E^EE
dant leurs troup - peaux,
Mon Dieu, que
ma ber-gère est bel - le
-ri-
Mon Dieu, que
mon ber - ger est beau.
Outre les petites fioritures et appogiatures, qui n'ont rien d'anormal, il y a entre les deux versions une différence de rythme assez sensible. La seconde a, dans la partie du milieu, un caractère de danse, tandis que la première a un rythme plus égal, et en même temps quelque chose de plus langoureux. Est-ce le compositeur lui-même qui a inti"oduit ce changement? Faut-il l'attribuer à l'auteur de l'accompagnement pour luth? Ou devra-ton en rendre responsables les chanteurs, qui alors auraient usé avec une certaine hberté des airs qui leur étaient confiés? Il serait assez difficile de donner une réponse satisfaisante à ces questions.
Nous avons dit plus haut que les Airs de cour n'avaient pas tous le même caractère et qu'on en trouvait de différentes sortes : les uns légers et gais, les autres graves et austères, certains souples et alertes, d'autres lourds et guindés; dans les recueils la chanson badine côtoie la plainte amoureuse, le
couplet grivois se rencontre à côté de la stance précieuse. Il va falloir passer rapidement en revue ces différents genres. L'art du chant français y apparaîtra sous des aspects divers, mais à un degré de développement déjà relativement avancé. A chaque pas on y remarque l'héritage du XVP siècle. Et tout d'abord dans les airs qui se rattachent au genre de la chanson gracieuse et légère. Beaucoup de chansons de la fin du XVP siècle sont de petites pièces composées note contre note et dans lesquelles la mélodie, donnée au superius, se, détache facilement. Un grand nombre d'airs de Guédron appartient au même type; voici la très gracieuse mélodie de l'un d'eux: (1)
■-/-fc M— ^-^ — -^ — • • — s -^ — -^
-0-fi — I — I —
Ma - fo - - li -ne, fo - li - net - le, Ber - gè - re fol - le, fo - - le - te,
;r'^=f^^ï=l2« — # — a-- — ,: — -—r0 — ^ — #^i=-^r::p5=zq:
Fol — le -- tons à ces beaux jours Où nous con - vy nos a-nioiirs.'
Les différentes strophes sont composées à quatre ou à cinq parties; la mélodie se trouve tantôt au superius, tantôt au ténor. Reste à savoir si c'est une mélodie originale de Guédron, car on la trouve, presque identique, également dans un recueil d'airs du Cerveau, de 1597. Il ne serait pas impossible que ce fût une composition de jeunesse de Guédron; Cerveau, la trouvant jolie et déjà répandue, l'aurait mise à quatre parties.
L'air suivant (du LV^ livre de Bataille) se distingue par sa légèreté, demandant cette diction vive et nette, qui caractérise tant de chansons du XVP siècle :
(') Du livre à^Airs à 4 et 5 parties de 1608.
[feê?-^
Z^^ZZ^^dil,
--Mi-
::tsi=4i=:
Ma bei'jiè-re, non lé-gè-re En a - niours Me fait re -ce- voir du bien tous
:^:N^:tri^-
les jours. Je la mène, la pour niè-ne par les champs, Où nous prenons en sen>b.e
de doux pas — se temps.
L'accompagnement de luth, très peu chargé, fait voir que le mouvement devait être assez rapide.
La même grâce légère et facile se retrouve dans l'air de Guédron «Aux plaisirs, aux délices, bergères» (Bat. V). Il a été réimprimé souvent et est trop connu pour qu'il soit nécessaire d^en citer la mélodie. Un autre air champêtre, également de Guédron, se distingue des précédents par certains accents rythmiques, souvent si caractéristiques dans les airs de cour de cette époque. En voici la mélodie d'après le IV livre de Bataille, f° 8.
-"çr.
