P. II

l*) Recueil des paroles de musique de M. Perrin^ dédié à Mgr Colbert. B. N. fr. 2208.

M.Romain Rolland a très bien caractérisé Perrin : «un braque, un intrigant, un poète sans talent, un homme sans moralité, un famélique, réduit aux expédients... mais un homme plein d'idées, et surtout plein de lui-même, et ne doutant de rien. » (Encyclop. musicale, p. i353.)

l38 CHAPITRE III

destinés à être chantés, et ceux-ci, à ce qu'il prétend, avaient été mis en musique par un grand nombre de compositeurs. Voici comment Perrin définit l'air :

« L'air marche à mesure et à mouvement libres et graves. Il n'excède pas la valeur de six grands vers, ni ne se borne pas non plus à moins du grand distique. Les meilleurs, à mon avis, sont les quatrains, cinquains et sixains de vers irréguliers. Il peut être composé de trois parties, mais il réussit mieux à deux, qui quadrent à deux reprises du chant. Il peut être meslé de rondeaux, au commencement, au milieu, à la fin, ou en quelque endroit que ce soit. A raison de sa brièveté et que les matières sérieuses ennuient aisément, on ne lui donne qu'un second couplet ou une seconde stance, dont les règles

sont qu'elle doit être exactement pareille à la première La

chanson diffère de l'air en ce qu'elle suit un mouvement réglé de danse ou autre. »

Plusieurs choses sont à considérer dans ce passage. Tout d'abord on voit que la différence entre air et chanson tend à s'affirmer nettement. Tandis que dans l'ancien air de cour les genres sont encore très mêlés, peu à peu on détermine le caractère de chacun. Bacilly insiste aussi pour que la proportion soit conservée et qu'on ne fasse pas «d'un menuet ou d'une sarabande un chant qui soit d'une mesure libre, comme sont ceux que nous appelons précisément Airs. » Une seconde différence avec la période précédente est que, si l'on continue à composer des airs strophiques, le nombre des couplets est en général réduit à deux. Bacilly confirme l'assertion de Perrin. Dans la préface de la troisième partie du Recueil des plus beaux vers il dit: «Il est vray que dans ce recueil il y a quantité de vers qui ne sont pas nouveaux, mais qui ne tiennent rien du caractère ancien, ni du temps que l'on faisait les airs sérieux à plusieurs couplets, au lieu qu'à présent ils ne passent point deux pour l'ordinaire» (').

(•) Jacques de Gouy fait une réHexion qui se rapporte à la même coutume. S'excusant de ne donner chaque fois que deux strophes pour chaque psaume de son recueil, il donne comme raison : «c'est qu'aux '•.oncerts qui se font dans les maisons particulières on a accoustumé d'en user de la sorte pour les airs, où l'on cherche le plaisir de l'oûye qui demande la diversité des chants et non pas la répétition du mesme air.» [Airs à 4, parties sw la Paraphr. des Psaumes de M. A. de GoJeau. i63o.)

LES AIRS ET LES CHANSONS iSç

D'après ce que dit Perrin la forme d'air à deux parties, dont chacune est répétée, est à ce moment encore une des formes préférées et, en effet, nous en trouvons un grand nombre d'exemples.

Mais, en moyenne, les airs de cette période sont plus longs que les anciens airs de cour, et quand le compositeur travaille sur une strophe courte, il ne craint pas de donner à son développement musical plus d'ampleur par la répétition des paroles. Ces répétitions, tant reprochées aux Italiens, Bacilly commence timidement à les adopter: «il est permis de répéter les paroles italiennes tant qu'il plaist aux compositeurs: de sorte que de quatre petits vers on peut faire un fort grand air, à force de répétitions (ce qui se pratique encore dans le Latin) et mesme des répétitions de mots qui semblent n'en valoir pas la peine, et qui seroient ridicules dans notre langue, où par un usage (peut-estre, comme je l'ay dit, trop sévère) il n'est permis de repeter que bien à propos les paroles »(*). Perrin, au contraire, se vante même d'obtenir des effets par la répétition des paroles.

