SPE
Ces chants ne demandent pas un organe très exercé; tendant surtout à l'édification, ils sont écrits pour des amateurs ayant un certain sentiment musical et une bonne voix.
Il y aurait encore à mentionner une autre sorte de chants religieux; ce sont les parodies (^) d'airs profanes auxquels on a
(>) Ce n'est pas un fait isolé. Quelques airs de cour ont aussi une courte introduction instrumentale.
(*) Nous rappelons qu'au XVII» et au XVIII» siècles le terme de parodie ne signifie pas nécessairement une imitation en ridicule, mais en général la substitution d'un texte de caractère différent au texte primitif.
appliqué des paroles de caractère dévot. Le procédé est ancien et a été constamment employé. Il a son importance en ce qu'il dénote la popularité de certains airs.
Un recueil de telle sorte est VAmphion sacré publié à Lyon chez Lou3's Muguet, en i6i5(i). Il contient des airs à quatre et cinq voix, mais le superius peut facilement être chanté seul avec accompagnement instrumental. On y trouve des mélodies de: De la Tour, Bonnet, Cerveau, Guédron, Gastoldi. A l'air: «Soit que je sois près de ma belle, séjour d'amour. . .» on a mis les paroles: «Bénis Dieu, sainctement poussée, ô mon âme. . .», L'air de Guédron «Où luis-tu soleil de mon âme?» est devenu «O Jésus, l'époux de nos âmes» et ainsi de suite.
Un autre recueil du même genre, postérieur de quelques années, est la Desponille d'Aegypte que nous avons déjà mentionnée. Dans l'avant-propos l'auteur des paroles déplore l'impiété du siècle. «Nous sommes en une saison oh les Poètes et les Musiciens ne donnent que les heures perdues à la dévotion; on n'estime plus les pensées si elles ne sentent un peu de blasphème et de l'impiété. » Le volume contient vingt-six Airs de Boesset, quatorze de Guédron, six de Moulinié, deux de Richard, un de Bataille, auxquels sont adaptées des paroles pieuses.
Les Dialogues — La Musique vocale dans les Ballets de cour
«C'est aussi par des dialogues que la musique dramatique a insensiblement commencé parmi nous», dit le P. Le Menestrier (-). Le dialogue en effet contient un élément drama-
(1^ V. le tirre complet à la Bibliographie.
(*) Des représentations en musique ancienne et moderne, 1681, p. 192.
tique, qui peut être plus ou moins développé. Le dialogue musical est, comme chacun sait, un genre très ancien (*). Après diverses évolutions il nous apparaît au commencement du XVIP siècle sous trois types principaux: le dialogue entre deux chœurs, celui entre un choeur et un soliste, et enfin le dialogue entre deux solistes. Ce sont ces derniers types qui nous intéressent particulièrement. La France du XVP siècle a connu les trois. Le P. Le Menestrier, dans le passage cité plus haut, continue: «Le dialogue de Charon et de l'âme d'un amant passionné, composé d'une basse et d'un dessus, l'une chantée par Charon et l'autre par l'âme de cet amant passionné, a été longtemps estimé.» C'est le fameux dialogue «Hola, Charon, nautonier infernal» qui se trouve dans les Soupirs d'Olivier de Magny, qui lui-même l'avait imité de l'italien (2). Ce dialogue, dont le succès a été prodigieux, a lui-même donné naissance à d'autres imitations, entre autres le dialogue entre l'Amour et Charon mis en musique par Antoine Boesset et qu'on trouve au V"' livre de Bataille, et un dialogue entre Charon et l'âme d'une demoiselle, composé par Bonnet. Ce dernier est un spécimen intéressant du type du dialogue entre chœur et solo à la fin du XVL' siècle ('). Le morceau est intitulé : Sonnet en dialogue sur la mort d'une demoiselle où le dessus chante seul représentant la demoiselle et les parties respondent en représentant Charon. La notice n'est pas tout à fait exacte ou claire, en ce .sens que le dessus chante aussi avec les autres parties qui représentent Charon, mais pour le rôle de la demoiselle il chante seul. Voici le commencement de cette pièce intéressante :
(*) Sur la question voir entre autres un article de M. Th. Kroyer, Dialog u. Echo in der alien Chormusik dans Jahrb. d. Musikbibl. Peters, igoq.
(») D'un strambotto de Marc Antonio Magno Santa Severina. V. Vianey, L^ pétrarquisme en France, p. 212. — Morf, Gesch. d. fr:{. Lit. im Zeitalter der Renaissance, 1914, p. 201.