Un jour l'amoureu-se Sil-vi - e Di-soit: «Baise-moi, je te pri - e, i
Au berger qui
seul est
\jL\y p 0 » ^ '^ m 0 o J A ! J
-^ ^ #— ^'-g 7 fj
vi - e Et son a-mour; Bai-se-moy, pas-teur, je te pri-e Et
te le - ve, car il est
jour.
Le changement de rythme dans la seconde partie est d'un très joli effet. Par suite de la petite fioriture sur «qui*
un accent plus fort tombe sur le mot «seul». On remarquera ^ aussi l'espèce de langueur sur «amour» et ensuite sur «pasteur», après le petit élan qu'avait pris la voix sur les mots «baise-moi». Il y a là des indications charmantes pour le chanteur.
On pourrait encore citer plusieurs exemples. Nous n'en donnerons plus qu'un, un petit air de Grandrue ('), dont l'allure se rapproche de celle du premier des airs cités tout à l'heure:
?EÊ^
^BfEE^
Lors - que tes beaux yeux, mignonne j'a-ban-donne, tu me crois mort de dou-leur.
^^zzt^
JB I i ^— » ■> I j-31
! g=^-* * -i 1^— g-g) Jj
Mais je ne por-te la ra-ge Qu'au vi - sa -ge, sans qu'elle me touche au cœur.
Les textes de ces petits airs sont presque tous gracieux, mais d'une grâce un peu mièvre, efféminée. Le même reproche, encore accentué, pourra être fait à tous les airs de cour qui rentrent dans la catégorie des vraies chansons d'amour pathétiques ou élégiaques.
Les recueils de l'époque donnent très rarement les noms des auteurs des paroles. Il est donc assez malaisé d'indiquer la provenance de celles-ci, à moins qu'elles n'appartiennent à l'œuvre d'un poète bien connu (■^). Beaucoup de vers sont dus à la plume de rimeurs fort obscurs, d'autres ont pour auteurs les compositeurs eux-mêmes, ou des dilettantes, mondains ou mondaines, qui se piquent de faire de la poésie.
Ronsard est presque complètement oublié, mais son école est encore représentée; on trouve quelques pièces de Baïf, d'Olivier de Magny et surtout des poètes de ce groupe que d'Aubigné a appelé «la seconde volée de Ronsard»: Jean Passerat, Nicolas Rapin, Philippe Desportes, J. Davy Du Perron, Jean
(') VIII* livre d'airs, f. lo.
(») Dans sa Bibliographie des recueils collectifs de poésies publiées de i5q7 à lyoo (Paris 1901— 5), M. Lachèvre a de parti-pris ignoré les recueils avec musique.
Bertaut. Malherbe figure avec quelques jolies strophes, on rencontre des vers de Saint-Amant, de Pierre Motin, de Cailler, etc.
Or, tous ces poètes, sans en excepter complètement Malherbe, sont plus ou moins empreints de pétrarquisme. Serafino, Pamphilo Sasso, Tebaldeo, Costanzo sont leurs modèles (')■ La mignardise, la préciosité, une sensibilité outrée sont le caractère de toutes les poésies d'air de cour. La source commune se révèle dans une sorte de langage conventionnel, une phraséologie presque stéréotypée. Par exemple: les yeux de la bien-aimée sont l'objet de l'adoration de l'amant; ils donnent la vie ou la mort : « Quand je vois son bel œil vainqueur, Roy de mon cœur » {Airs de cour, iSgô), « Ils s'en vont ces rois de ma vie, Ces yeux, ces beaux yeux » (paroles de Malherbe, air de Boesset), « O beaux yeux, qui savez si doucement charmer » (Bataille II, 54, paroles de Bertaut), « Belle dont les yeux doucement m'ont tué » (Bat. II, 56), « Beaux yeux, lumières de mon âme » (Bat. II, 53), « Absent de vos beaux yeux, mes plus chères lumières », (air de Boyer 1617).