Les airs que Perrin appelle « en rondeaux », et qui correspondent plutôt à l'ancien rondel, sont très fréquents. Le premier vers, ou un fragment de celui-ci, avec sa mélodie est répété à la fin et quelquefois au milieu de la strophe l^).

Peu à peu, et probablement sous l'influence des efforts faits par les musiciens, l'air s'élargit encore dans une autre direction. Le Xll* livre de Ballard contient, par exemple, une poésie de M"''= de la Suze, mise en musique par Cambert ou d'Ambruys, qui n'est plus simplement l'expression de sentiments tendres ou élégiaques mais un véritable petit récit narratif.

Perrin nous dit en outre qu'on trouvera dans son ouvrage un recueil de «grands récits composés pour plusieurs chants liés, premièrement pratiqués par les Italiens et que j'ai aussi le premier introduits en France » Il s'agit évidemment d'une sorte de cantate.

La majorité des airs de l'époque est écrite en vers libre,

(i) Remarques, p. 92.

('■''> Voir plus loin, et les airs de Lambert et de Camus à l'Appendice,

ce qui donne aussi une certaine liberté au musicien. En ce qui concerne la longueur des vers, ceux de six, huit, dix et douze syllabes sont les plus nombreux. Les vers de 7 et de 9 S3'llabes "sont rares; Perrin déclare avoir évité le vers masculin de neuf et d'onze syllabes et le féminin de dix ou douze, coupant dans ce cas plutôt le vers en deux. Molière, par contre, a su faire un heureux usage du vers de neuf syllabes (*j. Mais Perrin afifectionne évidemment les vers courts. Parlant de la phrase, il dit aussi; «je l'ai faite courte et coupée de sens, de césures et de rimes, pour donner plus de repos et d'aisance à la voix, et afin de rendre la phrase capable des répétitions de paroles, que demande la musique pour quadrer à ses répétitions et à ses imitations de chant. J'ai évité les fréquentes élisions particulièrement dans les césures, par ce qu'elles dérobent cette assurance et ce repos à la voix et l'obligent à continuer le chant tout d'une haleine, et travaillent ainsi la poitrine et la voix. »

Ce qui nous frappe, c'est l'importance qu'on attribue à la connaissance des s^dlabes longues, brèves et douteuses. Perrin écrit: «quand j'ai travaillé pour une mesure libre, j'ai tâché de faire une belle variété de syllabes longues et brèves ou de syllabes douteuses. » Bacilly a consacré plusieurs chapitres à ce sujet spécial.

Quant aux paroles, on conçoit aisément que les expressions tendres et galantes prévaudront. Perrin, il est vrai, commence par une profession de foi d'un sens plus large : «J'ai cru, ditil, que la fin du poète lyrique est de donner lieu à une musique parfaite et accomplie, qui pour enlever l'homme tout entier touchât en même temps l'oreille, l'esprit et le cœur, l'oreille par un beau son résultant tant des paroles que de la musique, l'esprit par un beau discours, et par une belle composition de musique bien entreprise et bien raisonnée et le cœur en excitant en luy une émotion de tendresse. » Mais la suite affaiblit singulièrement ce beau commencement : «J'ay toujours choisi la matière dans les passions tendres et j'en ai banni tous les raisonnemens sérieux et les passions graves, . . je

(0 V. la Paftorale comijue et la 5e scène du III' intermède des Amants magnijiques.

LES AIRS ET LES CHANSONS I4I

me suis borné au merveilleux, à l'amoureux et à l'enjoué. » Et enfin: «j'ai observé que les mots lyriques fussent dans l'usage du monde galland, qu'ils fussent doux et bien sonnants à l'oreille. * Bacilly affirme également que les airs françois «ne souffrent que des mots doux et coulans et des expressions familières. . . Il faut en cela suivre l'usage présent jusques à ce que la suite du temps en ait autrement ordonné. . . Il faut éviter que les paroles soient rudes ou qu'elles soient plates . . . Quand je dis rudes, j'entends qu'elles le soient ou en effet, ou mesme dans l'opinion »(0.

