EVOLUTION DE L AIR DE COUR IO

assez belle n'entend plus chanter les chansons qu'on a faites pour elle, et que l'admirable Lambert et la charmante Hilaire ne disent plus devant elle que des airs nouveaux, faits pour des beautez naissantes, elle n'y prend plus guère de plaisir et je suis persuadée que celles qui n'y ont plus de part et qui jugent qu'elles n'y en peuvent plus avoir, n'aiment plus tant la musique ».

Ainsi, pour l'auteur il y a dans l'amour et l'intérêt des belles dames pour la musique et le chant une bonne dose de vanité.

Pour certains la musique était un moyen commode pour se pousser dans le monde et à la cour. Un petit opuscule qui donne des règles pour le « bon ton » le fait déjà remarquer : «Il faut connoistre des musiciens pour apprendre oii se fera un concert ; que s'il y a quelqu'un qui ait la voix belle pour chanter seul, et si quelques autres jouent excellement du luth, de la viole ou de la guitarre il faut gaigner leur amitié... pour les mener chez quelque dame à qui l'on les voudra faire ouïr » (0. Le poète et le musicien peuvent également s'entr'aider sous ce rapport. « On ne peut nier, dit Furetière, que cette invention ne soit bonne pour se mettre fort en vogue : car c'est un moyen pour faire chanter leurs vers par les plus belles bouches de la cour et les faire ensuite courir le monde » (^).

Aussi voit-on peu à peu croître le nombre des petits airs tendres et galants et, vers 1660, on peut déjà noter une trentaine de compositeurs qui s'adonnent à ce genre de musique. Quelques-uns d'entre-eux, comme nous le verrons, ont un talent réel et leur nom mérite de passer à la postérité, le plus grand nombre n'a mené qu'une existence musicale éphémère.

(») Les lois de la galanterie, Paris, 1644. (Nouv. édit., Paris, i835).

(>) Furetière, Roman bourgeois, cit. p. Quittard. S. /. 3/. Avril igoS, p. SSg. — On pourra rapprocher de ces citations comme contre-partie la remarque très connue de Sorel {Hist. c. de Francion) : « C'est une chose certaine, que les bouffons, les poètes et les musiciens, que je range sous une même catégorie, ne s'avancent guère à la cour si ce n'est par leur maquerellage. »

IlO CHAPITRE II

Les Compositeurs d'airs et les Chanteurs

Les livres d'airs gravés au milieu du XVIP siècle émanant d'un seul auteur sont très rares; les recueils manuscrits n'indiquent en général pas la provenance des airs, enfin les petits livres que Ballard publie régulièrement à partir de i658 ne donnent aucun nom, ni de musicien ni de poète. L'attribution de certaines pièces serait donc rendue assez difficile si nous ne trouvions une aide précieuse dans trois petits volumes publiés en i66r par les soins de Bacilly chez Charles Sercy, le Recueil des plus beaux airs qui ont été mis en chant avec le nom des autheurs tant des airs que des paroles {^). Ce recueil est intéressant sous plusieurs rapports; non seulement il nous aide à identifier quelques airs douteux, il nous permet encore de fixer d'une part les noms des compositeurs les plus admirés, de l'autre, ceux des poètes de salon les plus recherchés; enfin il nous donne des indications précieuses sur les airs le plus en vogue à cette époque : « car, nous dit Bacilly, j'ai été contraint de considérer plutost le cours qu'ont eu les airs que je vous adresse que leur propre valeur. Le nombre de ceux qui chantent estant infiny, il n'y a personne qui n'ait sa chanson favorite^ et tel n'aurait pas approuvé ce recueil, s'il ne l'y avoit trouvée en son rang. »

Si nous recherchons le compositeur le plus souvent nommé, nous verrons que Michel Lambert surpasse les autres de beaucoup (rien que dans les deux premiers volumes son nom paraît environ cent trente fois); viennent ensuite, par ordre de fréquence: Le Camus, Louis de MoUier, Boesset le père, Bacilly, Moulinié, Boesset le fils, de Cambefort, de Chancy, Fr. Richard, de Sablière, de la Barre, Chambonnière, Perdi^al, de Vertpré, Couperin, Pinel, de la Guerre, d'Assoucy, Hotman, d'Ambruys, Martin, du Vivier, Vincent. A cette liste déjà

[•) F-e troisième volume est extrêmement rare ; je n'en connais qu'un exemplaire, celui que possède M. Prunières.

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS III

longue il faut encore ajouter, d'après d'autres recueils, Hurel, La Grange, Tournier, Sicard, Laroche, Blondel, Gobert etc.

Plusieurs de ces musiciens appartiennent encore à l'antienne école, en première li^ne Antoine Boesset, malgré quelques efforts manifestes de s'adapter au goût nouveau. Mais la grâce de quelques uns de ses airs leur assura une faveur persistante, si bien que Ballard osa encore en 1689 risquer une réimpression de certains d'entre eux. « Je me suis flatté, dit-il dans la préface, que cette impression ferait plaisir aux personnes qui ayment la musique, puisqu'on les chante tous les jours à la cour et autres endroits où l'on fait des concerts,»

Par ses compositions Etienne Moulinié se rattache aussi à la génération précédente. II était originaire du Languedoc, En 1624 il s'est déjà suffisamment fait connaître à Paris pour que Ballard publie de lui un livre d'«Airs avec tablature de luth »('); la même année il contribue aussi à la musique du Ballet du Monde renversé (}). Un volume d'airs de i633 le désigne comme «chef de la musique de Monseigneur le Duc d'Orléans, frère unique du Roy.» Ce recueil est dédié au frère de Moulinié, «ordinaire en la musique de la chambre du Roy et de la Reyne. » Tous les deux étaient réputés bons chanteurs. A propos d'Etienne, Jacques de Gouy écrit en i65o. «Il est merveilleux non seulement en l'art de bien chanter, mais encore en la composition des airs et des motets.» (^) Mersenne donne un exemple de la manière dont Moulinié «ornait» les airs; il vante en outre l'excellent ensemble des voix dans les concerts dirigés par cet artiste (*).

François Richard était surtout luthiste; maître de luth des enfants de la musique de la chambre du roi, il entre en 1634 au service particulier d'Anne d'Autriche; lorsqu'il mourut en

{i] Exemplaire à la Bibl. royale de Bruxelles. — La date de 1626 donnée par Eitner comme celle de l'arrivée de Moulinié à Paris, esi évidemment inexacte.

(*) Ces airs se trouvent dans le IV» livre d'airs de cour de 1624, et dans un recueil d'airs de Moulinié de 1625.

(') Préface aux Airs à quatre parties sur la paraphrase des Psaumes par J. de Gouy, i65o.

(♦) Harm. univ. L. V, p. SaS.

i65o il était compositeur de la chambre du roi(*). Les airs de Richard, qui nous sont conservés dans un recueil paru en 1637 ne diffèrent guère de ceux du Moulinié.

Jean de Cambefort appartient aussi encore, autant qu'on peut en juger par le peu de compositions qui nous sont parvenues, à l'ancienne école (*). Dans un seul genre, celui du Ballet, il montre une certaine initiative; reprenant les procédés de Guédron, il tente de dramatiser la musique du ballet de cour et fraie ainsi la voie à LuUy. Comme beaucoup d'autres compositeurs, Cambefort était chanteur, et c'est en cette qualité que nous le trouvons pour la première fois mentionné en i635^ comme faisant partie de la maison du cardinal de Richelieu. Après la mort du cardinal, Louis XIII voulant être agréable à Mazarin envoya chercher Cambefort et le donna au nouveau ministre. C'est sans doute à l'influence de celui-ci que Cambefort dut d'être nommé Tannée suivante Maistre des enfants de la musique de la chambre, en remplacement de François Chancy, et de succéder en 1650 à François Richard comme Compositeur de la musique de la chambre. Lorsque en i653 on représenta pour le carnaval le Ballet royal de la nuit, Cambefort fut chargé de composer la musique des Récits écrits par Benserade. L'année suivante nous le voyons tenir quelques petits rôles dans l'opéra de Carlo Caproli, Le Nozze di Peleo e di Theti, ce qui prouve qu'il savait chanter en italien. En i655 il fut chargé d'une mission en Languedoc et en Guyenne, pour y recruter des chantres; il s'en acquitta si bien que le roi le nomma surintendant de sa musique, en remplacement de Paul Auger, son beau-père.