Les soupirs et les plaintes sont la nourriture quotidienne de l'amant; ils son ^^ les témoins de son martyre: «Que de martyre en cette absence où les soupirs sont mes repas » (air d'Auget, 7® livre d'airs), « Allez soupirs, fuyez mes pleurs, témoins de mes cruels désastres » (Auget, ^* livre d'airs), «Sortez, sanglots, du profond de mon âme, Et vous, soupirs, témoins de ma douleur...» (Bataille, IV, 33). Le malheureux cherche un allégement à ses peines dans la solitude des bois et des campagnes : « Pardonnez-moi, rochers et bois, si j'interromps votre silence Par le triste accent de ma voix » (Bataille I, 3). « De quel côté tournerai-je mes plus douloureux
accents? A vous, rochers et montagnes » (Air de Boyer,
1618) «Agréables déserts, témoins de mon martyr» (Bataille III, xo) (^). Mais les peines d'amour sont douces et l'amant ne
('; Voir: J. Vianey, Le pétrarquisme en France au 1 6^ siècle, Montpellier et Paris, igcg. H. Morf, Geschichte der neuen fran^ôsischen Literatur, I, 1912.
Les textes des madrigaux italiens du milieu du XVU siècle sont du même genre.
*; On peut reconnaître dans des passages semblables l'influence de VAstrèc d'Honoré d'Urfé.
voudrait s'en passer : « Amour est un plaisir si doux, le mal en est si désirable» (Guédron, Airs 1608). «D'un trait si doux ma poitrine est atteinte, Un feu si clair va mon cœur embrasant» {Atrs 1610, paroles de Du Perron). «Si je souffre du mal, je l'ai bien agréable» (Bataille, II, 27). «Du plus doux de ses traits amour blesse mon âme (Boesset, Airs i632).
Les antithèses, les métaphores, les jeux de mots ne sont
pas rares: « Va-t-en dire à la mer qu'elle n'a rien de plus
amer * (air de Richard, paroles de Saint-Amant). «La nuit s'en va et l'ennui me demeure » (Boesset, i6i5). « Elle me va distillant un glaçon dedans mon âme qui me brusle en me gelant » [Airs de cour iSgi), etc.
Par-ci par-là on rencontre un vers joliment tourné, tel le début de la chanson de Malherbe, mise en musique par Boesset, « Que d'épines, amour, accompagnent tes roses !... » ou une strophe tranchant, par son caractère plus personnel, plus simple et plus véritablement humain, sur le ton conventionnel de la plupart des chansons amoureuses. Les vers bien connus de Bertaut :
Félicité passée
Qui ne peux revenir,
Tourment de ma pensée.
Que n'ai-je, en te perdant, perdu le souvenir!
doivent à leur expression simple et touchante la popularité dont ils ont joui si longtemps (').
Dans les airs de cour de caractère amoureux les poètes, on le voit, ne donnaient aux chanteurs à exprimer que des sentiments peu variés, et souvent présentés dans un langage
(•) C'estlaseptièmestrophed'unepièce commençantpar:<<Lescieux inexorables..." {Oeuvres de Bertaut d'après ledit, de 1620, Paris 1891. p. 355). Dans les recueils avec musique la première strophe débute diffe'remment : ■< Des maux si déplorables m'accablent dessous eux...» La plus ancienne composition musicale est probablement celle qui se trouve dans les Airs de Cerveau (iSgo) à quatre voix, et qui est reproduite pour une voix avec accompagnement de luth dans le \" livre de Bataille (1608). — Au i8e siècle on rencontre la strophe «Félicité passée» dans un grand nombre de recueils, entre autres dans VEssai sur la musique de La Borde, t. II, p. 14 des exemples, et dans le Recueil de romances historiques, tendres et burlesques par M. D. L*" (de Lusse), 1768.