Bacilly ajoute, du reste, avec raison : « Il faut surtout qu'il y ait du bon sens, sans pointe et mesme sans équivoque, ce q'ii ne se pratiquoit pas de mesme au temps jadis, où l'on aimait les pointes par-dessus les plus belles pensées».

Malheureusement la peur des mots extraordinaires ou inusités, la préoccupation de toujours se conformer à l'usage restreint singulièrement le vocabulaire des poètes galants et provoque une monotonie fatigante (-). Les mêmes pensées, les ) mêmes tournures de phrases, les expressions presque stéréo- ( types que nous connaissons déjà d'après les premiers airs de cour, reviennent constamment. Le lecteur pourra s'en rendre compte en parcourant les exemples de musique donnés plus loin. Quelques citations, tirées des recueils de Sercy (i66[), suffiront à compléter le tableau. Nous ajoutons, autant que possible, les noms du poète et du compositeur de chaque pièce.

Voici d'abord l'inévitable apostrophe aux yeux de la bienaimée, ou à ceux du poète même : i^

Beaux yeux, qui captivez les cœurs . . de Bouillon — Lambert. Beaux yeux, qui régnez sur mon cœur . d'Ambruis. Beaux yeux, si charmants et si doux. . A. Boesset.

(1) Remarques, p. go, ii3 et s.

(») Dans une notice placée en tête du Théâtre de Monsieur Quinault. (Paris 1739) on prête à Perrault un jugement sur le retour si fréquent des mêmes mots, d'après lequel Quinault aurait évité des tournures et expressions peu connues, à cause de la difficulté de comprendre les paroles chantées. «Il faut, aurait dit Perrault, que dans un mot qui se chante, la syllabe qu'on entend fasse deviner celle qu'on n'entend pas, que dans une phrase quelques mots qu'on a ouïs fassent suppléera ceux qui ont échappé à l'oreille... Or cela ne se peut faire à moins que les paroles, les expressions et les pensées ne soient fort naturelles, fort connues et fort usitées. »

Beaux yeux, si doux et si charmants. , de La Salle — Lambert.

Beaux yeux, en vous voyant si doux. . Le Camus.

Cessez de m'attaquer avec des yeux si doux Le Clerc — Lambert.

Mes yeux, vous avez vu Silvie .... Teslu — Lambert. Mes yeux, vous avez vu Cloris .... Scarron — Cambefort. Mes yeux, quel crime ai-je commis? . . Voiture — A. Boesset.

Pour exprimer ses sentiments l'amoureux a des soupirs et des larmes à sa disposition :

Allez, soupirs, allez trouver Silvie. . . de Bouillon — Le Camus.

Allez, soupirs, allez frapper au cœur. . MoUier.

Au défaut de ma voix recevez mes soupirs M™« de La Suze — Lambert.

Cessez de flatter mes langueurs sanglots, plaintes, soupirs et vous mes tristes pleurs Mompipeau — Lambert.

Plaintes, langueurs, tristesses, larmes, chères compagnes des amants . . . ***

..Mais il est plus digne de cacher sa douleur

Après avoirsouftert sans déclarer mon feu.. Bacilly.

Pour avoir tant so vffert et jamais murmuré Bouillon — Lambert.

...Il n'osa soupirer en adorant vos charmes, mais souffrez qu'il soupire en expirant pour vous Jacqueline Pascal — Le Camus.

Et puis, il y a la fuite dans la solitude, dans les vallons où l'écho exhale sa voix plaintive, l'appel aux arbres, aux rochers, aux ruisseaux, les mêmes gémissements que nous connaissons déjà depuis les airs du temps de Guédron et Gabriel Bataille, exprimés seulement dans une langue un peu plus coulante et plus souple.