Lors du mariage du roi avec Marie-Thérèse il espéra obtenir le poste de maître de chapelle de la nouvelle reine. Colbert fit nommer Le Camus et J. B. Boesset. La protection de Mazarin n'était déjà plus assez efficace. Son dernier triomphe fut un service solennel aux Feuillants exécuté sous sa direction en 1661. Peu de jours après, il mourait.

(»)V. Michel ^tin&\, Notes sur Vhistoire du luth en France dans Rev. mus. ital. V et VI.

(«j Sur Cambefort on lira avec fruit l'excellente e'tude que M. Prunières a fait paraître dans VAnnée musicale, 1912.

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS Il3

Chancy nous est connu surtout par des chansons légères; Chambonnières et Couperin se sont distingués dans un autre domaine que celui du chant. Il est temps d'aborder les vrais maîtres du nouvel air de cour.

Celui qui prima tous les autres, c'est Michel Lambert. (*) Il est né vers 1610 à Champigny en Poitou. Enfant de chœur, il attira par sa jolie voix l'attention de Moulinié qui l'emmena à Paris et le fit entrer comme page dans la chapelle de Monsieur, frère du roi. Plus tard de Nyert s'intéressa à lui et c'est vraisemblablement à lui que Lambert dut sa science du chant. Il semble du reste qu'il se soit distingué de bonne heure non pas seulement par son talent, mais aussi par son zèle. (^) Il réussit assez vite à se faire connaître. Déjà en i636 nous le voyons chanter dans un petit concert chez M"" Saintot, en compagnie de Boesset et de la cantatrice Vincent. {^) Il fut introduit dans tous les cercles élégants, à la cour, reçut une pension de M"^ de MontpensierC'), et bientôt il ne fut plus possible d'imaginer une fête ou une brillante assemblée sans Lambert. (^) Assez tôt aussi il se fit une réputation comme professeur de chant; la fameuse chanteuse Anne de la Barre

{}) Sur Lambert voir: uns étude de E. Bertrand dans la Revue musicale de 1839. — Th. Lemaire et H. Lavoix fils, Le Chant, p. 368 et ss. — A consulter surtout : Tallemant, Historiettes, VI, p. 19D et ss., Baciliy, Remarques curieuses, 1668. — Lecerf de la Viéville, Comparaison, 1703. — V. aussi La Fontaine, Le songe Je Vaux (Oeuvres VIII, p. 271).

{'} «Encore présentement il chante tous les matins, pour se perfectionner d'autant plus.» (Tallemant).

(S) Mme de Saintot écrit à une amie : « L'on m'amène cette après dinée M. Boisset, Lambert et Mlle Vincent. Quoy que l'on m'ayt défendu de n'y faire trouver personne, je ne puis m'empescher de vous y offrir une place sur mon li^ ou en ma ruelle sur des carreaux.» (Cf. Rev, d'hist. litt. 1894, p. 366}.

(*) Loret, Muse historique. Janvier i65i.

(5) V. Benserade, Epitre à Madame la Duchesse d'Epernon (Oeuvres, Paris 1698, p. 63) :

« Peut-être que le rendez-vous

De tout ce beau monde est chez vous.

Que toute la cour y fréquente

Et mesme que Lambert y chante...

Mais peut-être...

Que Mademoiselle et la Cour

A Fontainebleau font séjour

Que Lambert en ce lieu dégoise...»

le cite déjà comme un maître réputé en 1648. (*) Il avait l'avantage de pouvoir donner lui-même d'excellents exemples à ses élèves. Tallemant déclare: «Il n'y a que lui qui montre bien et les escholières des autres ne sont rien auprès des siennes. » Quelques années plus tard, Lecerf de la Viéville écrira: «Après Bacilly vint Lambert, le meilleur maître qui ait été depuis des siècles, du consentement de toute l'Europe. Son chant était si naturel, si propre, si gracieux qu'on en sentoit d'abord le charme. Lambert ne péchoit qu'en ce que quelquefois il lui donnait trop de grâces (^). Il n'y eut personne à Paris, François ou étranger qui ne voulut apprendre de lui, et il a montré si longtemps qu'il a fait mille excellents escoliers. Sa méthode fut portée en peu d'années dans les provinces. » {^)

Lambert n'enseignait pas seulement les dilettantes ou les chanteurs de concert; Lully, au dire de Lecerf, lui envoyait également ses actrices, afin qu'il leur formât la voix et leur apprit à chanter les doubles qu'il composait pour les airs de Lully. (*)

Certains lui reprochaient de ne pas donner ses leçons très régulièrement ; sans être intempérant, il aimait bien s'arrêter avec ses amis Benserade, Le Pailleur, d'Alibray dans un des cabarets à la mode.p) On sait qu'il avait épousé la fille du cabaretier du Bon-Puis. Dans un recueil de chansons assez légères, les Libertés d'André de Rosiers (i65i) on trouve une strophe de chanson à boire adressée spécialement au célèbre chanteur:

Toy Lambert, qui sème des charmes Dans les oreilles des mortels, Prépare-toy, dans nos autels, A vider les pots jusqu'aux larmes.

A boire, à boire...

(') Elle écrit à Huygens: «J'ai fait entendre vos œuvres à Monsieur Lambert, qui est le meilleur maître de Paris pour le chant. (Corresp. de H., p. CXLVII.)

(') Tallemant pre'tend en outre qu'il faisait des grimaces en chantant, ce qui augmentait sa laideur naturelle.

(3) Comparaison, II, 77.

(*) Ibid. p. 201.

O Sur Lambert et Benserade au cabaret du Bon-Puis, voir Tallemant, III, 67, et VI, 2o5.

LES COMPOSITEURS D'aIRS ET LES CHANTEURS Il5

Les recueils d'airs de Lambert sont rares. Le plus ancien qui nous ait été conservé est apparemment celui qui a été gravé par Richer en 1660. Il est très important pour l'histoire du chant en France, puisque c'est le recueil in-4° que Bacilly cite si souvent dans ses Remarques sur l'art de tien chanter. Ce livre est dédié à M. de Nyert. 0) L'année suivante parut un Nouveau livre d'airs, également gravé par Richer et dédié à Madame. ('^) L'édition de 1669 «corrigez de nouveau de plusieurs fautes de graveure» me semble une réimpression de celle de (1660^). Il y a ensuite les trois volumes in-S", réduits à deux volumes dans l'édition de 1668, également gravés par Richer, auxquels Bacilly renvoie en maints endroits, i^*) Bacilly mentionne une nouvelle édition corrigée de ces deux volumes, qui parut en 1679 0^). Un grand nombre d'airs de ces différents recueils se trouvent aussi dans les livres publiés par Ballard depuis i658. Le recueil d'airs de Lambert le plus connu est celui qui a été gravé en 1689. Avec les airs de tous ces volumes gravés il faut confronter ceux qui se trouvent dans les recueils manuscrits, tels celui qui est conservé à la Bibliothèque nationale sous la cote Vm'' 5oi, celui de la BibHothèque de l'Arsenal, 8043, et quelques autres moins importants. Le Becueil des plus beaux vers mis en chant rédigé par Bacilly et publié chez Sercy en 1661, recueil déjà mentionné plus haut, est très utile pour l'identification de certains airs. Enfin, quelques récits de Ballet de la composition de Lambert (^), ainsi que des «doubles» pour des airs de Lully nous ont été conservés dans les volumes de la collection Philidor et les autres recueils de Ballets.

En somme, nous pouvons nous faire une idée assez complète de l'œuvre de Lambert, et si nous sommes aussi en état de nous rendre compte de son talent comme chanteur et comme

(1) Exemplaire Bibl. Versailles. — Voir plus loin à la Bibliographie pour les titres complets des ouvrages suivants, («) Bibl. Bruxelles.

(^) Je n'ai pu voir que très rapidement ce volume qui appartenait à M- Ecorcheville.

(^ M. Prunières m'a gracieusement permis de les consulter chez lui.

(*) Réponse à la critique, 1679, p. 26.

