TROISIEME PARTIE L'ENSEIGNEMENT DU CHANT AU XVIP SIÈCLE

Le Romain Pietro délia Valle, comparant les chanteurs du temps de sa jeunesse avec ceux du milieu du XVIP siècle, prétendait que les premiers ne connaissaient pas « l'art de faire des sons doux et des sons forts, d'augmenter peu à peu le son ou de le laisser mourir avec grâce, l'expression des différentes passions, l'exacte observance des paroles, l'art de rendre la voix tantôt gaie, tantôt triste, plaintive ou pleine d'ardeur, quand il le faut, et autres galanteries » que les chanteurs faisaient plus tard à la perfection (0- D'après lui les Italiens n'auraient appris le véritable art du chant que dans les premières années du XVIP siècle.

Mais quelle était la situation en France ? Le chant de nos musiciens répondait-il aux exigences formulées par Délia Valle ? Leur technique était-elle à la hauteur des problèmes qui leur étaient posés? Connaissaient-ils l'art de chanter avec expression? Et, finalement, ont-ils exercé une influence directe sur le développement de la musique vocale?

Une étude attentive des ouvrages théoriques et pratiques de l'époque nous permettra de répondre à ces questions. Pour la première moitié du siècle nos sources principales seront, outre les recueils d'Airs, les œuvres de Mersenne, en première ligne son Harmonie universelle de i636, mais aussi les Préludes à l'Harmonie et les Quaestiones celeberrimae in Genesim publiées quelques années auparavant.

i}] Délia musica delV età nostra. V, Doni, Tratt. di mus, II, p. 255 et ss.

l8o CHAPITRE PREMIER

Les documents essentiels pour l'époque de Louis XIV sont les Remarques curieuses sur l'art de bien chanter de Bacilly (i663) et sa Réponse à la critique (1679^. Les deux auteurs ont pour nous une importance à peu près égale et précisément par leurs défauts — Mersenne un peu trop prolixe et se perdant dans des considérations étrangères à son sujet, Bacilly trop pédant et, comme l'a dit un contemporain, d'un esprit un peu borné — se complètent l'un l'autre.

Mais, à côté de ces ouvrages purement théoriques, la correspondance des musiciens et des amateurs de musique, les mémoires du temps, les recueils de poésies, les préfaces des livres d'airs, même les romans et les comédies nous fournissent une foule d'indications intéressantes. Enfin, il y a les documents musicaux eux-mêmes qui nous permettent de contrôler et de compléter les écrits théoriques.

Des Dispositions naturelles

« Il y a trois choses pour parvenir à bien chanter, qui sont trois dons de la nature fort différents les uns des autres, à sçavoir la voix, la disposition et l'oreille ou l'intelligence » (^). Cette phrase très juste sert d'introduction à plusieurs chapitres dans lesquels Bacilly examine quelles doivent être les dispositions et les qualités de la voix de celui qui veut apprendre à chanter. Avant lui, Mersenne a aussi donné quelques indications sur les différentes sortes de voix, mais moins systématiquement. En les comparant avec les remarques de Bacilly, nous verrons quelles étaient les qualités qu'on jugeait alors indispensables.

Bacilly commence par faire une division des voix d'après leur timbre, leur étendue et leur force. Il fait tout d'abord remarquer la différence entre une belle et une bonne voix. La

(') Remarques curieuses, p. 33.

DES DISPOSITIONS NATURELLES l8l

première est celle qui « d'un seul ton peut estre agréable à roreille à cause de sa netteté et de sa douceur, et surtout de la belle cadence qui d'ordinaire l'accompagne ». Je suppose que par cadence il entend une sorte de vibration naturelle. « La bonne voix, au contraire, est celle qui, bien qu'elle n'ait pas toute cette douceur et cette cadence naturelle, ne laisse pas de charmer par sa vigueur, sa fermeté et par sa disposition à chanter de mouvement, qui est l'àme du chant et dont ces belles voix naturelles ne sont d'ordinaire point capables ». Il distingue ensuite des belles voix, les jolies voix, qui ont moins d'étendue. « Mais les belles voix, dit-il, ennuient souvent à la longue, les chanteurs qui en sont doués ayant peu de disposition pour les diminutions et les traits, et manquant le plus souvent d'oreille, ayant en outre une certaine répugnance à articuler distinctement ». Aussi trouve t-il ces voix plus propres aux ensembles qu'au chant solo.