(S) Il se trouve dans les Airs et villanelles mis à 4 et 5 parties par Pierre Bonnet, Paris 1600.
LES DIALOGUES
Cha
ife-^Eg^S^^^
tuMZ
Dé
se, qui le fait dosceiuire en ces bas lieux?
- - es -
■^ ut- ^ ^-zr se, qui le fait descendre en ces bas lieux''
ii^^^iâi
Dé
:jz=j;n:q3
se, qui le fait descendre en ces bas lieux?
Dé
- es - - se, qui te fait descendre en ces bas lieux?
Dessus seul
Ezi=r:zrJ^J-^— *
Ce qui con-duit le mon - de en ta barque in - fer - na - - le.
Cliaron
3=3--r.^=ggEJ^2Eg£|E^Ë^^i=gE^.fEEJ
Mais la mort des hu - mains ne peut t'es - tre fa
* — * — # — g—^—^ cJ 1
!iriq=q=::=q*^:
:^iL^Jz
Mais la mort des hu - mains ne peut t'es - tre la - - la — - le
Mais la mort des liu - mains ne {B. tacet.)
^^Êfe-^1^
peit t'es - Ire fa - - ta — - le
(Vi Le supérius est écrit en clef de sol ordinaire, la seconde voix en clef d'ut deuxième ligne, le troisième en clef d'ut troisième ligne.
i^^^it
:bp:
Lt=:
Com me n'ay - - ant pou - voir
sur les lies - tes des cieux.
-g — çj-
Com me n'ay — ant pou - voir
sur les lios - tes des cieux.
Cora
me n'ay — ant pou - voir
:^;=rt:fc
sur les lios - tes des cieux.
La suite est malheureusement détériorée dans les parties de haute-contre et taille. Mais le dessus chante encore une phrase intéressante dans laquelle il explique qu'il n'est qu'une pauvre âme d'une personne mortelle :
il=^^^=t=g^
iO=(^:^
Je
tt:tdz:^t=p=ç;t
ne suis pas dé - esse, il pa - roist à mes yeux, Au
TT-r^^
Lis dt5 - fi - gu - - ré et à la Ro - se pas —
De l'Ombre que tu vois qui
de - -vers toy dé-va --
le.
Cette phrase nous montre que la partie dévolue au soliste était assez importante. Elle contient en outre un joli exemple
LES DIALOGUES
de musique descriptive. Déjà au début de la pièce on remarquera la marche de la voix supérieure descendant par degrés sur les mots « descendre en ces bas lieux. » La longue vocalise sur le mot «dévale», aboutissant aux notes les plus graves du soprano, est encore plus significative.
Dans le même volume il y a encore un autre dialogue écrit à peu près dans le même style, le: Dialogue entre le Poète et les Muses où le dessus i^ourra chanter l'air tout seul représentant le Poète et pour les Muses toutes les parties chanteront.
Du reste, quelques-unes de ces compositions se trouvent, dans certains recueils, écrites pour deux voix soli avec accompagnement de luth, dans d'autres pour une voix alternant avec le quatuor vocal.
Les dialogues pour solistes ne sont pas tous de la même sorte. Quelques-uns ne diffèrent en rien du simple air de cour. Ce sont notamment ceux où chaque interlocuteur chante une strophe entière. Le même chanteur représentait alors les deux personnages. C'est le cas pour le dialogue suivant de Bataille {Airs i6i5).
^izEèEéE
Taii-dis que j'es -- lois ton plai-sir, Que je te don-nais à loi-sir Ucs bai-sers
—fs.
ËE===tEE
plus doux qii'ambroi-si - e. Ton seul sous-ris tant a-moureux Me rcndoit cent fois
plus lieu-reux Que n'est le grand prin -
ce d'A - si - e.
Le texte est, on le voit, une adaptation de l'ode bien connue d'Horace «Donec gratus eram» (1 III, ode IX'). On
(*) Tout le morceau est écrit sans barres de mesure. En introduisant de-ci de-'à une pause de respiration il est facile de Te'crire selon nos habitudes modernes.
trouve du reste la même ode, dans une autre version, mais traitée de la même manière déjà dans le recueil de Chardavoine (iSjô F. 141 v°).
Quelquefois la strophe est partagée entre les deux personnages:
[fe^Ë— 3-"~ g (^r^^^^~'f~rs — &-0 F^^-^— ^^ I I r I i — I
s,zzsz
a Que fe-rez-vous, di-tes, Ma-da-me Per-dant un si fi-dèle a-manl?»
-fS — ^,^-siz.