Les musiciens, heureusement, avaient progressé ; aussi, malgré la monotonie du texte, leurs airs ont assez de valeur musicale pour nous intéresser et souvent nous charmer encore aujourd'hui.

L'évolution a commencé vers i635. Nous avons déjà fait remarquer qu'après i632 Antoine Boesset se tait pendant dix ans, ou au moins qu'il ne fait rien graver. Lorsqu'il se décide à publier quelques nouveaux airs, il a adopté une manière plus large. On est frappé de la différence de quelques-uns de ses derniers airs avec les précédents, et ce silence accompagné,

sans aucun doute, d'un travail intense est d'autant plus à la louange du maître, que celui-ci était bien près de la cinquantaine, s'il ne l'avait pas déjà dépassée.

Nous trouvons des signes de ce renouvellement dans le célèbre air « Me veux-tu voir mourir » qui provoqua la querelle musicale entre Ban et Boesset(')- Dès le début la phrase musicale a une ampleur à laquelle les anciens airs ne nous ont pas accoutumés :

it^-

:i=fc:

Me

veux tu

Trop ai - niable in-hu - mai - ne .

Le compositeur emploie aussi avec plus de liberté les différents intervalles. Le triton sur « voir mourir », critiqué par Ban, reçoit l'entière approbation de Mersenne; il est vrai que celui-ci constate, non sans plaisir, que Boesset l'a divisé par deux tierces mineures afin d'en adoucir la vigueur. Le saut de sixte majeur était aussi considéré comme une hardiesse. Le soupir avant « mourir » contribue à rehausser l'expression de langueur.

D'autres airs sont peut-être encore plus significatifs. Qu'on voie, par exemple, la fin de l'air « Plaignez la rigueur de mon sort » (texte de La Mesnardière) (^) :

Luth

Et souf - frir, et souf - frir jus - ques à la mort

(1} Il se trouve au IXe livre d'airs de Boesset, f. 28. — V^oir aussi Corresp. de Huygens, p. LXX et Pirro, Descartes et la musique, p. u5 et ss.

l*)Dans la version donnée par Jonckblœt et Land les deux pauses manquent. Mersenne en parle pourtant.

(') /6"<«< livre d'airs, 1643.

r^-l-jg — ^i 3-a

la dou — leur,

la dou - - leur

de lan

^^EES^frÈ^rm^^:

9tâ^fes^=^

^=iJ-

rr

£3EÊ

— fi»

I&ë^-^-^^^Ie^

guir,

de lan - - guir Et la pei - - ne de fein

dre.

i=&^3=ei--^-^

L^ÊET-E

L'expression a gagné en intensité ; la première phrase, avec la chute de la voix sur «jusques à la mort», bien chantée est d'un très bel effet; la déclamation est plus soignée que dans les airs plus anciens, les répétitions de paroles ne sont pas banales. Le passage suivant, tiré du même recueil, est non moins expressif:

En -- nuis, des-es - - poirs et dou - leurs ! sou-pirs san-

• -glots, plain tes et pleurs !

Ce n'est plus seulement du chant « fait particulièrement pour charmer l'esprit et Koreille », comme dit Mersenne, c'est de la musique vraiment sentie et qui dénote chez son auteur un fond d'émotions qui le distingue très nettement de la plupart de ses contemporains.

Avec les airs de ses derniers recueils, Boesset indiquait une nouvelle voie aux compositeurs plus jeunes que lui ; la plupart d'entre eux s'empressèrent de la suivre.

