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mi - 0 » ft Di-mmi, qiian - to ? » a Tan - to, (an-lo.
cli'è ? « Co - me tu è, pas - to - rel - la, tut - ta
Co - me
bel - la. »
Ici le compositeur a nettement écrit en vue de deux solistes, plaçant chaque voix dans la tessiture qui lui convient parfaitement (^). Le musicien français par contre n'a pas encore su s'affranchir des habitudes chorales de la génération précédente et n'a pas eu le courage d'aborder franchement le style monodique.
Il y a pourtant encore une remarque à faire. Du moment que G. Bataille a publié ce dialogue sous la forme donnée
(•) Une autre différence, mais dont nous n'avons pas à nous occuper ici, réside dans le mode d'accompagnement (B. C. chez l'italien}.
plus haut avec accompagnement de luth, il a certainement été chanté ainsi. Cela jette une lumière assez singulière sur l'esthétique musicale de nos ancêtres à cette époque de tâtonnements.
La petite scène entre Caron, l'Amour et les Ames heureuses composées par A. Boesset(') dénote déjà un progrès sensible. Elle a été publiée par M. Quittard d'après le recueil de Bataille (-); nous pouvons donc nous dispenser de nous y arrêter plus longuement.
On pourrait supposer que les dialogues avaient leur place toute marquée dans les ballets mélodramatiques (^), qui prirent un si grand développement entre 1610 et 1620. Il n'en est rien pourtant; si les dialogues entre un récitant et le chœur sont assez nombreux, ceux entre deux personnages sont fort rares. Du reste ces dialogues ne présentent aucune particularité nouvelle; nous pouvons donc les négliger. Les chants à voix seule par contre sont, dans les ballets, parfois fort intéressants.
« La musique vocale des ballets de cour », dit M. Prunières(*), «comprend trois sortes de chant: les récits monodiques et polyphoniques qui servent à exposer et à commenter le sujet du spectacle — les chansons mesurées, à une ou plusieurs voix, qui accompagnent les danses — enfin, quelquefois aussi, des airs dont les paroles n'ont aucun rapport avec l'action et qui n'interviennent dans la représentation que de manière épisodique: couplets bachiques, chansons galantes ou sérénades.» Cette dernière catégorie ne diffère pas des airs que nous avons déjà étudiés, nous n'en reparlerons donc plus. Les récits monodiques par contre sont pour nous du plus haut intérêt. On y trouve une variété d'expression bien plus grande que dans les airs de cour. Dans les ballets à entrée, le récit a un caractère plutôt narratif; il sert à exphquer la scène; dans les ballets mélodramatiques par contre, il permet aux différents personnages d'exprimer eux-mêmes leurs sentiments.
(») Bataille, V. f. 6i. — A. Boesset, Airs à 4, et 5 parties, (i) Bulletin de la S. 1. M., Mai 1908.
(») V. Henry Prunières, Le Ballet de cour en France avant Benserade et Lully, 1914.
(*) Ouvr. cité, p. 33 1.
LA MUSIQUE VOCALE DANS LES BALLETS DE COUR
leurs pensées. Plusieurs de ces chants trahissent un effort d'expression dramatique encore rare à cette époque.
Ce sont les Récits composés par Guédron qui sont, en général, les plus pathétiques et les mieux déclamés. Qu'on voie par exemple l'air d'Armide dans le Ballet de la délivrance de Renaud (1617) « O Dieux! quel est le sort...» M. Romain Rolland a pu dire avec raison qu'il annonce déjà le style énergique de Lully ('). Dans le même ballet le dépit, l'étonnement et la colère d'Armide, qui voit des démons sous des formes grotesques, sont parfaitement exprimés dans l'air : « Quel subit changement » (-). On remarquera aussi la déclamation juste et pleine de force des imprécations d'Alcine (« Noires fureurs... ») du ballet du duc de Vendosme (^). Du reste déjà l'air d'entrée de la magicienne, qui s'avance avec un luth « suivie de douze nymphes qui sonnent de plusieurs instrumens », a une belle allure :
i^tzl
Rien
ne s op-pose a mes
lois, Je suis l'ef-froy de ces bois,
la nu
Chez Boesset les accents énergiques sont plus rares. Pourtant le récit d'Apollon archer, « qui vient tuer le serpent Python » ne manque pas d'une certaine grandeur :
(») Encyclop. de la musique, p. i3^b, où cet air est publié.
(*) V. Prunières, Ouvr. cité, p. 209.
(3) Représenté le 17 et 18 décembre 1610. Cf. J. Lacroix, Ballets et mascarades de cour. 1868—77. — la Bataille, III. f. 34.