« Ce que peut faire un corps sans à -me, sans yeux, sans poulx, sans mou-vc-ment. ••
Dans certains dialogues la même phrase musicale sert aux deux interlocuteurs, quoiqu'ils expriment des sentiments opposés; ainsi dans le dialogue suivant de Guédron (pour plus de clarté nous désignerons les deux personnes par A et B):
p=i=5i^?rz
i:zj>ztj^g— g-
A. « Heu-reux qui nuit et jour pour uu bel œil sou-pi -re.» A. Sa pri-son
B. « Ileu-reux qui de l'a-mour ne con-nait point l'cin- pi -re.»
:ti
H^— *=#=ss # •
et s?s fers sont mes plus ciiers dé -li-ces.» B. oQui clié - rit sa pri-soH
•/Pprtï ' *— ^ < <5» -*— •— s/
ï^9 — ^ i=it: -^
il ai
me les sup-pli-ces ».
L'exécution de pareils dialogues pouvait être confiée soit à deux personnes ayant la même sorte de voix, soit à un seul
(}) Nouveau recueil et élite... Rouen i58i,et Chardavoine iStô... Les paroles sont de Desportes. Le même texte se trouve composé pour Soprano et Basse avec accompagnement de luth dans le Ille recueil de Bataille, f. 67.
(*) Huitième livre d'airs de différents autlieurs.
LES DIALOGUES
chanteur, auquel incombait alors le rôle de faire ressortir le caractère des deux personnages.
Pourtant le nombre de dialogues pour deux voix différentes, notamment pour soprano et basse, avec accompagnement de luth, est assez grand. Quelques-uns d'entre eux appartiennent au genre pastoral, tel le suivant, également composé par Guédron et dont nous n'indiquerons que le commencement
« Berger, que pen - sez
vous fai re?"
Plii-lis, je vous veux bai-ser. 1
-fs — P
«Vous pen - sez dune me dé - plai - re'?» M'en vou-driez vous re - fu-ser?»
i^^Eg^s:
(lOiii viai-ment. » oEt coni-ment? .
Cette pièce a, du reste, dû être composée originairement pour chœur alternant avec voix seule, car la dernière phrase du berger est répétée en refrain.
On remarque pourtant dans ces sortes de compositions une tendance à varier, à élargir la forme.
Un dialogue, pastoral comme le précédent et qui se trouve au IIP livre de Bataille, nous en fournira un nouvel exemple. Ce morceau est curieux à plusieurs points de vue. Le texte est de Jean Passerat(-), mais il est imité de l'italien. Or, dans
(•) Bataille. IV, 66. — Le même dialogue se trouve dans le Je livre d'airs de cour à 4. et 5 parties par Guédron (1618), et il semble que la composition à plusieurs voix ait été la première. Le texte est une imitation d'une chanson plus ancienne de caractère populaire. On la trouve dans un manuscrit du commencement du XVIe siècle; elle a été mise en musique entre autres par Josquin (voir G. Grôber, Zu den Liederbûchern von Cortona dans Zeitschr. f. roman. Philol. XI. p. 38i).
(*) V. Les poésies françaises de Jean Passerai, publ. par Prosper Blanchemin, Paris 1880. I, p. 141.
un volume intitulé Musiche et publié en 1611 par P. Benedetti on trouve l'original italien mis en musique par Marco da Gagliano(*). Nous mettrons en regard les premières strophes des deux textes ;
Benedetti, Musichc.
Ninja: Bel pastor, dal cui bel guardo Spira foco ond'io tutta
ardo, M'ami tu com'io desio ? »
« Si, cor mio ! »
« Dimmi, quanto ? * « Tanto, tanto. »
« Corne ch'è ? »
Pastore: 0 Come tu è, Pastorella, Tutta bella.
Nlnfa: « Questi vezzi e questo dire Non fan pago al mio désire:
Se tu m'ami, o mio bel foco, p" Dimmi ancor, ma for di
gioco,
Corne ch'è ? ». ^ °" Pastore: « Come tu è, Pastorella, Tutta bella.
Pastore .
NinJa :
Pastore ;
Ninfa :
J. Passera t. — Bataille:
« Patoureau, m'ayme-te bien ? »
— (I jet'ayme, Dieu sçait combien. »
— « Comme quoy ? »
— « Come toy, »
Ma rebelle Patourelle. »
n En rien ne m'a contenté
Ce propos trop affetté, Patoureau, sans mocquerie, M'aymes-tu, dis, je t'en prie?
Comme quoy ? »
(I Come toy.