Les reproches de Bacilly s'adressent plus au tempérament du chanteur qu'à la voix même, mais nous voyons encore de nos jours que les chanteurs doués d'un très bel organe sont souvent moins intelligents et plus paresseux que les autres.

Passant ensuite à l'amplitude et au timbre des voix, il les classe en grandes ou petites, fortes ou faibles, brillantes ou touchantes. Les défauts communs aux grandes voix sont le manque de souplesse et la dureté. Mersenne constate également le peu d'agrément de ces voix : « Les voix qui sont dures ne plaisent pas, quoiqu'elles soient justes, parce qu'elles ont trop d'aigreur et d'esclat qui blessent les oreilles délicates et qui empêchent qu'elles ne se glissent assez agréablement dans l'esprit des auditeurs » (').

Bacilly remarque, du reste^ avec justesse que pour corriger cette rudesse il ne faut pas trop modérer la voix, autrement on lui enlèverait tout le son, « mais il faut que l'exercice continuel fasse cet effet de même que l'on diminue un morceau de fer à coups de marteau et de lime ». Les petites voix sont plus flexibles et ont plus de facilité pour les agréments; Bacilly constate en outre que les chanteurs, dont la voix est plutôt petite, ont généralement meilleure oreille. Les voix touchantes ont,

(•) Harm. univ., p, 354.

l82 CHAPITRE PREMIER

d'après lui, souvent les mômes défauts que les belles voix, seulement on ne les entend pas suffisamment dans les grandes salles. Pour les Assemblées et les Ballets, il faut des voix brillantes.

Examinant les qualités des différentes voix d'homme et de femme, il trouve que les voix hautes sont bien plus propres pour l'expression des diverses passions, les voix de basse étant quasi seulement capables d'exprimer la colère. Ici, Bacilly est en contradiction avec lui-même, car dans ses recueils d'airs bachiques il a écrit quelques récits de basse pleins de rondeur et de bonhomie et exigeant une certaine flexibiHté de voix. Dans les scènes de Ballets de Lully on trouve aussi quelques airs majestueux pour voix de basse, mais Bacilly ignore, probablement de parti-pris, ces compositions. « Les voix féminines, dit-il, auroient bien de l'avantage par-dessus les masculines, si celles-ci n'avoient plus de vigueur et de fermeté pour exécuter les traits du chant, et plus de talent pour exprimer les passions que les autres » (').

Il prend ensuite la défense des chanteurs en fausset, que souvent on méprise (^}, faisant remarquer qu'ils peuvent beaucoup mieux faire valoir les agréments du chant. Il concède pourtant que ces voix ont de l'aigreur et manquent souvent de justesse. La question de la voix de fausset {^) était assez discutée au XVII^ siècle ; à l'époque précédente toutes les chapelles avaient des chanteurs qui savaient monter très haut en voix de tête. On les préférait quelquefois aux jeunes garçons, dont la voix passait trop vite, par suite de la mue. A partir de la seconde moitié du XVP siècle les « falsettistes » furent peu à peu remplacés par les castrats. On reprochait aux

(*y Le P. Berthod préfère en général les voix de femmes. Dans la préface à ses Airs dévots il écrit: «Ma première intention a esté de composer ces chants pour des Filles, par ce qu'elles ont les voix beaucoup plus flexibles que les hommes, et que lorsqu'elles les chantent elles les rendent très agréables et excitent à la dévotion ceux qui les écoutent.* Il admet pourtant que les hommes cqui ont la voix un peu raisonnable y peuvent faire les petits agréments que j'y ay marqués, et les exécuter aussi bien que les filles, w

(•) Remarques, p. 46.

(•) Il s'agit naturellement de cette sorte de voix qui imite la voix de femme, et non du registre doux de la voix naturelle, que certains professeurs de chant, Garcia, Stockhausen et autres, nomment aussi fausset.

DES DISPOSITIONS NATURELLES l83

premiers, en général, d'avoir une voix perçante ('). Doni parle avec admiration de la voix des castrats et de celle des cantatrices en opposition à celle des chanteurs en fausset (^).

Caccini préfère aussi la voix naturelle à la « voce finta » (^). En France, il semble que l'emploi de la voix de fausset ait été considéré comme tant soit peu ridicule (*).

D'après Mersenne, les voix doivent avoir trois qualités ; elles doivent être justes, égales et flexibles. « La flexibilité, dit-il, consiste en une facilité et disposition à se porter par toute sorte de degrés et d'intervalles » (^).

