land. Leyde 18S2. — J. P. N. Land, Joan Albert Ban en de Théorie der Tonkunst, dans Tijdschrift der Vereeniging voor Noord-Nederlands mu^iekgeschiedenis, III, 1891. — De Briefwisseling van Constantin Huygens, éd. J. A. Worp. La Haye igii. — Enfin l'excellent ouvrage de M. Pirro: Descaries et la musique, 1907, p. ii3ss.

sa critique de la composition et des opinions de Ban, Mersenne écrit : « Il faut premièrement 'supposer que la musique et par conséquent les airs sont faicts particulièrement et principalement pour charmer l'esprit et l'oreille, et pour nous faire passer la vie avec un peu de douceur parmy les amertumes qui s'y rencontrent... Semblablement les airs ne se font pas pour exciter la colère et plusieurs autres passions, mais pour resjouïr l'esprit des auditeurs et quelquefois pour les porter à la dévotion... Je ne veux pas nier que certains airs bien faicts selon la lettre n'esmeuvent à la pitié, à la compassion, au regret et à d'autres passions, mais seulement que ce n'est pas là leur but principal, mais de resjouïr, ou même de remplir les sçavans auditeurs d'admiration... ('). De même Descartes déclarait que « la fin de la musique est de nous charmer, et d'éveiller en nous divers sentiments » {^).

Faut- il s'étonner ensuite si les musiciens français ne cherchent pas à exprimer des passions fortes, à écrire des scènes dramatiques, et Mersenne est-il bien en droit de leur reprocher, ainsi qu'il le fait ailleurs [^), leur timidité et leur inertie ? Du reste, ils auraient cherché à sortir de cette atmosphère de délicatesse et de tendresse, qu'ils en auraient été empêchés par leur entourage. La société pour laquelle ils travaillaient et de laquelle ils dépendaient en grande partie était la société précieuse, à peine en formation lors des débuts de l'air de cour, mais qui se développait maintenant de tous côtés. Dans cette société, certaines limites ne doivent pas être dépassées; le tendre, le doux, le galant, le raffiné, voilà les mesures dans lesquelles la musique se tiendra. De même qu'on vante M"*® de Sablé d'avoir « la plus nette mignardise dans ses lettres aussi bien que dans sa conversation », de même on appréciera surtout le musicien dont le talent est fait principalement de mignardise.

Mais en même temps que le goût précieux se satisfait par une musique tendre, un autre goût plus grossier, souvent trivial, se manifeste dans les chansons bachiques et certaines chansons

(') 20 nov. 1640, V. Corresp. de Huygens, p. I.XX et s. (•) V. Pirro, Ouvr. c. p. 91, (•) Harm. univ., p. SSy.

ÉVOLUTION DE l'aiR DE COUR Io3

à danser. Il est curieux de voir combien de i63o à i65o le nombre des petits recueils de « chansons à boire et à danser » augmente. Au point de vue musical, elles sont toutes de beaucoup inférieures à celles que l'on trouve dans les recueils d'Airs du commencement du siècle ; cependant dans une étude sur le chant au XVII* siècle elles ne sont pas négligeables et nous aurons à y revenir.

Vers 1640 l'étude du chant était beaucoup plus répandue en France que vingt ou vingt-cinq ans auparavant. Nous voyons notamment les femmes s'y adonner avec passion. Dans toutes les classes de la société, à commencer par la cour, on s'intéresse à la musique vocale. Louis XIII n'aimait pas seulement la musique, il composait et chantait lui-même. Il avait inventé lui-même les airs de ballet de La Merlaison (i635). Il aimait à s'entourer de musiciens ou de personnes sachant la musique. D'après Saint- Simon ('), de Nyert aurait dû sa charge de premier valet de la garde-robe principalement à son talent de chanteur. Moulinié et Cambefort étaient souvent appelés auprès du roi pour faire de la musique. Dans ses dernières années, lorsque la maladie lui interdisait le plaisir de la chasse, Louis XIII aimait à organiser de petits concerts de musique de chambre chez lui. Le duc de Mortemart, le maréchal de Schomberg, Le Pailleur, « fort sçavant en la musique ancienne et moderne », y faisaient leur partie avec le roi (-). Celui-ci n'admettait pas volontiers des dames « parce qu'elles ne savent pas se taire ». La maréchale de Temines, la même pour laquelle Louis de Rigaud composa des mélodies, trouva grâce devant lui; il aimait aussi entendre chanter M'^* de La Fayette. Outre quelques airs profanes ('), Louis XIII avait aussi mis en musique quelques-unes des paraphrases des psaumes par Godeau ; il les fit encore chanter à son lit de mort {}).