conventionnel et froid. Les musiciens réussirent-ils à infuser à cette poésie un peu de vie, à trouver des accents plus personnels et plus vrais? Beaucoup de leurs compositions, il faut l'avouer, sont faites sur un même modèle; on y trouve des formules identiques, des tournures de phrase usées. Cependant, si l'on compare entre elles un certain nombre de ces mélodies, on remarquera chez un assez grand nombre de compositeurs le souci non seulement de trouver l'accent juste, mais aussi de souligner certaines phrases, de rehausser l'expression des paroles par un motif ou un rythme caractéristique. Les plaintes d'amants malheureux ou désespérés sont, dans certains airs datant du commencement du XVIP siècle ou de la fin du précédent, exprimées par des phrases musicales peu mouvementées, se tenant dans un ambitus restreint. L'air «O monde inconstant» cité plus haut est dans ce genre, ainsi que la mélodie suivante composée sur les vers de Bertaut :
maux si dé-plo-ra-bles M'ac-ca — blent des - sous
3=:zj=zzti=z:=Î^E=q=3î5:
^^S^Ji^t^
Que les plus mi-sé-ra-bles Se com-pa - - rant à moy Se
trou-ve ront heu-reux.
La mélodie se meut dans l'intervalle d'une sixte; elle est expressive, rendant bien, surtout au début, le sentiment de tristesse et d'abattement qui se dégage des paroles. La petite fioriture après la première note pourrait elle-même paraître devoir rehausser l'expression de la douleur. Malheureusement
(«) Bataille, III. f. 26.
OU la rencontre si souvent dans les airs de cour de ce temps, qu'elle semble avoir été une sorte de formule stéréotype. Voyez par exemple :
iEÎ323-i?
Rêvé
-G>-si- 6>-
je ou s'il est vrai
^Bat. II, 60)
:Pë^^
Fo
rêt ma plus ctière :(Bat. III, 37)
si doui trait
{,Mrs 1610)
gneur, hé - las (Savorny, Ps. 86)
Sei - — - - gneur, c'est toy
(Coffin, P^. 27)
Dans la «plainte» suivante:
1 F=C= prt=-?:i?zEf=:p=±:
Las, pourquoy ne suis-je né-e Que pour souf-frir mille et mil - le lourmens ?
:li=P=p:
iM^iÉlNEï
Et pour me voir a - ban - doa -né-e
De tous con - ten - te-mens.
(Bat. III, 29)
nous constatons au commencement le même ton de morne désespérance, tandis que pour le second vers la mélodie prend un élan et devient plus pathétique.
Guédron trouve pour ces sortes d'airs des tournures expressives et quelquefois même des accents presque dramatiques. L'air qu'il fit à la demande d'Henri IV sur des vers de
Malherbe nous en fournit un exemple (') Voici le commencement de cette composition :
Q;ie n'esles vous las - s(5 es, Mes tris -tes
se - es, De Irou-bler ma rai - - son ?
La petite formule ornementale sur «lassées» et «pensées» est bien choisie; la note répétée devant être légèrement aspirée pour être distincte, il en résulte comme une sorte de petit soupir langoureux. Cette formule, il est vrai, est souvent aussi employée au hasard; nous le verrons dans d'autres exemples.
Chez Guédron on remarque surtout un souci de la déclamation et de la diction expressive. Qu'on en juge par la phrase suivante :
JEeE£E£gE|E^^^EgF3-zf§g=P=^=^ëE^^'
Sou-pirs mes-Iés d'à - mour de dou - leurs et de ra - ge
ou l'air: «Quel espoir de guarir», dont nous donnons le commencement et la fin. L'accompagnement est assez intéressant; il ne suit pas, comme dans beaucoup d'autres airs, chaque note du chant, mais le luth remplit par des accords
(1) Le tS février 1610 Malherbe écrit à Peiresc pariant de Guédron : «Le Roi l'a envoyé quérir à l'heure même qu'il eut lu mes vers et lui a dit qu'il vouloit qu'il y travaille dès ce soir.» Et le 24. mars il déclare au même à propos de cet air: «Je ne m'y connois pas, mais tout le monde le trouve fort beau, surtout le roi.»
(*) Bataille, III, f. 3. — Airs de cour et de ciiff. autheurs, i6i3, f. 34.