C'est à peu près ce que Bacilly appelle la disposition, « qui est une certaine facilité d'exécuter tout ce qui concerne la manière de chanter, et qui a son siège dans le gosier ». Il constate pourtant que cette qualité est rare, les uns ayant le gosier propre à adoucir pour certains doublements de notes, mais manquant de fermeté pour les traits, d'autres, au contraire^ n'ayant pas la souplesse nécessaire. Pour acquérir ces qualités le vrai secret est de s'exercer dès le matin en force et en douceur.

L'égalité est, selon Mersenne, « la tenue ferme et stable de la voix sur une mesme chorde, sans qu'il soit permis de l'augmenter en la haussant ou en la baissant; mais on peut l'affaiblir ou l'augmenter tandis que l'on demeure sur une mesme chorde». Ceci est évidemment moins une disposition naturelle de la voix qu'une qualité à acquérir.

La justesse enfin, dit Mersenne, consiste à prendre le ton proposé sans qu'il soit permis d'aller plus haut ou plus bas que la chorde ou la note qu'il faut toucher et entonner ». Cela

(') Zacconi dit entre autres: o Quelle voci che sono meramente di testa sono quelle che escano con un frangente acuto e penetrativo. ■ Et encore: «la detta voce di testa i più délie volte offende.» {Pratict di musica, v. Vierteljahrschrift f. Musikwissenschaft, vol. 7, 9 et 10.)

(») Doni, Trattati II, p. 256.

(»>« Dalle voci finte non puô nascere nobilità di buon canto, che nascert da una voce naturale.» (Nuove musiche).

(*) Molière s'en moque en faisant chanter à M. Jourdain la petite chanson "Je croyais Jeanneton» en fausset. Dans les Fesles de l'Amour et de Bacchus on lit au II* acte «Forestan affecte de faire l'agréable et quitte son ton naturel de basse pour chanter en fausset. »

n Harm. univ., 1. VI.

veut dire qu'il faut avoir de l'oreille, et Bacilly déclare avec raison : « c'est avec cette qualité que l'on parvient à bien chanter, sans laquelle celle de la voix et de la disposition ne sont quasi rien. C'est par elle que la voix se rectifie quand elle est fausse, s'adoucit quand elle est rude, se modère quand elle est trop forte, se soutient quand elle est tremblante » (*). Cependant Bacilly fait remarquer que le mot de «justesse» n'a pas la même signification pour tout le monde : les uns disent qu'on chante juste quand on chante avec exactitude, d'autres appliquent ce terme à la mesure, d'autres à l'intonation. « On peut chanter faux, dit-il, par un méchant caractère de voix, qui n'est point assuré dans ses sons». Tous ces défauts peuvent être corrigés par un bon maître, à moins que l'élève manque complètement d'oreille. Bacilly considère avec raison le choix du maître comme une affaire importante.

Le Maître à chanter

« De trouver un maistre qui sçache tout ensemble faire de beaux chants, les bien appliquer aux paroles, leur donner tout l'agrément qui concerne la manière de chanter, tant pour l'invention que pour l'exécution, faire des seconds couplets qui soient autant parfaits qu'ils le puissent estre, et ne pèchent point contre les règles de la quantité ; bien observer en chantant les véritables prononciations et les expressions des paroles, et bien entrer dans la pensée du poète qui les a composées, en un mot sçavoir bien chanter et bien déclamer tout à la fois ; adjoustez encore l'accompagnement du théorbe, c'est ce qu'on n'a point veu dans les siècles passés et ce qui est très rare dans celuy-cy, et c'est ce qui s'appelle un véritable maistre ». Voilà le portrait idéal que Bacilly trace du maître à chanter (^).

(>) Remarques, p. 54, (*) Remarques, p. 62, s.

LE MAÎTRE A CHANTER l85

Il a raison de dire que cet ensemble de qualités est très rare. Dans beaucoup de villes de province et même à Paris, les chantres d'église donnaient des leçons de chant, et certainement ils ne devaient pas toujours satisfaire à leur tâche (').