La reine Anne d'Autriche était fort éprise de comédie et

(•) Mémoires, I, 175 et 307.

(») V. Tallemant, Historiettes, II, 246. II!, 56. IV, 20?, 209.

(*) L'air «Tu crois, ô beau soleil» a e'té reproduit par Ath. Kircher dans sa Musurgia (i65o) et par M. Weckerlin dans le Catal. de la Bibl. du Conserv.

(♦) V. le récit de Dubois, l'un de ses valets de chambre, cité par Prunières, L'année musicale, 1912, p. 20Ô.

de musique. Mazarin sut en profiter. Déjà du vivant du roi il s'occupait de réunir une troupe d'opéra italien pour divertir les souverains. Après la mort de Louis XIII, on dut, à cause du deuil, se contenter de musique, mais parmi les artistes appelés par Mazarin, figure la célèbre cantatrice Léonore Baroni, qui obtint tout de suite les faveurs de la reine (')•

Le cardinal de Richelieu était grand mélomane. Il avait à son service, entre autres bons musiciens, le chanteur et compositeur Jean de Cambefort. Il aimait à faire chanter chez lui des dames, entre autres la Sandrier, connue surtout sous le nom de Saint-Thomas. Elle avait étudié à Turin, chantait des airs italiens et d'après la méthode italienne, ce qui fut fort critiqué à Paris (^). Lorsque Mazarin arriva à Paris il voulut flatter le goût du vieux cardinal pour la musique et lui fit envoyer des airs, cantates, partitions des meilleurs compositeurs italiens (').

A l'Hôtel de Rambouillet la musique ne semble pas avoir joué un grand rôle. Aucun musicien de marque n'est cité parmi les habitués. Il est vrai qu'Angélique Paulèt y était fort bien vue et qu'elle y chantait. On raconte que lors d'une représentation de la Sophonisbe de Mairet, M''^ Paulet chanta pendant les entr'actes, en s'accompagnant au théorbe \}). Elle disait peut-être aussi quelquefois des airs de son maître, Pierre Guédron, Voiture, qui vivait dans l'intimité de la marquise de Rambouillet parle une fois d'un air de Guédron « Que n'êtesvous lassées». Mais lorsqu'il raconte qu'en promenade on chanta, il ne cite que des vaudevilles et refrains alors à la mode, les Curés de Mole, les Pons-Breton, les Bonsoirs, les Petit s doit s, etc.

Mais le salon de M™^ de Rambouillet trouva bientôt des imitateurs, de tous côtés s'ouvrent les ruelles et dans beaucoup d'entre elles on fait de la musique. Le Dictionnaire des Pré-

'■}) V. Prunières, V opéra italien, p. +7—53.

(*) Tallemant, II, 220. V, g8. Un récit contemporain vante sa voix forte et belle et relate qu'elle chante un récit de plus de 80 vers sans rien perdre de sa première justesse ni de sa première douceur. (V. A. Dufour, La reine de Suè.^e à Essones en i656, Paris, 1900.

(') Prunières, p. 46.

(*) Livet, Précieux et précieuses. Paris 1896, p. 44.

ÉVOLUTION DE l'aIR DE COUR Io5

cieusesi}), la Galerie des portraits de M}^^ de Montpensier, les Historiettes, de Tailemant des Réaux, nous donnent les noms de plusieurs des belles dames et des beaux messieurs qui cultivent le chant. M"*" Bourlon (Béroé), qui demeure chez sa tante, très mélomane elle-même, fait de la musique avec M. d'Aubigny (Dioclès), « car il chante bien et a toujours après luy deux ou trois musiciens ». M"* d'Hautefeuille (Aristénie) et M. Bernard (Bitrane) sont également rapprochés par la musique: « elle joue aussi le théorbe, et Bitrane, son amant, chante fort agréablement et sçait assez bien jouer de la mandolle». Somaize ne parle pas du chant de M™* de la Calprenède (Calpurnie), par contre dans la Galerie des Portraits, où elle est appelée Isabelle, nous lisons : « vous savez qu'Isabelle a la voix merveilleuse et nous pouvons dire avec certitude qu'il y a peu de femmes qui aient une si belle méthode. Elle ne grimace point en chantant et prononce si bien toutes les paroles de ses airs, qu'on les entend aussi facilement que lorsqu'elle ne fait que parler » C^).