Avant d'aborder l'examen de leurs œuvres, mentionnons un autre changement qui s'est produit à la même époque environ. Le dernier volume d'airs de Boesset, publié par Ballard en 1643, est encore gravé avec la tablature de luth. Mais dans certains recueils manuscrits nous retrouvons quelques-uns des mêmes airs avec une simple basse continue. L'exemplaire de l'air « Me veux-tu voir mourir » que Ban avait reçu avait par contre, outre la mélodie, une basse vocale avec texte. On écrivait donc les airs, à cette époque, de trois manières : ou avec tablature, ou bien avec la basse continue, instrumentale, ou encore avec une basse destinée à être chantée (*). L'usage de la basse continue avait été introduit depuis peu seulement en France, tandis qu'en Italie il était pratiqué depuis longtemps. Séb. de Brossard (^) prétend que c'est Dumont qui la mit en usage ; M. Quittard a démontré qu'on s'en servait avant Dumont (^).

Dans les recueils de Ballard, les airs sont ordinairement notés à deux voix ; cependant quelques-uns d'entre eux ont au commencement deux ou trois notes seules, qui portent la

(i) Cette dernière manière explique une remarque au premier abord assez singulière de Jacques de Gouy (Préface de ses Airs à quatre parties, i63o). II dit: <« La composition des airs est la plus difficile de toutes, d'autant que le Dessus et la Basse estant composez on ne les change pas pour faire les autres parties; et néanmoins il faut qu'elles expriment les passions et la prononciation, qu'elles chantent agre'ablement, et qu'elles soient dans la contrainte des règles de la composition simple, qu'on nomme d'ordinaire contre-point noue contre notte. >> Il ressort de cette remarque que le compositeur écrivait et faisait paraître ses airs à deux voix, soprane et basse, et qu'ensuite il les arrangeait également à quatre voix.

[*j Catalogue manuscrit. V. aussi Brcnet : Les musiciens de la Sainte Chapille, Paris 1910, p. 35o.

('; Quittard, Henry Dumont.

suscription « luth », ce qui fait admettre que ces airs, même exécutés par deux chanteurs, étaient accompagnés du luth.

Les airs de Lambert ne sont, bien entendu, pas tous d'égale valeur. Quelques-uns sont des compositions peu significatives. En général, pourtant, ils se distinguent par une certaine élégance. Dans beaucoup d'entre eux, même des plus courts, la phrase mélodique coule avec noblesse. Qu'on prenne, par exemple, l'air « Devant vos yeux j'ai beau me plaindre ou cacher mon martyre » (}). La structure en est très simple : A -B,;. Toute l'étendue de la mélodie ne dépasse pas vingt mesures. La strophe est un sixain : 4 10 8 8 12 4, le premier et le dernier vers sont identiques. Le compositeur a réuni le premier et le second vers en une phrase ample et d'un grand cliarme; la seconde partie de la strophe est un peu plus mouvementée que la première, mais le tout forme un ensemble bien coordonné et d'une harmonie parfaite.

Une autre composition d'une beauté et d'une pureté de ligne remarquables peut aussi être attribuée à Lambert (-). Il l'a écrite sur des vers de Jacqueline Pascal. C'est certainement un des plus beaux exemples de style simple et naturel; il nous montre avec évidence que la préciosité et la mièvrerie n'étaient pas la qualité dominante chez les compositeurs français du milieu du XVIP siècle.

D'autres airs de Lambert sont plus développés. Ainsi les mélodies « Vous ne sauriez, mes yeux» et «Ombre de mon amant» sont écrits en rondeaux (^). Dans le recueil pubhé en 1689 il il y a des airs à une, deux, trois et quatre voix, tous avec basse continue, mais dans les airs à quatre parties la basse instrumentale est identique avec la basse vocale.

La déclamation est presque toujours correcte chez Lambert, même dans les compositions dont le système se rapproche de

C) Cet air se trouve dans le XIV» livre de Ballard (1671) et dans le recueil manuscrit de l'Arsenal. Dans le premier de ces recueils il est accompagné d'une basse vocale, dans le second d'une basse instrumentale, absolument différente de l'autre. — Voir l'air à l'appendice.