La question qui se posait le plus souvent était, évidemment, de décider s'il était indispensable qu'un maître à chanter eût lui-même une bonne voix et sût bien chanter. Un pamphlet de l'époque Le Mariage de la musique avec la danse (1664) le nie : « Ce n'est pas une nécessité qu'un maître de musique ait de la voix et chante bien, pour montrer à bien chanter». Les professionnels étaient, en général, d'un autre avis. Mersenne déclare : « Or, l'une des choses qui manquent aux maistres ordinaires, vient de ce qu'ils n'ont pas eux-mesmes de bonnes voix propres pour réciter, et pour exécuter les beautez qui embellissent les airs, et qu'ils ne prononcent pas assez bien chaque syllabe pour faire exécuter les mesmes choses à leurs escoliers » {^).

A un autre endroit, il prétend que celui qui aurait appris à chanter avec un instrument tel que le luth, l'épinette et surtout l'orgue ferait les intervalles plus justes que celui qui s'est formé auprès des maîtres à chanter. « Mais, ajoute-t-il, s'il veut perfectionner sa voix, il a besoin du maistre, à raison que les instrumens ne peuvent enseigner de certains charmes que l'on invente tous les jours pour embellir les chants et pour enrichir les concerts » ('). D'ailleurs, il convient que les maîtres qui ont la voix et l'oreille juste n'ont pas besoin d^instruments pour former la voix des enfants.

Bacilly fait une remarque très judicieuse : « C'est une erreur

(') Bacilly dit qu'à Paris on ne voulait plus avoir d'ecclésiastiques pour maîtres. Il s'en formalise: <> supposé que le chant soit un exercice innocent, il est plus à propos de se servir d'un ecclésiastique fce qui se pratique dans les cathédrales des provinces, qui fournissent à la ville des maîstres de chant) qui en enseignant aura des esgards que les maistres séculiers n'auront pas et examinera si dans les chansons profanes que l'on veut appiendre il n'y a rien qui choque la modestie, n (Préface de la nouv, édit. des Airs spirituels, iô88.)

(*) Harm. univ., p. 356.

(') Harm. univ., p. 47. — Adrien Petit Coclicus, élève de Josquin, conseillait déjà à l'élève a ut praeceptorem eligat, qui naturali quodam instinctu laete ac suaviter canit, ac clausularum lenociniis musicam laetam reddit. » {Contpendium musices, Norimbergae i552.

l86 CHAPITRE II

bien grande de dire qu'un maistre ne chante pas bien, mais qu'il montre fort bien, car si le maistre ne forme pas bien les choses, c'est-à-dire si par exemple il a la voix fausse, comment inspirera-t-il la justesse ? S'il aune méchante cadence, comment pourra-t-il corriger celle de son disciple ? S'il n'a pas de gosier pour faire les traits, comment pourra-t-il se faire entendre ? Et surtout s'il a de la dureté dans la voix et de la rudesse, comment pourra-t-il persuader la douceur, la légèreté et la délicatesse? » (•).

Bacilly s'élève avec raison contre le préjugé (courant de ce temps-là comme du nôtre), que pour les commencements» un maître médiocre est suffisant. Car, dit-il, « des bons commencements dépend tout le progrès », et le bon maître succédant au médiocre a la double peine « de retrancher de mauvaises habitudes et de mauvais principes qui n'ont déjà pris que trop racine, et d'en donner de bons » (^). Il nous montre ensuite toutes les petites intrigues et roueries du métier : un maître, par politique, en recommande souvent un autre qui est fort au-dessous de lui ; on choisira un maître qu'un ami aura indiqué « lequel amy n'aura pas manqué de donner un maistre pour qui il a le plus d'affection plutost que celui qui a plus de mérite. » Certaines personnes se décideront pour un maistre par ce qu'il donne des leçons à un grand nombre de personnes de qualité « qui se le donnent souvent les uns aux autres par d'autres raisons que celles de la capacité ».

Finalement, il établit six conditions qui doivent être remplies par celui qui prétend au titre de maître (').

Premièrement, il faut que le maître ait de la voix et qu'il l'ait juste, le chant ne s'apprenant pas seulement par les livres mais par l'exemple vivant. Pour la même raison, il faut, secondement, que le maître sache bien exécuter les traits du chant. Mersenne, on l'a vu, avait déjà énoncé des principes analogues.

(}) Remarques, p. 3i. — Le chanteur espagnol Cerone dit aussi : «le maître ne doit pas se persuader que ses bons avis suffisent... les nouveaux élèves sont curieux non de ce que le maître dit, mais comment il chante ou joue.» El Melopeo (i6i3), p. 72. — Michael Praetorius déclare que le maître doit montrer viva voce. (Syntagma III, 23;.)

(*) Remarques, p. 77.

(') Remarques, p. 64—68.