Ma rebelle Patourelle ».
L'imitation, on le voit, s'étend même à la forme. Le mètre des vers est le même dans les deux versions. La structure de la strophe est semblable, en ce sens qu'elles se terminent toutes par un refrain identique de forme. Cependant elles sont différentes de dimensions. Dans la composition française la première strophe, le refrain mis à part, n'a que deux vers, la seconde quatre, la troisième en a huit. Cette dissimilitude des strophes amène forcément une diversité dans la structure musicale. Nous n'avons donc plus ici le système de mélodie strophique comme dans les dialogues étudiés plus haut, mais un type différent, plus développé. Un examen de
Cj Cette composition a été publiée en transcription moderne par Riemann dans son Handbuch der Musikgeschichle, II, 2. p. 33.
LES DIALOGUES
la musique confirmera ce que nous venons de dire. Nous allons donc faire suivre une partie au moins de la composition ou de l'arrangement de Gabriel Bataille. Nous y joindrons le commencement du dialogue de Gagliano d'après la transcription de Riemann; pour faciliter la comparaison entre ces deux compositions nous introduirons également dans celle de Bataille les barres de mesure et réduirons la valeur des notes de moitié (^). Voici d'abord le dialogue français :
Ire str.
tou - reau, m'ay
f^^ "^^(^ij — I — ïT ^m 1 1
me te
bien? »
Tzzij:
u Je t'ay - me, Dieu srait com bien. » « Com - me quoy? »
« Cora-me toy, ma rc - bei-le pa - tou rel- le, »
;EeE^E^:SiËfeE'^ES:
Com-me toy
9me 5/^.
re - bel - le pa - tou - — rel - le.
o En rien ne m'a con - ten
té, Ce pro - - pos trop af '- -
- - té. Pa-tou
- reau, sans
.(S-ft
tzn
Ef^
-si —
mocque - n - e,
M'avmes - tu.
dis, je t'en pri - e, Com-me quoj?«
(') Pour ne pas donner une trop grande étendue à l'exemple musical, nous laissons de côté l'accompagnement, nous bornant à la partie vocale.
n Com-nie toy ma re-bcl-le pa-tou rel - le. »
Comme toy,
o™* str.
-I T 1 1 — I ri ' ^* — I ^^"
iTnôi=d=q
ma re - bel -le pa-tou
rel- le.» o Tu m'eus -ses ré - pon-du
l^i^l^PlÊ^^^i
Je fay - - me com-me
mes yeux. »
Trop de hai-ne je leur
por-te Car ils ont ou-vert la
Aux pei-nes que je re-ceu . etc.
Au point de vue de la structure musicale nous avons ici un type qui se rapproche de celui du madrigal ou des premières cantates italiennes. Marco da Gagliano a traité ce dialogue à peu près de la même façon. Il y a pourtant une différence sensible entre la composition française et l'italienne. Une chose frappe tout de suite, c'est la dernière phrase de la strophe, donnée au «dessus»: «comme toy, ma rebelle patourelle». Cette phrase qui répète les paroles du pasteur, n'a aucun sens dans la bouche de la bergère. Elle est évidemment prononcée par une troisième personne étrangère au dialogue, c'est-à-dire par un choeur répétant un refrain. Mais, en outre, si l'on considère le chant du pasteur, il semblera étrange qu'il se meuve dans une tessiture aussi grave. En le comparant avec l'accompagnement, on verra qu'il coïncide exactement avec les notes graves des accords du luth. Nous pouvons donc en conclure que cette partie aussi était originairement écrite pour chœur. On pourrait objecter que dans beaucoup d'œuvres postérieures, la basse vocale marche continuellement avec la basse instrumentale. En effet, dans un grand nombre d'airs de Basse de Lully (v. p. ex. Tair de Pan du prologue de Cad-
LES DIALOGUES
mus, ou les airs de Polyphème) et même d'auteurs du commencement du XVIIP siècle, la partie vocale est doublée par la basse des instruments. Mais dans ces airs il y a pourtant une marche mélodique plus caractérisée que dans notre dialogue. Il est donc très probable que celui-ci appartient au type déjà indiqué plus haut du dialogue entre une voix seule et chœur ou ensemble vocal. Cela paraît encore plus probant lorsque l'on met en regard la composition de Gagliano dont voici la première strophe:
-p^zp:
«Bel pas - - lor, dul cui bel guar-do Spi - ra h - co ond'io lutta
tr^
^^Ei^:E^Ed^-SE!E^.EEE^E^EÊ^
ar - do. M'a- mi tu com' io
de