(,*) V. Appendice: «Sombres déserts», d'après le II« livre de Ballard de lôSg. Le compositeur n'est pas désigné. D'après le recueil de Sercy la poésie de Jacqueline Pascal a été mise en musique par Lambert et par Le Camus. Le caractère de la mélodie que nous donnons nous la fait attribuer à Lambert.

(*) Tous les deux se trouvent dans le recueil de 1689, avec basse continue.

celui d'airs à danser. Ainsi par exemple la phrase très gracieuse :

3=âÉÊ

a-çi-

iq;

TA

3tl^£Z

On a beau feindre Et se con - train-dre Uuand l'a-mour a sceu nous tou-cher.

A l'occasion Lambert sait user de la musique descriptive. Ainsi quand il veut montrer comment le feu de l'amour envahit le cœur peu à peu, pour ainsi dire sournoisement^ il emploie, avec habileté, une phrase chromatique ascendante :

:=fp=3^J=g=^^£pS^^--||pi=p ^ r jM'

hz=t:

D'un feu se-cret je me sens, je me sens con - su - mer

L'une des spécialités de Lambert était les « doubles » ; il y faisait montre de sa virtuosité comme chanteur ainsi que de toute sa science des petits agréments et fredons. Nous aurons à y revenir dans un autre chapitre.

Sans avoir la réputation de Lambert, Le Camus était très apprécié aussi. Les airs qui nous ont été conservés de lui (^) nous font comprendre la faveur dont il jouissait. Dans la préface du recueil publié par son fils, celui-ci nous apprend que Le Camus ne travaillait pas sur n'importe quel texte. « Il choisissait toujours les plus belles paroles pour travailler, et si tout ce qu'il y a de gens de bon goût ne se trompent pas, les airs qu'il faisait répondoient à la beauté de ces paroles». Les mélodies de Le Camus valent mieux que les poésies qu'il avait à sa disposition. Elles sont expressives sans pourtant avoir la grâce de celles de Lambert ; on y- remarque quelquefois un peu de raideur.

i^) Recueil de 1689.

(*1 Ballard, III» livre, 1660. — Dans le recueil de 1689 le même est à 4 parties, et un peu plus développé.

(3) Les livres de Ballard en contiennent plusieurs, les recueils manuscrits aussi. En 1678, après sa mort, son fils publia un certain nombre des mélodies de son père, qui, disait-il, circulaient en exemplaires souvent fautifs.

Le Camus se sert volontiers de formes un peu développées; nous rencontrons l'air en rondeau, dont nous donnons un exemple à l'appendice («Amour, cruel amour»); puis l'air à deux parties relativement longues, dont les deux ou seule la seconde sont répétées. En outre, il commence généralement par un petit prélude instrumental, qui contient même quelquefois un joli motif, que malheureusement le compositeur n'utilise pas suffisamment. De même dans la partie du chant, le début promet souvent plus que la suite ne tient. Cette particularité nous frappe par exemple dans le premier air du recueil de 1678 ('). Il débute ainsi :

±=h=Éi

Oue vous fiai - fez

due vou< llat-tez mes

as. m±0-

Mais ensuite, l'auteur ne s'inquiète plus du premier motif, et mélodie et basse avancent même, à certains endroits, assez lourdement.

^1) Ckt air se trouve aussi au XIV* livre de Ba lard.

D'autre fois, il sait pourtant se servir avec adresse de la répétition du même motif combinée avec celle des paroles, ainsi dans le passage suivant :

Ver-sez

ver - sez, ver-sez tou-tes voj lar-mes. Versez,

ver - sez . .

De La Barre est sans contredit un musicien de plus grande science et d'esprit plus curieux que Le Camus. Ses airs, dont malheureusement un petit nombre seulement est conservé, sont intéressants, d'une part par la variété du style, d'autre part par les indications de nuances que l'auteur a ajoutées. Certains de ses airs nous rappellent les Récits du temps de Guédron et Bataille, par exemple :

F(i-rests, so - li-tai-res et som - bres,

jour (in silen-ce et des om - bres..

