LE CHANT DANS LES COMPOSITIONS DE CARACTÈRE DRAMATIQUE I

une Nymphe (M^^^ Hylaire) et Orphée (Lully) (0 ; ce dernier ne chante pas, il joue du violon. Mais c'est certainement à la pastorale comique que Brossard pensait, lorsqu'il disait : «C'est selon toutes les apparences ce ballet qui a donné l'idée de faire des opéras en français et qui avec les suivants et quelques autres a convaincu tout le monde de la possibilité de les faire »(^).

Les scènes pastorales des autres comédies-ballets, Georges Dandtn, Les amants magnifiques, le Bourgeois gentilhomme sont surtout composés de petits airs tendres. Dans celles du Malade imaginaire, il est intéressant de constater la différence entre le style de Charpentier, beaucoup plus italianisant que son rivai et celui de Lully. Malheureusement, la musique d'une des scènes les plus curieuses, celle où Cléante, déguisé en maître de chant, profite de la mode des dialogues de bergers pour déclarer son amour, n'a pas été conservée.

C'est dans les intermèdes nettement burlesques que le talent dramatique de Lully se montre sous son vrai jour. Il prend des types de la vie réelle, mais exagère d'une façon comique leur manière d'être, leurs qualités et leurs travers. Un de ces types est celui de l'opérateur de \' Amour médecin, le charlatan qui vend une drogue quelconque et vante toutes les qualités qu'elle doit avoir, est très bien caractérisé dans un petit air. Il commence avec un certain pathos :

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L'or de tous les cli - mats, qu'en - toure l'o-cé - an, peut

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il ja-niais pa - yer ce se - cret d"im-por-tan

(') a Amour trop indiscret». Voir à l'appendice.

(') Catalogue manuscr. de Brossard.

(3) Dans les Entreliens galans (Paris 1681) on loue particulièrement l'art que déployaient la femme de Molière et La Grange dans cette scène. « Cette belle scène du Malade imaginaire, poursuivit Bélinde, n'a-t-elle pas toujours eu sur le théâtre Guénégaud un agrément qu'elle n'auroit jamais sur celui de l'opéra. La Molière et La Grange qui la chantent n'ont pas cependant la voix du monde la plus belle. Je doute même qu'ils entendent finement la musique et quoyqu'ils chantent par les règles, ce n'est point par leur chant qu'ils s'attirent une grande approbation. Mais ils savent toucher le cœur, ils peignent les passions».

ensuite, s'animant, le charlatan énumère avec volubilité toutes les maladies qu'il guérit :

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La gai -le, la ro-gne, la tei-gne, la fiè-vre, la pes-te, la gout-te, yé -

ro - le, descen-te, rou-geo-le, 0 gran-de puis-ïan-ce de l'or-vié-tan !

L'une des scènes les meilleures, est celle des deux avocats dans M. de Pourceaugnac, l'avocat traînant, qui pour chaque syllabe a besoin d'une longue note, et l'avocat babillard, qui d'un trait cite toute une kyrielle de noms ('). Plus tard Lully a encore développé la scène en faisant intervenir Pourceaugnac lui-même, qui chante en italien, et faisant un trio bouffe d'un comique irrésistible (^).

Enfin, la grande scène du donneur de livres dans le Bourgeois gentilhomme nous montre Lully en possession de tous les moyens pour mettre sur pied une scène vive et variée d'opéra comique.

Il y aurait encore d'autres exemples à citer, ainsi la jolie scène de la sérénade si habilement combinée avec la chanson turque Chiribirida dans le Sicilien. Mais nous ne pouvons trop nous étendre. Il suffira d'avoir constaté que dans l'espace d'une dizaine d'années Lully avait préparé peu à peu les chanteurs français à un genre à peu près inconnu d'eux, de sorte que quand les portes de l'Académie de musique s'ouvrirent il avait déjà, en partie, un personnel formé sous la main.

D'autre part, il est regrettable que Lully, après la création de l'opéra, se soit complètement tourné vers le genre de l'opéra héroïque et mythologique. Il suivait en cela le courant général de l'esprit de l'époque, mais en délaissant le chant plus léger et à caractère comique, il a privé la musique française d'une branché intéressante, et a borné le domaine de l'art du chant, en le forçant à rester îoit dans le genre pathétique, soit dans le galant, ou à se tourner vers la virtuosité.

(1) V. ce duo à l'appendice.

(*) Dans le Ballet du Carnaval, donné en 1675.