M"^ Paget (Polénie), qui a une des principales ruelles, est aussi fort louée : « il n'y a pas une meilleure grâce que la sienne pour la danse, ni une plus grande facilité pour apprendre un air et le chanter juste, de méthode et avec agrément» ('). La comtesse d'Esche chante et s'accompagne au clavecin ; Perrin, qui a fait son portrait, vante « son habileté dans la musique, tant pour la composition que pour l'exécution ; elle sait cet art jusqu'à faire des airs et des doubles au pair des Boesset et des Lambert... » (*). M'"= de Fiesque (Félicie) fait chanter Lambert chez elle. M"'' de Saintot reçoit Boesset, Lambert et d'autres artistes ; elle a deux filles qui chantent et qui semblent

('; D'après Somaize les armoiries des précieuses témoignent déjà de leur amour pour la musique: o Les deux sirennes découvrent deux choses : l'une l'inclination qu'elles ont pour la musique, qui fait un des plus agréables divertissemens de la vie.» {Dictionnaire des Précieuses. Ed. l.ivet, I, p. 28)

(*) La galerie des portraits de Mademoiselle de Montpensier, nouv. édit., par Ed. de Barthélémy, Paris 1860, p. 247.

p) Jbid. p. 212. D'après l'auteur elle a fait les délices de l'Hôtel de Soissons, résidence d'Olympe Mancini.

(*) Ibid. p. 107.

I06 CHAPITRE PREMILR

avoir eu de bonnes voix ('). On pourrait en citer d'autres encore : M""^ de Comminges, M"^ de La Noue, M™^ de la Suze et surtout M™^ de' Sévigné, qui, dans ses lettres, montre un goût très vif et très fin pour la musiq ae ; elle-même chantait : « Le Camus, écrit-elle, m'a prise en amitié : il dit que je chante bien ses airs ; il en a fait de divins ». Elle insiste également pour que M. de Grignan ne néglige pas le chant : « Le Camus estime fort votre voix et votre science. J'ai regret à ces sortes de petits agréments que nous négligeons ; pourquoi les perdre? » (').

Même en province les Précieuses cultivent les arts : à Lyon Suzanne Seignoret « chante, danse, joue du luth et dessine en perfection » (*').

Parmi tout ce monde, M"^ de Scudéry mérite une mention à part, non parce qu'elle jouait du luth et chantait, mais pour la place importante qu'elle donne à la musique dans ses romans. On connaît le portrait qu'elle a tracé de M"® Paulet dans le Grand Cyrus. Dans le même roman on discute sur les mérites respectifs de la musique lydienne et de la musique phrygienne (entendez la musique française et italienne) (*). Dans la Clélie (*) il est souvent question de chant. « Nérinte a la voix douce et fort belle, elle chante mesme fort agréablement, quoyqu'elle ne s'en soucie pas» (L. III, p. 1076). Sur la princesse Clarinte nous lisons : « outre ces qualités elle a encore la voix douce, juste et charmante, et ce qu'il y a de plus louable c'est que, quoyqu'elle chante d'une manière passionnée et qu'on peut effectivement dire qu'elle chante fort bien, elle chante pourtant

(1) Dans une épître au poète d'Alibray, frère de M"»» de Saintot, Le Pailleur, parlant des filles de cette dame, écrit :

Et Dieu sait, combien^de louanges Nous donnerons à ces deux anges, Surtout quand, pour nous réjouir, Il nous sera permis d'oulr Le son de leurs voix ravissantes.

Tallemant, Hist. III, p. 67.

(*} Lettre du 2 juin 1672.

(') V. F. Baldensperger, Etudes d*hist.'Jittéraires, II» série, p. 3i.

(*) Artaméne ou le Grand Cyrus, Paris, 1649—33. T. V, p, 17.

(') La Clélie, histoire romaine. Paris, i65ô— 60.

ÉVOLUTlOiN DE L AIR DÉ COUR IO7

en personne de condition, c'est-à-dire sans y mettï-e son honneur, sans s'en faire prier et sans façon, et elle fait cela si galamment qu'elle en devient encore plus aimable (L. III, p. i325). Amilcar, invité à dire des vers, préfère les chanter: «Et en effet Amilcar, interrompant son récit, se mit à chanter les deux couplets après que la compagnie eust ry de cette folie et lui eust témoigné qu'elle la trouvait fort à propos ».