D'autres fois, De La Barre emploie les formes de la chaconne ou de la passacaille. Le « basso obstinato » était depuis longtemps en usage chez les Italiens. En France, nous ne le rencontrons pas avant Lully. Mais la chaconne et la passacaille s'y rattache. L'un des airs de De La Barre est intitulé « Rondeau sur le mouvement de la chaconne.» Il débute ainsi:

Si c'est un

bien

(') B. Nat. Vm' 5oi, f, 89.

{}) Airs à deux parties avec les seconds couplets en diminution, par M. De La Barre, organiste de la chapelle du Roy, Paris. Rob. Hallard, MDGLXIX. Il s'agit, ainsi que nous l'avons dit plus haut, d'un fils de l'organiste mort en i630.

'^^^^^^Êm

que l'es-pé - ran - - ce, El - le de - trait a -dou - cir ma soiif-fran -

etc.

if:tz

::rt:

JSSI^-.

g"~"|^ff

Le thème de chaconne n'est que vag^uement maintenu. Au feuillet 22 on trouve une « passacaglia » avec le thème suivant:

qui sert pour toute la première partie de l'air.

Une autre composition « Allez, bergers » est écrite en mouvement de sarabande ; elle est très gracieuse {}).

Plus loin on rencontre un air itahen ^). On remarquera dans l'air « Si c'est un bien que l'espérance » le saut de sixte, qui donne à la mélodie tout de suite un grand élan. De La Barre, le père, rassemblait beaucoup d'artistes chez lui pour des concerts, et certainement il était en rapport avec les chanteurs italiens appelés par Mazarin. On voit que son fils a souci de bien faire chanter ses airs, car il note les nuances et les changements de mouvement. Ainsi, dans l'air « Si c'est un bien...» le passage suivant:

Hé . . . las, lié ----- las, que l'on de - mande à

porte la suscription « lentement ».

V*) M- Weckerlin l'a reproduite dans le Catalogue de la Bibî. du Conservât.^ p. 3o8.

'*) Lecerf de la Viéville fait une remarque assez intéressante : «Combien, dit-il, a-t-on fait d'airs à Paris, qui ont passé pour vrai crû de Rome ou de Venise. Cet air italien tant vanté et attribué au Seigneur Luigi Rossi, duquel on avait même mis le nom au bas de plusieurs copies « Dolorosi pensieri», cet air qui fit tant de bruit il y a vingt-cinq ans, estoit de l'abbé de La Barre, organiste de la chapelle du Roy.» (Comyar. II, p. loo).

LES AIKS ET LES CHANSONS

Dans l'air italien, les mots

deli per pie - - ta, deh per pie — là

doivent être chantés piano.

Enfin, dans un autre air (f. ii), nous trouvons le passage suivant :

Lentement

Vous sa - vez

-l^S^gE^^^S

l'ou - Ira - ge qu'i - cy je

if^

Gayement

èeëSeé

1 e - - çoy D'un cœur si vo - la - ge

C'est évidemment le mot « volage » qui a déterminé le compositeur à changer de mouvement.

Nous avons ici un exemple de musique descriptive sur le mot, sans que le sens de la phrase entière soit pris en considération. Des cas semblables ne sont pas rares. Bacilly s'élève contre les compositeurs qui veulent « trop philosopher et raffiner sur la signification des mots bien souvent sans considérer comme ils devroient toute la phrase ensemble ». « Il en est de si grossiers », déclare-t-il plus loin, « qu'ils croiroient qu'un air seroit méchant, si l'autheur avoit manqué de mettre des nottes hautes sur des mots qui signifient deç choses eslevées, comme /e ciel, les étoiles^ les nues, les montagnes, les rochers, les dieux, les astres, ou des nottes plus basses sur les mots terre, mer, font aittes, vallées... » (•). «De dire que par exemple sur le mot de onde ou sur celuy de balancer il faille expressément marquer sur le papier une douzaine de nottes hautes

{}) Remarques curieuses, p. 120-21,