(•) Par exemple du Ballet des Arts ^1662}, v. Prunières, Opéra ital., p. So; et 3ob'.

Il6 CHAPITRE II

professeur, nous le devons à l'un de ses plus fervents admirateurs, Bénigne de Bacilly. Ce curieux personnage était à la fois compositeur d'airs et de chansons, versificateur (car on ne peut lui décerner le titre de poète) et maître à chanter; c'est en cette dernière qualité qu'il a joué un certain rôle, et c'est par ses écrits théoriques sur l'art du chant qu'il a mérité de passer à la postérité. Les jugements que les contemporains ont porté sur lui ne sont pas, à proprement parler, très élogieux. Sébastien de Brossard dit de lui: (') «B. de Bacilly était un prêtre de Basse-Normandie, qui avait un génie admirable pour composer des airs françois desquels il faisoit souvent les paroles; ainsi il avoit une espèce de musique naturelle qui lui fournissoit de très beaux chants; mais comme il n'avoit pas assez de musique pratique, il étoit obligé de se servir de l'oreille et de la main d'autres pour les notter. » Et Lecerf de la Viéville écrit: «Bacilly, homme d'un génie borné, mais exact, donna la dernière main à la propreté de. notre chant pour lequel il avoit sans contredit un talent singulier. » Tous les deux semblent donc considérer Bacilly comme une sorte de dilettante, au moins en ce qui concerne la composition, et l'examen de ses mélodies confirme jusqu'à un certain point ce jugement. Pendant quelque temps Bacilly fit paraître chaque année un petit volume d'airs à boire et à danser; quelquesunes de ces chansons ne sont pas mal tournées. Mais le grand mérite de Bacilly est d'avoir essayé de donner une sorte de théorie de l'art du chant. Mersenne est le premier en France qui se soit occupé d'une manière un peu scientifique de la formation et de la « pose » de la voix, de la prononciation dans le chant, et d'autres questions relatives à l'enseignement du chant. Bacilly a repris les mêmes idées, mais en élargissant le cadre. Ses remarques curieuses ne sont pas un ouvrage absolument systématique, cependant, ainsi que la Réponse à la critique, elles contiennent des observations très utiles et pour nous très intéressantes. Elles feront l'objet d'une étude détaillée dans la troisième partie de cet ouvrage.

A côté de Lambert et de Bacilly se placent deux musiciens qui, s'ils n'étaient pas eux-mêmes chanteurs, ont pourtant exercé

(') Dans son catalogue manuscrit ^B. Nat.).

une influence notable sur le développement du chant français : De La Barre et le Camus. Le premier était organiste et claveciniste. Mersenne (') l'appelle «organiste et épinette du Roy et de la Reyne » ; C. Huygens le qualifie d' « organiste du Roy et grand homme de son métier » (^). Michel de Marolles écrit : « l'épinette et les orgues ont été ravissantes sous les mains des sieurs De La Barre, Chanteloux, Chambonnière... » (^). Il organisait des concerts chez lui et Jacques de Gouy, qui relate ce fait, le loue par la même occasion comme excellent compositeur : «Les premiers concerts furent faits chez M. De La Barre, organiste du Roy, qui n'excelle pas seulement en la composition des instruments, mais encore en celle des voix, sans parler de la manière incomparable dont il se sert à bien toucher l'orgue, l'épinette et le clavecin, que toute l'Europe a ouy tant vanter, et que tout l'univers seroit ravi d'entendre » (*). A ces concerts prenaient part, outre des artistes réputés, les deux fils de De La Barre et surtout sa fille Anne, qui devint une cantatrice célèbre. L'un de ses fils était quelquefois employé dans les Ballets de cour comme claveciniste (^). Nous avons un recueil à' Airs à deux parties avec les seconds couplets en diminution, par M. De La Barre, organiste de la chapelle du Roy, pubhé par Robert Ballard en 1669 (®). Cette œuvre doit évidemment être attribuée à l'un des fils, le père étant mort en i656. Dans les livres de Ballard on trouve aussi quelques airs composés par De La Barre.

Le Camus était également un instrumentiste distingué. Il était Ordinaire de la musique du roi, et « maistre de la musique de la Reyne *. Il ne semble pas avoir pris part aux représentations de Ballets, mais s'être plutôt borné à la musique de chambre. Dans la haute société on l'appréciait beaucoup

C) Harm. univ., 1. VI.

(*) Corresp. de Huygens, lettre XXV.

(') Mémoires de Michel de Marolles, discours onzième.

(*) Préface des Airs à quatre parties sur la Paraphrase des Psaumes de Messirc Antoine GoAeau... Compose^ par Jacques de Gouy, Paris i65o.

n Ainsi dans le Ballet d^Alcidiane, avec Lambert. Cf. Prunières, Opéra ital. p. 207.

(«) Paris Conservât. Rés. (et non Bibl. Nat. comme le dit Eitner) et Sainte- Geneviève.

Il8 CHAPITRE II

comme professeur et comme compositeur. Un volume d'airs de sa composition parut peu après sa mort (1678), par les soins de son fils. Le volume manuscrit Vm (*) 501 de la Bibliothèque Nationale contient aussi un grand nombre d'airs de Le Camus; les livres de Ballard également.

En 1659, lorsqu'il s'agissait de nommer le maître de chapelle de la nouvelle reine, Le Camus et J.-B. Boesset avaient été préférés à Cambefort. Ce dernier assurait pourtant que ni l'un ni l'autre n'avait « la voix, ni les autres qualités nécessaires pour la composition des motets », et que le principal talent de Le Camus était « de jouer du dessus de viole et faire quelques airs pour montrer à ses écoliers à Paris » {^). Quoiqu'il en soit, les airs de Le Camus sont bien écrits et quelques uns d'entre eux valent ceux de Lambert.

Quant à J.-B. Boesset, il devait la plupart de ses charges à l'influence de son père. Les quelques compositions de lui qui nous ont été conservées, ne sont pas remarquables. Ses contemporains ne semblent pas l'avoir grandement estimé O.

On a déjà passablement écrit sur Cambert, et nous pouvons renvoyer le lecteur aux différents ouvrages parus (*). Comme De La Barre, Cambert était claveciniste et organiste. Il nous intéresse par ses tendances à élargir le cercle restreint dans lequel se meuvent les compositeurs français, à essayer de nouvelles formes. Déjà dans la préface de ses Airs à bot're, i665 (*), il écrit : « Vous y trouverez quelques nouveautés singulières et qui n'ont point été pratiquées par ceux qui m'ont devancé, comme des dialogues pour des dames et des chansons à trois dont les couplets ont des airs différents ». Ainsi, il aban-

(') V. Lettres de Mme de Sévigné : 6 rnars 1671, 2 juin 1672. La Fontaine le cite aussi dans son Epitre à M. de Nyert.

(*) V. Prunières, Jean de Cambefort.

(') [.ecerf de la Viéville écrit : «Le Boesset que vous avez connu était Boesset le jeune, musicien fort médiocre. Tout ce qu'il y a de bon sous ce nom là est de son père qu'on appelle le vieux Boesset. .. c'était le père que Lully estimoit ». (II, p. 134). — Sur les Boesset v. l'article de M. Gauchie dans le Bulletin de la Soc. fr. de musique, Mai 1920.

(*) Voir surtout : A. Pougin, Les vrais créateurs de Vopéra français, 1875, les préfaces de Weckerlin aux fragments de Pomone et des Peines et Plaisirs, publiés dans la collection Michaelis, et R. Rolland, Hist. de Vopéra en Europe.

C) Le seul exemplaire connu (B. Nat.) est malheureusement incomplet.

donne la forme usuelle de l'air à couplets pour se rapprocher de celle de la cantate pratiquée aussi par les Italiens. Plus tard il abordera résolument le problème de l'opéra. Malheureusement il ne nous reste que très peu de ses œuvres, et celles que nous avons sont presque toutes incomplètes. Saint- Evremond a porté sur lui un jugement dont la singularité a déjà frappé M. Romain Rolland. Il lui reproche d'abord de rechercher les paroles qui n'expriment rien, pour n'être assujetti à aucune expression. Un peu plus loin, il le représente comme un homme n'aimant que les passions extrêmes. « S'il faloit tomber dans les passions, il en vouloit de ces violentes qui se font sentir à tout le monde... Les sentiments tendres et délicats lui échappaient. L'ennui, la tristesse, la langueur avaient quelque chose de trop secret et de trop délicat pour lui » ('). Dans tous les cas, certains airs, qu'on peut lui attribuer avec quelque certitude, prouvent qu'il était bien capable d'exprimer la tristesse et la langueur.