On remarquera la petite restriction qui suit toujours la louange. Nérinte, Clarinte chantent bien, mais en personnes de condition, qui ne s'en soucient pas. Amilcar fait rire la société par sa proposition. C'est qu'il ne faut pas oublier que ces romans sont des romans d'éducation ('). L'auteur veut bien faire remarquer que, si une personne de qualité doit savoir la musique, elle ne doit considérer son talent que comme quelque chose de secondaire. Certains sont intraitables sur ce point. Ainsi dans l'épître servant de préface à la tragi-comédie Edouard ^^^, La Calprenède écrit : « J'ay remarqué avec un de mes amis qu'il est desavantageux et fatal à un gentil-homme d'avoir quelqu'une de leurs [il s'agit de muses] grâces particulières, et que si une personne de cette condition sçait ou chanter ou iouer du Luth ou faire des vers, quoique ces occupations ne le détournent point des plus sérieuses et qu'il s'employe avec honneur à toutes celles de sa profession, on oublie tout ce qu'il a de bon pour dire : c'est un joueur de luth, c'est un musicien, c'est un poète ». D'autres sont moins sévères. M. de Grenailles, auteur de plusieurs traités d'éducation, déclare : « Quant à l'adresse aux honnestes exercices, il faut qu'un jeune homme sache chanter et danser autant qu'il en faut, cela veut dire qu'il prenne ces divertissemens pour les ornemens de la vie commune plutost que pour des occupations continues » (**}.

Un peu plus tard, Michel de Pure, exprimera des idées analogues ; parlant des arts, il dit : « Car encore qu'il soit

(') V. I.anson, Hist. de la Mil. franc., p. 37Ô. Note.

(') Epistre à Monseigneur le Duc d'AngouUsme, Paris, 164.0. (Kx. B. Nat.)

(') L'honneste garçon ou l'art de bien élever la noblesse... dédié à Mgr le

Dauphin par M. de Grenaille^, escuyer, sieur de Chatonnières. Paris, 1642, L. H,

lo8 CHAPITRE PREMIER ,

honteux de les ignorer il n'est pas toujours glorieux de les trop bien savoir et il y a pour les gens de qualité des mesures à garder » {}).

D'autre part, les passages ne manquent dans les écrits de l'époque, où l'auteur critique ceux qui n'ont pas le respect des arts ou se moque des gens qui, sans y rien entendre, veulent paraître connaisseurs en fait de poésie et de musique. Déjà dans le Francion, Sorel raille ceux qui écrivent un sonnet sur la mélodie d'une chanson C^). Dans un autre de ses romans, La Maison des jeux, il nous montre quatre dames condamnées à chanter ensemble un air à quatre parties, quoiqu'une seule de ces dames sache les notes et qu'en général aucune n'ait de la voix C).

Il va sans dire que bon nombre de gens obligés d'écouter de la musique dans un concert ou un salon étaient incapables de la comprendre ou réfractaires à ses charmes, aussi quand Théophile de Viaud adresse une épigramme « à de bons musiciens qui avoient chanté devant de sottes gens »('*), il commente un fait qui devait se renouveler souvent. Le romancier Du Verdier raille les personnes qui étant à une représentation théâtrale causent entre eux tant que la musique dure (•'').

M^^^ de Scudéry fait une remarque d'un autre genre, mais plus fine, dans le petit opuscule intitulé « les Jeux », qui sert de préambule au roman de Mathilde. Une société assez nombreuse discute sur « les plaisirs *. « La musique en est un qui peut durer toute la vie ^, dit Mériandre. «J'en conviens, répliqua Plotine, mais il me semble que quand une femme qui a esté

i}) Idées des spectacles anciens et modernes, Paris i658.

(î) Histoire comique de Francion, p. 3i8.

(*) La maison des jeux, III, p. 345.

(*) Epigramme à de bons musiciens qui avaient chanté devant des sottes gens :

Orphée avait ainsi la voix Captivant la force brutale, Et ce qu'il fisi dedans un bois Vous l'avez fait dans une sale.

{Le Jardin des Muses, i6;3. Cité par Lachèvre. Bibl. IF, p. 739.)

(*) « A ces mots, voyant que, la musique étant cessée, les acteurs commençaient

la pièce, ils cessèrent de parler, pour leur donner l'oreille et les yeux. » {Le chevalier

hypocondriaque par le Sr du Verdier. Paris, i632.)