(*) Bataille, III, f. 34.
lusique reproduite par Prunières (p. 236) d'après
Vous
qui con-tre le monl où neuf sœurs
sont
re- cl 11- ses
Yo-mis-scz tout lo fiel d'un cou-ra - - i-e fé-ion,
• — p — ft — - — ^ — —
:2rzsr
Treniblez, fiers en - ne - niiï, le ser - vi - ce des inu - ses
Ê^^?^^g^^^fcÉI
Fait ar - mer A
pol - Ion.
Dans certains ballets on rencontre déjà de ces récits vifs et alertes^ à caractère légèrement comique, que Lull}'- employera plus tard avec succès dans certains intermèdes. Ainsi le « Récit pour les donneurs de sérénades » (« Au voleur, au secours, accourez tous..,») d'un autre Ballet du Roy, ou le «Récit pour les filous» également de Boesset, du Ballet de Monsieur :{')
Ser-rez tosl vos-tre b,i - ga - ge, Des vo-leurs peu re - te - nus
Dé-pouil-lent les gens tout nus, De tout se
xe et de tout à - ge.
Pre-nez, prenez gar - de à vous! Voi-ci ve-nir, voi-ci ve-nir les fi-lous.
(<^ Ballet du Roi (162 1}. Airs de cour, Ve livre 1623.
(*) Airs de cour avec la tabl. du luth par A. Boesset, 1626.
LA MUSIQUE VOCALE DANS LES BALLETS DE COUR
Le talent de Boesset se montre ici sous un jour nouveau. L'agitation, la hâte sont très bien exprimées par les notes brèves et un rythme peu équilibré. Le débit du morceau devait naturellement être assez vif. La répétition de la seconde partie se faisait probablement par le chœur.
Dans tous ces airs nous voyons des tentatives de dramatisation très intéressantes, mais qui restent à l'état d'essai. Le compositeur ne parvient pas à se dégager de la forme du couplet, il ne réussit pas à élargir le cadre.
Un certain nombre de ballets contient aussi des stances chantées à la louange du roi, de la reine ou d'un autre personnage important. Ce sont généralement des morceaux de caractère pompeux, dans lesquels le chanteur pouvait aussi faire valoir son art et sa virtuosité. Un exemple suffira. Le 3i janvier 1609, la reine, Marie de Médicis, fit, d'après le Journal de l'Estoile danser son «ballet magnifique dès longtemps pourpensé par elle » ; il fut exécuté à l'Arsenal et chez la reine Marguerite. La reine incarnait la Beauté, la jeune Angélique Paulet une naïade. A la fin du ballet^ la Renommée s'avança vers le roi et chanta les stances suivantes, écrites par Malherbe et mises en musique par Chevalier (•) :
IZUSlj
n — I — cz
Plei
ne de lan-gues et
de voix, 0 Roy, le mi -
-t iS-Ô ?r-- 1 ^
■; 3i^5tt!=^:^L£EÉ
ra cle des Roys, Je viens
de voir toii-te la ter-re,
Et pu - bli-er en ses
deux bouts, Que
pour la paix
(>) La musique se trouve dans le Ile livre de Bataille, f. 8. Pour le texte voir Oeuvres de Malherbe éd. L. Lalanne, 18Ô2. I, p. 146. Cf. aussi Prunières, Ballet de cour, p. 108.
Quelquefois une voix seule alterne avec le chœur. Ainsi, dans les stances composées par Malherbe pour les fêtes données en 1612 pour célébrer Talliance entre la France et l'Espagne une des sibylles chante le solo, et le rechant («A ce coup la France est guarie ») est repris après chaque strophe par le chœur ('). La musique est de Boesset.
Il nous reste à mentionner brièvement les airs et chansons à danser. On trouve dans les ballets bon nombre de petits airs pour une ou plusieurs voix destinés à accompagner la danse. Mais « la danse aux chansons » n'était pas réservée aux seuls ballets ; c'était, on le sait, un usage pratiqué même dans la bonne société. Mangeant, du reste, nous le dit dans la préface de son précieux recueil (i6i5): «Il n'est point d'exercice plus agréable pour la jeunesse, ny qui soit plus usité en bonnes compagnies que la dance : voire en telle sorte que le plus souvent au deffaut des instrumens l'on dance aux chansons. » Et même encore au temps oi^i la Grande Mademoiselle réunissait une société choisie au Luxembourg, l'abbé de Choisy écrivait : « Il y avait des violons ; mais ordinairement on les faisait taire pour danser aux chansons. C'est si joli de danser aux chansons » (^).
Ces chansons ne présentent, en général, rien de bien caractéristique au point de vue de l'art vocal. Beaucoup d'entre elles sont de caractère tout populaire, notamment les branles, dont le recueil de Mangeant nous donne pas mal d'exemples,
i ;») On trouve la musique au iVe livre de Bataille, f. 29. Pour les paroles v. Oeuvres de Malherbe, I. 201. s.