Un musicien dont le nom revient très souvent dans le recueil publié par Sercy est Louis de Mollier. Il était en même temps compositeur, poète, chanteur et danseur, et a joué un rôle important dans les ballets du temps de la jeunesse de Louis XIV. Lorsqu'en 1657 on voulut opposer au ballet italien une œuvre française, Mollier fut chargé de composer la musique et Loret relate :

Tous les airs étoient de Molière Qai d'une si belle manière Prit plaisir à les composer Qu'on ne les sçauroit trop prizer (').

(') Saint-Evremont, Les opéras. Acte II, se. 4

(ï) Loret {Mu\e historique, 9 sept. i656) parle de Mollier en ces termes:

Lequel outre le beau talent Qu'il a de danseur excellent Mit heureusement en pratique La poésie et la musique.

On écrivait aussi son nom Molière.

O Mii^e hist. 17 Févr. 1657. — V. aussi Prunières, Op. ital., p. 204. Loret parle aussi d'un concert donné devant la reine de Suède (9 sept. i65ô), où l'on exécuta des airs de Mollier.

Il donnait aussi des leçons, mais il paraît qu'il s'intéressait quelquefois un peu trop aux dames qui travaillaient avec lui. Benserade, du moins, y fait allusion dans la Mascarade des plaisirs troublés qui contient les vers suivants «pour le sieur de Mollier, représentant un galant » î

Chanter, galantiser sont les beaux arts que j'aime,

Tous deux à mon génie ont beaucoup de rapport...

Les dames quelquefois prennent de mes leçons,

Par des accens flattés je sçais toucher leur âme,

Je pousse des soupirs dont j'entretiens leur flamme

Et souvent mes discours ne sont pas des chansons... (').

Il faudrait encore nommer d'Ambruys, formé à l'école de Lambert, auquel il dédia son livre publié en 1685 et Sicard. Ce dernier était protégé par de Nyert. Il commença par écrire des airs à boire, mais ayant cru s'apercevoir qu'il était peu considéré à cause de cela, il se mit à composer aussi des airs sérieux ("). Pourtant ses mélodies ont en général quelque chose de vif et d'animé, et il recommande aux chanteurs de ne pas prendre le mouvement trop lentement : « Parmi les (mélodies) sérieuses il y en a des enjouées qui demandent un mouvement fort gay ,. ; ressouvenez- vous, s'il vous plaît, que mes Airs se ressentent tous du charactère de mon génie, qui est plus gay que triste, et que tout dépend du véritable mouvement qu'on leur doit donner » {^).

Quelques compositeurs comme Chancy ou de Rosiers, sieur de Beaulieu, ne se sont fait connaître que par des chansons légères ou des airs bachiques. Nous en reparlerons dans un chapitre ultérieur.

Mais outre les chanteurs-compositeurs il y avait un grand nombre d'artistes qui n'étaient que virtuoses. Pour donner une idée exacte du développement de l'art du chant dans les der-

(') V. Fournel, Les contemporains de Molière, II, p. 460.

(•) V. préface du 3me livre; dans celle du Sm* il écrit encore : «Vous trouverez dans ce recueil beaucoup plus d'airs sérieux qu'à l'ordinaire : je l'ay fait exprès pour détromper ceux qui ont cru d'eux-mesmes ou sur le rapport d'autruy que je n'étais capable que de faire des chansonnettes et des airs à boire.»

C) Préface du «tme livre.

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS 121

nières années de Louis XIII et au commencement du règne de Louis XIV il nous faut encore citer quelques noms.

L'homme qui, sans avoir été un chanteur de profession, a exercé une influence prépondérente sur le développement du chant français c'est Pierre de Nyert. Il était né à Bayonne vers 1597, Dès sa jeunesse il s'occupait de musique. Le père de Saint-Simon le présenta à Louis XIII qui le prit à son service ('). En i663, il accompagna à Rome le maréchal de Créqui, qui devait représenter la France auprès du Saint-Siège; il y assista aux représentations théâtrales données par les Barberini et se lia avec de nombreux artistes. Ayant appris le chant italien, il chercha à « ajuster la méthode italienne avec la françoise » C^). De retour à Paris il devint premier valet de la garde-robe du roi. Tallemant dit qu'il « a toujours chanté de façon qu'on ne pouvoit pas dire qu'il fist le chanteur », c'est-à-dire qu'il ne se donna jamais pour un musicien de métier. Mais son autorité devint bientôt très grande. «Il fist, ajoute Tallemant, cette nouvelle méthode de chanter que Lambert pratique aujourd'hui et à laquelle peut-être il a adjousté quelque chose » O-

Saint-Evremond prétend que Luigi Rossi ne voulait entendre chanter ses airs que par de Nyert ('*). Dans la Réponse a la critique de l'art de bien chanter, Bacilly lui a adressé des éloges presque dithyrambiques : « Je dis donc qu'il s'est trouvé de nos jours dans un homme seul duquel on peut dire Gaudeant bene nati, la bonne éducation dans les belles lettres, une voix charmante, un génie prodigieux, un goût délicat, un discernement merveilleux, une disposition pour exécuter tout ce qu'il y a de plus fin dans le chant, la science de la musique et de la composition, outre cela d'avoir plû dans sa jeunesse (par son chant et encore plus par les charmes de l'esprit et du corps avec lesquels il est né) à un grand roy, qui a sceu reconnoistre son rare mérite par des charges des plus considérables, dans lesquelles il a encore augmenté la politesse du

(•) Mémoires de St-Simon. {Les grands écrivains de France, 1, p. i^ , 367.)

(*) Maugars, Response faite à un curieux.

(3) Historiettes, T. VI.

(♦^ Lettre sur les opéras. {Oeuvres, I, III.)

chant qui lui estoit naturelle, de sorte que la qualité de chantre, qui pour l'ordinaire deshonore ceux qui la possèdent, luy a toujours esté honorable, et l'a fait distinguer des autres courtisans.

« Aussi voyons-nous encore aujourd'hui que rien n'est bon dans le chant que ce qu'il a jugé tel, et que plus il avance en âge plus il luy vient de lumières, ce que je remarque tous les jours depuis vingt-cinq ans que j'ay l'honneur de le fréquenter, et que je vois par expérience que les plus habiles compositeurs sont trop heureux lorsqu'il veut prendre soin de polir leurs ouvrages, je veux dire pour ce qui regarde les ornemens du chant françois qu'il sçait appliquer aux paroles avec un discernement et une délicatesse infinie. Que dis-je du chant françois, mesme du chant estranger, de l'italien dis-je, et de l'espagnol, dont il sçait tourner les airs et les faire quadrer aux paroles desquelles il connoist mieux le fort et le faible que les estrangers mesmes, de qui il s'est fait admirer, surtout du signor Luiggi ('), qui pleuroit de joye de luy entendre exécuter ses airs. Que dis-je exécuter ? Les orner et mesme y changer par-cy par-là des notes pour mieux quadrer aux paroles italiennes» (^).

Lambert lui a dédié son premier livre d'airs en témoignage de ce que non seulement luy-même, mais toute la France lui devait. La préface est significative et vaut la peine d'être reproduite :

A Monsieur de Nyert, Premier valet de chambre du Roy,

« Monsieur,

Je vous présente ces airs par des considérations bien justes et des déboires bien pressants. C'est un hommage public que je vous fais comme au Dieu du Chant à qui la France doit ce qu'elle a de fin et de touchant dans la belle manière de chanter que vous y avez introduitte, et c'est un tribut particulier que ces petits ruisseaux en vont rendre à la source dont ils sont

(1) Luigi Rossi.

C) Réponse à la critique, p. lo.