(') 3e livre d'airs, f. 9.
les pauses de la voix, procédé qu'on trouve aussi dans certains récits de ballet de Guédron ('). La mélodie de cet air se retrouve avec des paroles dévotes (« Quels tourments rigoureux. . . ») dans un recueil où «les plus beaux airs de cour sont appliqués à la musique du sanctuaire»!^). L'accompagnement de luth est noté dans le IIP livre de Bataille (f. 3):
Quel es - poir
de gua - rir Puis- je avoir sans mou-
lEl
Luth.
â^e^lE
mais,
que je no
On rencontre le même genre de déclamation dans un air de Boyer (i6r8); l'accent y est même plus dramatique que chez Guédron, comme on peut le voir: «
(*) On ne comparera pas sans intérêt le petit air de Guédron avec la composition très développée que Bouzignac a écrite sur le même texte. (Publ. par H. Quittard, Rev. mitsic, févr. igoD.)
(=») La despouille d'Aegypte. 1629.
(^) L'air, sans accompagnement, aussi dans les Airs de cour dQ i6i5. — Pour le même rythme voir aussi l'air de Guédron au Ve livre de Bataille, f. 3. «(Je ne puis m'entretenir...»)
Que fe-ray je? Que di-';iy-je'' De quel cô-U' lour-ne-ray je mes plus
ipgfeEt^EjgPg^Ë^
-ffl--*-
:tz:t=
dou-!ou - - reux accents ?
A vous, rochers et mon — tagnes, A vous, fo-rosis
]izit=t:=M:
iq^^S^j;
-iî*=^
et cam-pa-gnes
Qui m'est es i - cy
présents .
Antoine Boesset a moins de force et d'énergie dramatique que Guédron mais, par contre, souvent plus de charme. Qu'on relise le petit air donné plus haut écrit sur des paroles de Malherbe, «Que d'épines, amour, accompagnent tes roses» ou qu'on se rappelle l'air assez connu sur des vers du même auteur: «Ils s'en vont, ces rois de ma vie». Il emploie aussi plus fréquemment les ornements du chant. On constate de plus chez lui le souci de rendre la mélodie plus intéressante par de légères variantes; ainsi, quand une phrase musicale est répétée, il introduit volontiers la seconde fois de petits changements. D'autres fois il répète avec insistance le même motif. Ainsi dans la mélodie suivante le petit motif que nous avons déjà vu employé par Guédron dans l'air «Que n'estes- vous lassées» revient plusieurs fois et presque toujours sur des mots importants :
-^ — -—0 0 O^^-—0~0 — 0^^—' — g-»-#-y— si— ^-- — -
:îs=is:
Je vou-drais bien, o Clo-ris que j'a - - - do-re
En-tre vos
iyg^s^^
hras faire un plus long se - jour
Mais la voy
cet-te ja -
louse Au
A mon malheur qui ra-me -
iRefr.)
'^I^Z=iIZi^(SZ
Adieu, Clo - ris, il est temps que je meu — re, La nuit
s'en va et l'en nuy
me de - - meu - re.
Nous avons dit que ces motifs étaient souvent employés un peu au hasard; C^} pourtant les exemples ne sont pas rares dans lesquels se manifeste clairement l'intention du compositeur de décrire musicalement. On cherche à renforcer l'expression de certains mots par une formule musicale. C'est ainsi que sur les mots de « mort» ou «mourir» on rencontre une figure qui représente comme une sorte de contorsion douloureuse :
Je veux mou - rir
d'à - mour
(Bataille, I, 33)
ou dans un air de Guédron
.g^^-iZ^.
:a=ti:
Si la
mort
flé - chi
roit
(Bat. V,
Dans ce dernier exemple le mot «fléchir» est également illustré par la forme courbe de la figure musicale. Des mots tels qu'« orage», «flamme» sont soulignés par une vocalise plus ou moins étendue :
(»( Airs de cour, i6i5. p. i3. — Dans le livre d'airs de cour â 4 et 5 parties de 1617 le refrain seul est chanté par toutes les voix.