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS 123

partis, puisqu'il est vray, Monsieur, que je dois au profit que j'ay fait à vous entendre et aux avis que vous avez eu la bonté de me donner tout ce que je sçay de meilleur et tout ce que j'ay produit de plus agréable. Il m'estoit impossible de porter mes ouvrages aux yeux d'un juge plus esclairé que vous, et s'ils sont assez heureux pour obtenir votre approbation je suis sur qu'il n'y a personne qui se puisse deffendre d'y souscrire. Enfin, Monsieur, je vous les présente par une reconnaissance dont je ne saurais me dispenser et je vous supplie de les recevoir comme une marque très ardente de la passion que j'ay d'estre toute ma vie. Monsieur,

Votre très humble et très obéissant et très obligé serviteur,

M. Lambert ».

D'autres compositeurs aussi, tels Chancy (*) et Sicard O, ont écrit son nom en tête de quelques-unes de leurs oeuvres. La Fontaine lui adressa (^) la célèbre épître, qui débute ainsi :

« Nyert, qui pour charmer le plus juste des Rois Inventas le bel art de conduire la voix, Et dont le goût sublime à la grande justesse Ajouta l'agrément et la délicatesse... »

A l'époque où La Fontaine adressait ces vers à de Nyert celui-ci était octogénaire. Son beau temps avait été les dernières années du règne de Louis XIII et celles du ministère de Mazarin. Il s'était lié avec Luigi Rossi; en 1670, encore, il envoyait des cantades de ce compositeur à Constantin Huygens (*). Il suivait avec assiduité les concerts donnés par la cantatrice italienne Anna Bergerotti {^). Il avait formé ou contribué à former les meilleurs chanteurs et cantatrices françaises du temps;

(') //"•< livre des Equivoques du sieur de Chancy, Paris 1648.

(') Airs à boire à trois parties, livre S"»'.

(*) Kn 1677. V. Oeuvres, édit. Régnier, IX, p. 154.

V*) Corresp. de Huygens, Lettre LXIII.

(*) V. Prunières, Opéra ital., p. 3io.

mais il ne semble pas qu'il se soit encore intéressé à l'œuvre dramatique de Luily.

Les gazettes et relations du milieu du XVIP siècle citent un assez grand nombre de chanteurs, qui se firent remarquer par leur voix ou leur talent. Nous avons déjà nommé plus haut Moulinié, frère du compositeur. Il mourut prématurément par accident en i655 (,'). La charge de chantre qu'il avait passa à Saint-Elme, excellente basse, qui l'emporta sur trois autres concurrents (^). Loret faisant la relation d'une musique chez la reine (8 mai i655), cite parmi les artistes qui s'y distinguèrent « Saint-Helme qui dans les concerts passe pour un des plus experts ». Il était le neveu d'un autre chanteur nommé Berthod. Celui-ci faisait exception parmi ses collègues français; c'était un castrat. Tandis qu'en Italie le nombre de ces chanteurs était assez grand (■*), qu'à Paris même on avait entendu deux fameux castrats, Atto Melani et Pasqualini, en France on ne put jamais s'y habituer. Les railleries pleuvaient sur les castrats protégés par Mazarin (^). Encore au commencement du XVIIP siècle Lecerf de la Viéville attaque vivement l'abbé Raguenet sur ce chapitre. Berthod n'échappa pas non plus aux moqueries (*). On l'appelait « Berthod l'incommodé » pour le distinguer d'un autre Berthod, religieux cordeher, qui publia quelques livres d'airs de dévotion (**). Pourtant tout le monde s'accorde à louer son chant et sa voix. Déjà vers i635 Doni écrit à Mersenne : « Je vous accorde que le chant du sieur

(•) Il tomba par la trappe de sa cave ouverte (Lorel, Mit^^e hisi.) L'année suivante on fit pour lui un service de bout de l'an, auquel prirent part «plus de vingt chantres excellents outre quatre voix féminines» (Loret, 7 oct. i656). En mai i638 on fit encore un service solennel de musique pour le repos de son âme. (Loret, 25 mai i638j.

(*) Loret, i" janvier i656.

(') V. Ambros, IV (1909), p. 464. Cf. aussi le jugement enthousiaste de Délia Valle. Doni, Trait. II, 256.

[*} V. Prunières, Op. ital. p. 148.

(*) Dans la Suite du nouveau recueil de plusieurs pièces galantes, Paris i665. Il y a une poésie satirique de François Maynard, «sur Bjrtaud chantre ». (cf. Lachèvre. Ill, p. 758).

(*) i658 et 1662. — Ce sont des airs de Lambert, LuUy et autres dont les textes ont été légèrement modifiés. M. Prunières a eu l'amabilité de me communiquer ces volumes. — La Bibl. Sainte-Geneviève possède aussi un recueil de compositions avec paroles latines du même François Berthod. (17 juillet i655.)

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS 125

Bertaut soit très beau et mignon... » ('). Scarron célèbre en même temps le neveu et l'oncle :

C'est Saint Helme de qui l'estime Suit de près, ou bien peu s'en faut, Celle de son oncle Berthod.

Berthod dont la voix angélique Est de la royalle musique Toute la gloire et l'ornement (-).

Loret parle de la manière dont il chanta pendant un festin en ces termes :

Berthod, cette rare merveille...

Etait de cet aimable nombre.

Par de beaux et célestes sons

De deux ou trois de ses chansons

Dont la douceur est infinie

Il enchanta la compagnie.

Et je fis lors ce jugement

Qu'ils est encor bien plus charmant

Avec sa voix de demoiselle

A la table qu'à la chapelle (').

Berthod eut la malchance d'être blessé à la gorge par un coup de pistolet ; heureusement pour lui sa voix n'en souffrit pas. Pour célébrer sa guérison il fit faire un service de dévotion au monastère de Cliaronne, auquel prirent part plusieurs artistes, Gobert comme maître de la musique, De La Barre comme organiste et comme chanteurs, d'après Loret,

Le sieur Le Gros, chantre angélique,

Hédouin, qui fait si bien la basse,

Enfin Meusnier et Ferdinand,

Les deux hommes de maintenant

Dont on prise plus la méthode

Et qui chantent mieux à la mode. {*)

(■) B. Nat. fr. nv. acqu. 260b, p. 569.

(*) Rec. d^épttres en vers burlesques, i655, p. 56

(•) Mii^e liist. ïb février i655. A l'occasion du service pour feu Mouiinié, Loret loue la voix éclatante de Berthod. Une autre fois il l'appelle « cet excellent, ce divin chantre.» (17 Juillet i6d5); Berthod fréquentait aussi le monde des poètes; nous savons qu'il était lié avec Tristan i'Hermitte. (V. Bernardin, Un précurseur de Racine, Tristan VHermitte, Paris 1895.)

(«) Mu^e hist.

Meusnier est le même que Saint-Elme; Ferdinand avait été au service de Louis Xni(*). Le Gros était avec Saint- Elme un de ceux qui savaient le mieux interpréter la musique italienne; on trouve son nom dans plusieurs ballets de Lully. Dans un chapitre ultérieur nous aurons à nous occuper plus particulièrement des artistes employés dans les ballets et comédies-ballets.

Mais à côté des chanteurs, Paris possède une série de cantatrices de valeur. Nous avons déjà mentionné La Sandrier, qui plus tard s'appela la Saint-Thomas (^). Elle avait étudié à Turin et d'après Tallemant on lui reprochait sa manière de chanter tout à fait italienne. (^) D'autres pourtant admiraient son chant et sa voix; elle fit notamment une forte impression sur le cardinal de Richelieu (^).

La cantatrice la plus célèbre vers i65o était Anne de La Barre, fille de l'organiste et compositeur que nous avons nommé plus haut. Elle se fit probablement d'abord connaître dans les concerts que son père organisait chez lui, et qui étaient très recherchés des amateurs O. Dès 1648 elle fut invitée par la reine de Suède à se rendre à sa cour. Constantin Huygens, qui la connaissait de réputation, lui écrivit pour

(!) Cf. Prunières. Op. ital.

(») V. plus haut, p. 104.

(») Tallemant Histor. V., p. 98.

(*^ Scarron en parle en ces termes (Rec. d'épitres en vers burlesques)

«La Saint-Thomas toute charmante

Avecque sa voix excellente

Fit les escoutans larmoyer,

Tant elle sçait bien employer

Sa voix et sa belle manière.

Le Téorbe du cher Mollière

En ce rencontre fit des mieux,

J'en eu deux fois la larme aux yeux;

Armand en faisoit davantage,

Quoyque cent fois plus que moy sage,

Lorsque ravy, lorsque charmé

Par un languissant Ohimé

D'une chanson italienne

Qu'avec sa voix magicienne

Fort souvent elle luy chantoit

Contraint de pleurer il estoit.»

(') V. la préface des Airs à quatre parties de Jacques de Gouy.

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS 127

l'engager à passer par la Hollande et à se reposer quelques semaines dans son logis, «qui n'est peut-estre pas des plus incommodes de la Haye, et dans lequel vous trouverez luths^ tiorbes, violes, espinettes, clavecins et orgues à vous divertir, quasi autant que toute la Suède vous en pourra fournir» (•). Le voyage fut pourtant différé. En septembre i652 Loret annonce:

Mademoiselle de La Barre Dont la voix si nette et si rare Passoit en douceur le gozier D'un rossignol sur un rozier S'en va porter dans la Suède Ce beau talent qu'elle possède.

Mais elle ne se mit en route que l'année suivante ('^j. Le poète Tristan L'Hermite célébra son départ en des vers qui 0! -^ furent mis en musique (en forme de courante) par le père de ■ W-^'- La Barre:

Allez où le sort vous conduit, Il faut partir, adorable Amarante, Bien loin comme une étoile errante Vous brillerez au milieu de la nuit.

Pour moy, je veux jusqu'au trépas Avoir l'honneur d'accompagner vos pas Et de chanter en tous lieux vos louanges.

Lorsque d'une voix

Comme celle des anges

Vous ferez des lois(^').

Huygens, chez lequel elle s'arrête en compagnie de son frère, la recommanda tout spécialement à Monsieur Chanut, ambassadeur de France en Suède C). Il semble qu'elle n'ait pas résidé seulement dans ce pays, car Loret, annonçant son retour à Paris, dit que pendant trois ans elle a chanté «à

(♦) Correspondance, Lettre XXI.

(') «Sur des appointements nobles et très royaulx» dit Huygens (loFévr. i663).

(') Recueil des plus beaux vers. 1661. Il y a encore deux strophes.

(*) Lettre XXIV.

plusieurs cours septentrionales (*). En février i656 elle se fait applaudir dans un récit chanté pendant une mascarade chez Mazarin. A partir de ce moment, elle prend une part active aux représentations de plusieurs grands ballets (entre autres celui di Alcidiane, i658 et celui de la Raillerie, lôSg), En 1661 on lui confia deux rôles dans l'opéra ^ Ercole amanle de Cavalli. A côté de M"' de La Barre brillait M"= de La Varenne. D'après Saint-Evremond, Luigi Rossi aimait à entendre chanter ses airs par elle (^). Loret parle d'une réception chez Mazarin, où

L'incomparable La Varenne Chanta mieux qu'une sirène (')

Cependant il ne semble pas qu'elle ait été employée dans les Ballets de Cour, tandis que Ton y trouve constamment le nom de deux de ses compagnes M"^ Raymon et M"^ Hilaire. Cette dernière, Hilaire Dupuys, était la propre belle-sœur de Lambert. D'après Tallemant elle commença par travailler avec de Nyert, qui lui avait trouvé du talent. Il paraît qu'elle n'était pas johe. Tallemant dit d'elle: «Elle n'a rien de beau que la voix et les dents. » Mademoiselle de Montpensier lui donna une pension comme à son beau-frère. (*) Tallemant dit d'elle qu'elle était très raisonnable et Loret l'appelle «la sage demoiselle Hilaire.» La vie régulière qu'elle mena, jointe à son excellente méthode lui firent conserver sa voix jusqu'au delà de soixante-dix ans. (^) Elle commença par chanter dans les

(») Lettre du ii dJc. iô55. V. aussi celle du 12 déc. 1654.

(2) «Je me contenterai d'appuyer mon sentiment de l'autorité de Luigi, qui ne pouvait souffrir que les Italiens chantassent ses airs, après les avoir ouï chanter à M. Nyert, à Hilaire, à la petite La Varenne.» (Lettre sut les opéras, Oeuvres T. III.). Buti affirmait aussi, u que feu Luigi disait qu'il n'avait jamais entendu personne chanter si bien qu'elle. » (y. Prunières. Op. ital. p. 96).

(') 18 sept. IÔ55. — La Mesnardières fit un sonnet sur léchant de Mademoiselle La Varenne (v. Poésies de J. de La Mesnardières ^ i636, p. ibi).

(*)((Miie Lambert (c. à d. la femme de L.) avait une petite sœur : c'est Hilaire. De Nyert qui luy trouva beaucoup de dispositions se mist à luy monstrer et elle réussit admirablement. Lambert voyant cela, voulut avoir sa part de la gloire. De Nyert se relira aussitost ; cela causa quelque petite froideur entre eux. » (VI, p. IQ9).

(') Lecerf de la Viéville, II* partie, p. 5.

LES COMPOSITEURS d'aIRS ET LES CHANTEURS 129

salons; plus tard on lui confia des rôles importants dans les Ballets. D'après Lecerf, elle passa quelque temps en Angleterre, oij elle remporta aussi des succès. Loret loue sa voix «douce, nette et claire » ('j. Au commencement Lully lui donna des airs assez tranquilles, tel le joli récit « Que votre empire, Amour» du Ballet d' Alcidiane, celui du Ballet de Muses'. «Amour trop indiscret», mais plus tard il lui confia des airs plus passionnés, exemple la plainte de Vénus, dans le Ballet de Flore.

M"* Raymond est souvent nommée avec M"^ Hilaire. La Fontaine regrette le temps où elles chantaient,

Ce n'est plus la saison de Raymond ni d'Hilaire.(«)

Madame de Sévigné parle avec admiration de l'une et de l'autre. Nous la trouvons sur la liste des chanteuses occupées dans les ballets, mais son nom paraît moins souvent que celui de M"^ Hilaire. Elle était surtout appréciée dans les salons pour sa beauté, sa voix et son talent à s'accompagner du théorbe. Loret, toujours prodigue d'éloges, faisant la relation d'une fête chez le maréchal de l'Hospital, dit qu'on entendit durant le repas

L'accent presque miraculeux D'une voix douce et délicate Au théorbe se mariant :

C'est Mademoiselle Raimon. (^)

Deux autres chanteuses semblent avoir fait leur carrière principalement sur la scène, c'est-à-dire dans les parties chantées des Ballets ; c'est M"' de Saint-Christophle, qui d'après Lecerf de la Viéville brilla pendant près de cinquante ans dans les ballets (*), et M"' de Cercamanan:

(») i6 Févr. i538.

(•j Ep. à M. de Nyert.

C) Loret. 9 Févr. i658.

(*) Comparaison, II, p. 5.

l30 CHAPITRE 11

Fille d'agréable visage

Qui fait fort bien son personage

Et dont le chant mélodieux

Où mille douceur se découvre

A charmé plusieurs fois le Louvre. (')

Elle chanta dans la Pastorale composée par Perrin et Cambert et représentée à Issy.

Une particularité est à noter: ces chanteuses fêtées dans les salons, où elles soupirent des chansons tendres et langoureuses, applaudies dans l'encadrement d'un ballet pour des morceaux plus ou moins dramatiques, ces mêmes chanteuses nous les retrouvons à l'église. Au commencement d'avril 1662 la cour entend Ténèbres aux Feuillans. M"" Hilaire, Cercamanan et Bergerotti y chantent, accompagnées au théorbe par Lambert, tandis qu'Hotman préludait sur la viole. (^) L'année suivante également à Ténèbres elles sont quatre: M"" de La Barre, Hilaire, Saint-Christophle et Cercamanan. D'autres chanteuses se font aussi entendre à l'église ; ainsi pour le service de bout de l'an de Moulinié on fait chanter, outre vingt chantres, quatre dames : M"" Blaizot, Tournier, Térèze et Hédouin.(^)

Deux d'entre elles «Tagréable Tournier» et «l'épouse de Monsieur Hédouin» chantent également au service donné aux Grands Augustins pour l'àme de Moulinié, assistées d'une troisième que Loret appelle tantôt «l'aimable» tantôt la «mignonne» Moulinié, probablement une parente du défunt (*).