(») Bacilly déclare: «Jadis on fredonnait à tort et à travers.» (Remarques curieuses, p. 225).
en - fié (l'o - I a
3;e (Bat. II, 13)
\%^^:^-iE^^^f-^--^i^--t^p^^^^
la lli
me. (Bat. IV, 55)
Le degré d'élévation ou la distance sont aussi exprimés musicalement :
--zzpz
c'est un peu trop bas. Quels dé-mons de là - bas
(Bat. I, 2C) (Cerveau, F, 7)
tom-bas — — — tes fBat. IV, 20)
E - loi-gné de mon cœur,
(Bat. I, 41)
Pour ces sortes de formules descriptives les compositeurs du XVIP siècle avaient déjà des modèles dans les œuvres d'auteurs du XVP. Mais précisément au commencement du XVIP on se met à systématiser ce procédé (*).
C'est surtout dans une sorte spéciale d'air, le Récit, qu'on remarque le souci de rehausser l'expression soit par une déclamation plus précise, soit par une ornementation plus riche, ou encore par des motifs descriptifs. La longue vocalise sur «flamme» citée précédemment se trouve dans un Récit du IV^ livre de Bataille. Dans une autre pièce nous voyons sur les mots «rochers jusqu'aux cieux élevés» la mélodie s'élever' graduellement pour atteindre à la neuvième de la note fondamentale :
(1) Voir les citations de différents théoriciens de l'époque dans le livre de M. Pirro : L'Esthétique de J.-S. Bach, Paris 1907, p. 18 et ss.
n— 1 — -i=r— iz=:i=h-l~-h =i=q=:r=:j.
^LzrU=zn^-:gz^P::^g rfz=f^^g--z^— |=:^i^|^*,^iz=
Dé-serts, lé-moins de mes pen - - se - es, Uo - cliers, jus -
qu'aux cieux é - le - vés
Ces Récits étant écrits spécialement pour une voix avec accompagnement de luth, les compositeurs avaient plus de latitude que pour les autres airs; aussi voyons-nous en général l'ambitus de leurs mélodies être assez étendu. Dans l'exemple suivant, (^) comme dans le précédent, la mélodie dépasse l'octave :
fEE^SEfeËÏ:
Ne m'a -ban -don-nez pas en ces lieux so - - - li - tai - res
^0 ^ ig— P-
^=^r^.^=fe^=jg=P=t:z:b
C'est par Fa - - mour de vous que je suis re - ti - ré . . .
Les Récits sont un élément essentiel du ballet de cour. Nous aurons donc à nous en occuper plus spécialement au chapitre prochain; nous y joindrons l'examen des airs écrits sur des rythmes de danse caractérisés. Mais avant d'aborder ces genres, il nous faut encore mentionner brièvement deux sortes de chants, très différents l'un de l'autre mais appartenant tous deux à la musique de chambre: la chanson bachique et les chants religieux en langue française. Au point de vue spécial de l'art du chant, ils ne nous apprendront pas grand chose de nouveau; pourtant ils contribueront à compléter le tableau du chant français au XVIP siècle, esquissé dans ce chapitre et le suivant.
(') Bat. III, 33. Texte de Pierre Motin. (2) Bat. IV, 5i.
La chanson à boire a été très cultivée au XV® et au XVP siècle. Des musiciens célèbres n'ont pas dédaigné d'en mettre quelques-unes à plusieurs parties. Dans les recueils du commencement du XVII'' siècle, elles sont assez rares; pourtant on en rencontre plusieurs et d'assez jolies. Certaines d'entre elles sont un héritage du XVP siècle, telle celle-ci qui a été mise en musique à plusieurs parties par Manchicourt, Crespel, Horazio Vecchi «J'ai vu le cerf du bois saillir» et dont on trouve la mélodie dans le recueil de Jacques Mangeant, i6i5. (*) Il y a du reste plusieurs variantes de cette chanson; d'après l'une d'elle, on voit qu'elle était quelquefois chantée avec alternance de chœur et de soli. Voici une de ces variantes (^), avec les indications sur la manière de chanter la chanson, telle qu'on la trouve dans un recueil antérieur à celui de Mangeant, Leslite des chansons amoureuses et airs de cour, Rouen 1608, p. 38i :
L'un des compagnons chantera seul •
J'ay veu le cerf du bois saillir, Je bois à toy, mon bel amy, Et à ta souveraine, Or verduron durie.