Nous ne pouvons passer complètement sous silence la Signora Anna Bergerotti. Quoique romaine, elle prit une part si active à la vie musicale française à partir de i655, époque de son arrivée à Paris, qu'il faut au moins la mentionner {^). Jusqu'en 1668 nous la trouvons dans presque toutes les représentations de ballets et d'opéras à la cour de France. Lully

(*) Loret. 10 Mai lôSg.

(2) 8 Avril 1662.

(8) Loret, 6 Oct. i656.

(*) V. Loret, 25 Mai i658. 27 Mars lôfii.

(*) Sur Anna Bergerotti v. Prunières, L'opéra italien, p. 181— 183 et autres.

LES AIRS ET LES CHANSONS l3l

a écrit pour elle quelques-unes de ses meilleures scènes et quelques-uns de ses airs les plus pathétiques. Elle chante constamment avec les chanteuses françaises les plus recherchées, M"" De La Barre, Hilaire et Cercamanan, et ce travail en commun a certainement dû contribuer à former le style et à élariiir l'horizon musical de nos cantatrices.

Les Airs et les Chansons

La France, on vient de le voir, possédait, entre 1640 et 1675 environ, un très grand nombre de chanteurs et cantatrices distingués, dont plusieurs étaient appréciés non seulement dans leur propre pays mais encore à l'étranger. La question qui se pose maintenant est: quel était le répertoire de ces artistes ? Il est de deux sortes : d'une part la musique de chambre vocale, airs, dialogues, chansons, d'autre part la musique scénique, c'est-à-dire des récits plus ou moins dramatiques intercalés dans les ballets.

A première vue, c'est la même chose que pendant le premier tiers du siècle et, sans doute, ces chants forment la continuation de l'air de cour et des premiers récits de ballet. Mais en y regardant de plus près on remarque vite l'évolution, le changement qui s'est produit.

C'est peut-être dans les textes des airs que la différence apparaît le moins. Certes la langue aussi a évolué ; elle s'est fixée jusqu'à un certain point ; elle a acquis plus de précision et plus de finesse. Mais le contenu des petites pièces lyriques est resté le même.

Il ne faut pas oublier que les grands poètes de l'époque sont presque tous ou nettement hostiles à la musique, ou plus ou moins indifférents envers elle. Aucun d'entre eux n'a véritablement compris ou même entrevu la puissance d'expression de cet art. Corneille s'élève, non sans raison, contre l'obligation

l32 CHAPITRE III

de s'assujettir aux exigences du compositeur (*). Mais déjà la pensée d'écrire une clianson amoureuse qui pourrait être mise en musique lui est désagréable :

Tant ma veine se trouve aux airs mal assortie. Tant avec la musique elle a d'antipathie.

Aussi, quand il consent à admettre des chants dans Andromède et dans la Toison d'or, il ne le fait que pour occuper le spectateur pendant les changements de décors C^).

Boileau a écrit quelques vers destinés à être mis en chant, trois ou quatre chansons à boire, et un prologue d'opéra, ce dernier à son corps défendant, sollicité par Racine, qui s'était laissé persuader par M"^^ de Montespan et de Thianges de faire un livret d'opéra. Et Boileau ne manque pas de rappeler à son ami qu'il avait été convenu entre eux qu'on ne peut jamais faire un bon opéra, parce que la musique ne saurait narrer, que les passions n'y peuvent être peintes dans toute l'étendue qu'elles demandent, qu'on ne saurait mettre en chant les expressions vraiment sublimes et courageuses.

Racine lui-même n'a écrit des vers lyriques remarquables que dans les chœurs d'Esiher et di'Athalie.

On connaît par la lettre à M. de Nyert le goût de La Fontaine pour une musique douce et simple. Le théâtre charmant, dans une ruelle, avec une voix tendre, voilà ce qui lui plaît. Dans son opéra de Daphné il y a une délicieuse chanson qui a été mise en musique par Lambert. On aurait pu s'attendre à avoir de lui quelques belles pièces pour le chant, si son lyrisme n'avait manqué de force.

Molière a été de tous celui qui comprenait le mieux la musique. Sa parenté avec les Mazuel, famille d'artistes, y a

(•) Dans XExcu%e à Ariste (Oeuvres. Coll. d. Grds Écrivains, X, p. 64):

• Son feu ne peut agir quand il faut qu'il s'applique Sur les fantasques airs d'un rêveur de musique... Qu'il ait vers chaque ton ses rimes ajustées, Sur chaque tremblement des syllabes comptées.

(') «Une chanson a quelquefois bonne grâce et dans les pièces de machines cet ornement est redevenu nécessaire pour remplir les oreilles de l'auditeur cependant que les machines descendent. »

LES AIRS ET LES CHANSONS l33

peut-être contribué. Le rôle assigné à la musique dans ses comédies-ballets, montre suffisamment le cas qu'il en faisait. Mais le théâtre l'accaparait entièrement.

Aucun des grands poètes du XVII" siècle n'a entrevu la possibilité de l'union de la musique et d'une poésie exhalant l'âme même du poète.

Les musiciens travaillent donc presque toujours sur des pièces de vers de poètes de deuxième ou troisième ordre. Le recueil, déjà cité, publié par Sercy est un guide excellent pour constater quels étaient les auteurs les plus favorisés des musiciens. Saint-Amant ne s'y trouve pas, pourtant François Richard a mis en musique plusieurs de ses poésies. Mais nous y rencontrons le nom de Sarasin dont les vers ont inspiré des mélodies à Lambert, Bacilly et autres 0). Ensuite d'Alibray, l'ami de Saint-Amant, de Faret et d'autres « goinfres », et frère de M""^ Saintot, qui est liée avec Lambert.

Tristan L'Hermitte montre plus de sentiment dans ses vers que les précédents; Le Camus, Mollier, de La Barre ont mis de ses poésies en musique. Scarron est représenté par un certain nombre de pièces de vers.

Le nom d'Isaac de Benserade, qui fut pendant près de trente ans le grand maître des ballets de la cour, se rencontre naturellement souvent. Autant ses vers et épigrammes pour les personnages des ballets sont brillants et spirituels, autant ses autres poésies destinées au chant sont froides et conventionnelles. Il faudrait encore mentionner Pelisson, qui a fourni des textes à Mollier, Le Camus et Lambert, et Segrais, dont les «chansons ingénieuses et galantes » avaient déjà de la vogue en 1648.

Pierre Perrin, un des créateurs de l'opéra français, occupe une place un peu à part. S'il faut ajouter foi aux indications de son recueil de vers manuscrit (^), dans lequel à côté de chaque poésie un nom de musicien se trouve marqué, il aurait été en relation avec un grand nombre de compositeurs. Les

(*; Ayant en 1647 pris la résolution de ne plus faire de vers il ajoute gaîment: «tout le mal qui en arrivera ne regarde que Lambert, qui encore n'y perdra que des paroles.» (V. A. Mennung, Fr. Sarasiii's Leben u, Werke. Halle, 1902, 1904.)

(2) B. Nat. fr. 2208.

l34 CHAPITRE III

noms de Perdigal, Sablières et Lambert reviennent le plus souvent. Enfin, Quinault, avant de devenir le collaborateur de Lully, écrivit également quelques petits airs tendres qui se chantèrent dans les ruelles avec la musique de Lambert, Le Camus ou Bacilly.

Mais il y avait un certain nombre de compositeurs qui, ayant une éducation plus soignée que la moyenne des musiciens et une certaine facilité à écrire, faisaient eux-mêmes les vers qu'ils mettaient ensuite en musique. Nous avons vu plus haut que Guédron avait la réputation d'être habile dans l'art de versifier. Louis de Mollier composait lui-même le texte de ses petites chansons.

Bacill}' également connaissait l'art de rimer ; quelques-uns de ses textes ont été mis en musique par d'autres compositeurs que lui. Dans ses Remarques curieuses il s'étend assez longuement sur les règles à observer dans une pièce de vers écrite pour le chant.

Parmi les auteurs de poésies destinées à être chantées on trouve aussi plusieurs dilettantes. Il ne faut pas oublier que dans la société précieuse l'art de versifier était à la mode. Chacun s'appliquait à tourner une épigramme, à composer un madrigal ou à écrire un sonnet. Quand par hasard le poète amateur était une personne influente ou jouissant d'une certaine faveur dans la société, les musiciens et chanteurs tâchaient de se le concilier en mettant ses vers en musique et en les chantant (^).

Un de ces amateurs, dont le nom revient à chaque instant dans le recueil de Sercy, était M. de Bouillon (-). Il appartenait à la maison de Gaston. Ses poésies se retrouvent dans les recueils de chant avec des mélodies de Lambert, Le Camus, Moulinié, Bacilly, etc. Ses vers ne sont, du reste, guère plus

(') Biacilly cherche à excuser les compositeurs qui mettent en musique des vers médiocres mais provenant de personnes influentes: «C'est toujours une grande erreur d'employer son temps à mettre en œuvre ce qui n'en vaut pas la peine... à moins qu'il n'y soit obligé par complaisance pour un ami ou par respect et déférence pour quelque personne de qualité (ce qui arrive assez souvent; qui s'estant mis en tête de versifier aura donné vaille que vaille son madrigal à mettre en chant.» [Remarques, p. m.)

(-) Mort en 1C62. Ses poésies furent publiées, après sa mort, par ses amis.

LES AIRS ET LES CHANSONS l35

mauvais que ceux de plus d'un poète plus renommé. Mais on pourrait lui appliquer à lui-même ce qu'il dit du marquis de Maulévrier :

Il estait le bon ouvrier

Des courantes, des chansonettes,

Des billets doux et des fleurettes...

11 aimait les gens de musique (').

De même que Bouchardeau, autre poète de salon (le Buséus du Dictionnaire des Précieuses), Maulévrier mettait souvent ses poésies lui-même en musique. Il faudrait encore citer ici Charleval, dont Scarron disait que « les Muses ne le nourrissaient que de blanc-manger et d'eau de poulet».

Parmi tous ces petits poètes on rencontre quelques femmes; on ne saurait s'en étonner, tout le mouvement précieux ayant été en grande partie l'œuvre des femmes. Une aimable apparition est celle de Jacqueline Pascal, la sœur du grand Pascal. Toute enfant elle écrivait des vers et elle composa avec les petites Saintot une comédie. Dans la maison de M"'^ Saintot elle fit peut-être la connaissance de Lambert. Celui-ci, ainsi que Le Camus, mit en musique une poésie delà jeune Jacqueline: « Sombres déserts, retraite de la nuit ». Les vers sont tout à fait dans le style précieux, mais la mélodie qu'ils ont inspirée est très belle (^). Jacqueline Pascal s'étant, dès 16^6, complètement adonnée à la dévotion, ses poésies profanes doivent être antérieures à cette époque (^}.

Dans les recueils de musique on trouve aussi quelques strophes dues à la plume de M"^ de Scudéry. Il faut, en outre, nommer M""^ Mareschalle (Mélite, dans le Dictionnaire de Somaize) et M™^ de Lauvergne, qui écrit un grand nombre de chansons. Mais une femme surtout a réussi à intéresser les musiciens de l'époque, c'est la comtesse de la Suze O (Doralise chez Somaize). On trouve de ses vers dans les recueils de

(ij V. Lachèvre. II.

(*) V. à l'appendice. Les vers de J. Pascal se trouvent dans le recueil de Sercy, p. 477.

(') Sur Jacqueline Pascal v. V. Cousin, J. Pascal, Paris i836.

(*) Henriette de Coligny (iôi8— 73), mariée d'abord au comte d'AJJington, ensuite au comte de la Suze. Sa ruelle était une des plus fréquentées. Sur Madame de !a Suze voir aussi Emile Magne, Madame de la Su\e et la Société précieuse, Paris 1908.

l36 CHAPITRE III

Lambert, Le Camus, Bacilly, d'Ambruys ('). M"^ de Scudéry l'a fort louée, dans la Clélie', Bacilly parle d'elle avec grande admiration. Après avoir critiqué les poètes médiocres, il continue ainsi : « Si ces autheurs considéroient ce que nous avons de plus extraordinaire et que Ton peut nommer la merveille de nos jours et dans un sexe qui donne bien de la confusion au nostre, non seulement pour ce qui regarde la poésie en général, mais particulièrement pour la fine et délicate poésie qui est celle de nos airs, selon le commun sentiment de tous les connaisseurs, ils renonceroient bien tost au mestier de Poète, voyant qu'une dame (mais une dame illustre par sa naissance et encore davantage par mille belles qualitez) a mis ce genre de poésie dans un si haut point de perfection que l'on peut dire que cette dame leur a damé le pion. Comme il seroit mal séant de la nommer, il seroit encore plus inutile et tout le monde sçait assez qui elle est; mais ce qui est de plus admirable, c'est d'avoir trouvé le secret d'accommoder des paroles aux airs avec tant de justesse et d'avoir sceu si bien marier l'un à l'autre qu'il semble que dans ce mariage on n'auroit pas sceu faire autrement tant cela paroit naturel. Voilà ce qui s'appelle donner aux airs des habits, mais des habits magnifiques, des habits riches, des habits précieux et non pas de misérables canevas » P).

Il cite ensuite quelques airs faits de cette manière, entre autres un qui est présentement en réputation qui commence par ces mots : « Ah ! qui peut tranquillement attendre », et deux autres qui ont paru naguère, dont l'un commence par: « Ah ! fuyons ce dangereux séjour » et l'autre par : « Bois écartez, demeures sombres ».

De ces citations il ressort clairement que la dame que Bacilly ne nomme pas est Mme de La Suze. Les trois airs nous ont été conservés avec la musique de Le Camus (^), les paroles se trouvent dans les recueils publiés par Sercy(*).

{}) De méchantes langues prétendaient qu'elle n'était pas capable de faire seule toute une poésie, et qu'il fallait toujours que quelqu'un l'aidât.

(*) Remarques, p. 1 17 et s.

(•) Le premier et le troisième se trouvent dans le volume Vm^ 5oi de la Bibl. Nat., le second dans le même volume et dans le recueil à'' Airs de Le Camus, 1678.

(♦) Pour les autres recueils v. Magne, ouvr. cité, p. 3oo et 3c i.

LES AIRS ET LES CHANSONS iSj

Ce passage de Bacilly est assez curieux; car ici se pose une question: ces airs, sur lesquels M"*^ de la Suze avait fait des paroles, étaient-ils originairement des airs instrumentaux, ou bien y avait-il eu d'autres paroles que la comtesse remplaça par un nouveau texte? La coutume d'ajuster des paroles à une mélodie en vogue était déjà ancienne, mais cela se faisait surtout pour des petites chansons, ou des airs de danse, sarabandes courantes, menuets. On se rappelle que dans les Fâcheux, Lisandre se vante que plus de vingt personnes ont déjà fait des vers sur une courante qu'il a composée ('). Dans le pamphlet de l'abbé de Pure La Prétietise, une jeune personne, Eulalie, chante une ancienne sarabande sur un nouveau texte et l'on fait des paroles pour une courante ^}.

Le fait de parodier un air sérieux (à moins de transformer un texte profane en un texte religieux) était évidemment plus rare. D'après ce qui précède le passage cité plus haut(*/ il semble bien qu'il s'agit de compositions pour un instrument sur lesquelles la comtesse a appliqué des paroles. Il y avait donc deux pratiques pour la composition des airs: ou bien le musicien choisissait un texte sur lequel il composait une mélodie, ou, au contraire, le poète s'emparait d'une mélodie qui avait plu, et écrivait des paroles s'adaptant à son rythme.

Mais ceci nous amène à nous demander: qu'entendait-on par Air aux environs de 1660?

Nous sommes assez bien renseignés sur ce sujet par deux ouvrages de l'époque: les Remarques curieuses de Bacilly, publiées en 1668, et un recueil manuscrit de Pierre Perrin, écrit probablement vers 1667 ('). Ce dernier ouvrage est intéressant en ce sens que Perrin s'était depuis un certain nombre d'années fait une sorte de spécialité d'écrire des vers

(M Acte I, se. 5.

(») L'abbé Michel de Pure, La Prctieiise ou le Mystère de la Ruelle, Paris i656.