La compagnie doit dire pendant quil boira
Le cerf du bois si n'est pas pris, Il n'y faut pas boire à demy, Pas ne lui fault l'haleine.
Or verduron durie.
(•) M. Weckerlin a reproduit cette mélodie dans son volume L'ancienne chanson populaire en France, 1887. — V. aussi Tiersot, Hist. de la chans. populaire, 1889, p. 220. — Je me permettrai de faire remarquer que l'auteur du catalogue de la vente Ecorcheville semble admettre qu'aucune bibliothèque publique ne possède le recueil très rare de Mangeant. C'est une erreur; pour ma part j'en connais trois exemplaires : l'un, complet, est à la Bibl. Sainte-Geneviève à Paris, l'autre, incomplet, à la Bibl. Nationale; un troisième complet, si j'ai bonne mémoire, à Wolfenbûttel.
(*) Weckerlin ne semble pas l'avoir connue.
LES AIRS Di: COUR, LES RÉCITS, LES CHANSONS 49
Cehiy qui aura beti dira :
J'ay tant beu que jay veu le fonds, Or c'est à toy, mon compagnon, A en faire de mesme, Or verduron durie.
Dans les recueils d'Airs du premier quart du XVII* siècle on trouve quelques airs à boire d'auteurs connus: Pierre Ballard, Et. Moulinié. Ils ont presque tous une allure franche, un rythme résolu. M. Weckerlin en a reproduit un des plus caractéristiques, «Il sera banni de nostre écot » (1621), dans ses Echos des temps passés. En voici un autre, d'Etienne Moulinié, dont le début, plein d'entrain, est assez joli(') :
-gT— ifeizM:
di=:
En - fans du Roy Bacclms, Al - Ions tous à la guer-re Pre-nons au lieu
d'os - eus La bou - teille
et le ver - re
D'autres^ par contre, ont des mélodies d'un caractère singulièrement mélancolique, témoin cette petite chanson tirée d'un recueil dont l'auteur se cache sous les initiales de L. M. P. (2) (1629):
:3zzq:
Beau ber-ger des ri - ves de Sei-ne Co-rille, en - fin tu dois ban - nir Les pleurs, les sou - cis et la pei-ne, Et l'a-mourdé ton sou - ve - nir.
(') VII « Livre d'airs de cour, 1628.
(*) Ce petit volume, également mentionné au catalogue de la vente Ecorcheville, a été attribué à Louis de MoUier. M. Prunières fait remarquer avec raison que celui-ci étant mort en iti88 seulement et n'ayant commencé à faire parler de lui que vers 1640, il ne semble pas qu'il y ait lieu d'accepter cette attribution. Du reste l'orthographe de la préface fait plutôt penser à un homme de la génération précédente.
5o CHAPITRE II
fc=f^t'=fcEr=É=r£E£^^E£j=^feèi^
De SOI- -mais il faut sui - vre Bacclius, qui nous fait vi - vre.
La musique religieuse en langue française du commencement du XVIP siècle se présente à nous sous forme de Psaumes. On sait quel immense succès avait eu la traduction des Psaumes par Cl. Marot et Théodore de Bèze et surtout les mélodies du psautier huguenot. Les catholiques s'en émurent. Déjà Florimond de Rémond disait dans son Histoire de r hérésie : « Il faut confesser qu'il n'y a rien qui ayt tant facilité l'entrée aux nouveautés de ces nouvelles religions. . . que le nouveau chant doux et chatouilleux de ces psaumes rimes. . . (') Pour remédier à «l'improbité des hérétiques qui avaient traduit les psaumes peu fidèlement et avec une indiscrète curiosité», Philippe Desportes entreprit d'en faire une nouvelle traduction. En iSçi il publia soixante psaumes, et en i6o3 le psautier entier. Un grand nombre de musiciens s'essayèrent à y mettre des mélodies.
Tandis que la musique protestante s'enrichissait à cette époque des diverses compositions de psaumes par Claudin Le Jeune, un certain nombre de compositeurs catholiques mettaient en musique la translation de Desportes, soit à plusieurs parties soit pour une voix seule avec accompagnement de luth. Il est à remarquer que dans beaucoup de recueils d'airs avec la tablature on trouve, généralement vers la fin du volume, quelques psaumes de diff'érents auteurs. Ces psaumes n'étaient naturellement pas écrits en vue du culte; ils étaient destinés à être chantés à la maison, pour l'édification privée des fidèles.
Le plus connu des compositeurs des psaumes de Desportes est Denis Caignet, ordinaire de la musique du roi, qui fit paraître cinquante psaumes à plusieurs parties en 1607 et les cent cinquante en 1624. M. Quittart a signalé un recueil pubhé en i63o et dû à la plume de Signac, musicien ayant probablement appartenu à la maison du duc François II de
(') V. O. Douen, Clément Marot et le psautier huguenot, Paris, 1878. I, p. 6Ô9. s. — J. Bovct, Histoire du psautier, 1870,
Lorraine (*). Les recueils d'airs avec tablature de luth indiquent les auteurs suivants : Savorny, Caignet, Bataille, Signac et Coffin. Leurs compositions ont toutes un air de famille. Du reste, la source commune est facile à établir; ils ont pris pour modèle le psautier huguenot. O. Douen a donné un exemple typique des emprunts faits par Caignet aux mélodies huguenotes (^). Mais, malgré tout, on peut noter quelques traits personnels et un certain nombre de ces compositions n'est pas sans valeur. Quelle que soit la gravité du sujet, le caractère d'air de cour se fait quelquefois sentir. La déclamation y est aussi presque toujours soigneusement observée. Qu'on voie par exemple le début du psaume cxxxvi (d'après la vulgate), de Caignet :
[fe§EÊÊ
ïî
As - sis le long ilos eaux qui baignent la con - tré - e Où se
voit Ba - by - Ion, l'a - me it'en - nuis ou - tre' - e
ou celui du ps. xxxvi par Savorny:
Y ^ H-i— I — I— I 1 — "— d— îi — «> — 5? — ^^^:i^ *-5!^-#=--J — ^z^O'-Plii —
Sei - — gneur, bé-Ias, ne reprends mon of - fen-ce En ton feu vé-hément
Le commencement de la mélodie de Bataille pour le psaume xi a une grâce charmante :
(•) Ce sont cinquante psaumes de Desportes, à 4 et 3 parties. Cf. Sammelb. d. I. M. G., XI, p. 4«3— 5o8.
(*) Ouvr. cité, I. p. Ô71. — Caignet est le seul de ces auteurs que Doucn connaisse.
{^) Airs de cour, i6i5. — Dans l'édition de 1624 la mélodie commence par un sol, et les croches sur «la contrée» sont remplacées par des noires (ré fa).
(*) IbiJ.
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Pré-ser-ve nioy, Seigneur, par ta grà - ce infi - ni - e
D'autres airs rappellent beaucoup les mélodies du psautier lenot. Ainsi celui-ci pour le l'on trouve dans divers recueils :
huguenot. Ainsi celui-ci pour le ps. cxxvii, de Bataille, que
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Tous ceux qui du Seigneur ont crain-te Et qui clic - mi-nent liroi-te-menl,
Suyvant les pas de sa loy sain-te, Sont heu-reux vé - ri - ta - ble-ment.
Il est intéressant aussi sous un autre rapport ; dans le IIL^ livre de Gabriel Bataille f" 72, il débute par quelques mesures d'introduction pour luth seul:(*)
Luth.
Tous
Sl^