(î) Mémoires, cit. par Arvède Barine : Louis XIV et la Grande Mademoiselle, Paris 1903. p. 140.
LA MUSIOUi: VOCALK DANS Ll.S BALLi:TS Di: COUR 69
très jolis du reste (^). Certaines de ces chansons, pourtant, étaient évidemment destinées à être chantées comme un véritable air. Les recueils d'airs ne donnent que rarement une dénomination spéciale à ces chansons, cependant on y trouve des « courantes », des « sarabandes », des « voltes », des « passecailles». La courante commençait à cette époque à devenir la danse à la mode(-i. Un recueil d'airs et de chansons, écrit vraisemblablement à Lille, entre les années 1620 et 1624 (^), nous a conservé plusieurs titres spéciaux par lesquels on désignait certaines courantes : la courante Seignor, la courante Silvie, la Royale, la Philis, la courante Bohémienne, etc. Cet album est précieux pour identifier ou spécifier certaines compositions des livres d'airs. Nous retrouvons ainsi la «Philis» dans le IV* livre de Bataille au f* 24. Elle débute ainsi:
:3=^^i5=^i==c=^^i^=i^^^z:zz:t
Je scais, Philis, qu'en ces bas lieiiN, \\'m\ n'est é - gai à vos beaux yeui . .
L'air de la « Royalle » se rencontre dans le lîl^ livre û' Airs de cour 1619.
-3 fg °-
:giz^— J À J 3=ii5'-s^-'
Plii-Iis, qui sans des- sein de me vou - loir plai-re, nie bai-sc sou-vent . . .
Le même recueil contient encore une chanson simplement intitulée «courante», puis une volte. Cette danse, très en vogue sous les Valois, était alors déjà démodée. Parmi les airs de Richard se trouve une sarabande ; dans le IV'' livre de Bataille il y a une passecaille avec texte espagnol.
(.') Weckerlin en a publia quelques-uns dans son Ancienne chanson populaire, mais sans indiquer le caractère spécial de danse.
(2) «C'est la plus fréquente de toutes les danses pratiquées en France» dira Mersenne quelques années plus tard.
C) Bibl. Nat. franc, nouv. acq. 10443. C'est probablement un album composé par un jeune homme pour une jeune fille de Lille à laquelle il faisait la cour. Malheureusement il ne contient que les paroles des chansons.
Mentionnons encore la bourrée. Comme tant d'autres, la bourrée fut primitivement une danse de paysans. Elle semble avoir été introduite dans d'autres cercles à peu près au commencement du XVI^ siècle. Mersenne ne la mentionne pas(*). Un des couplets d'une chanson qui se trouve dans l'Elue des airs de cour 1608, cite la bourrée avec d'autres danses:
Le doux branle de la Reine A chassé l'air d'Avignon, La bourrée est souveraine Entre maints bons compagnons.
Le recueil de Mangeant en contient une dont le texte se trouve aussi dans le manuscrit de Lille :
EeE£
zizzîci^r;^
-f- o^^if-
Veux tu donques, ma bel-le, Sans ap-pai-ser la flamme,
, — 1toy Ma foy
Es-tre tousjours cru-el-Ie, Par Quicon-su-mc mon à-me? Qui fin, Met fin
X=fzr:
Fut promp - lu - ment sur - pri - se Sous la fié - re mai - tri - se Au m — pos iJé — si - ra - ble D'un a — mant mi - - se - ra - ble
D'a-mour, ce dieu vain-queur ; Qui te don-ne son cœur.
C'est surtout après 1640 que les recueils de chansons à danser deviennent nombreux. Du reste, bien des gens «pour les rendre plus tendres» et pouvoir y ajouter des agréments altéraient le mouvement et en faisaient des chants à mesure libre. Bacilly accordera qu'on peut corrompre la mesure «dans certaines gavottes anciennes qui veulent être exécutées avec
(*) V. aussi J. Ecorcheville, Vingt suite d'orchestre du XVIIt siècle, I.
LA MUSIQUE VOCALE DANS LES BALLETS DE COUR 71
plus de tendresse » (M et il cite comme exemple un petit air qui se trouve dans le VIP livre d'airs (1628), avec le refrain «Ha petite brunette, ha tu me fais mourir. »(^).
En somme, et je crois que les exemples qui ont été donnés jusqu'ici le prouvent suffisamment, dans tous ces airs, qu'il s'agisse d'airs sérieux, d'airs tendres, de chansons à danser ou autres une part importante était dévolue au chanteur. C'était à lui qu'incombait la tâche de faire valoir ces compositions quelquefois très-minces, c'est lui qui devait varier l'interprétation des différents couplets.
Dans un grand nombre de cas c'était le compositeur luimême qui lançait sa chanson; il pouvait donc donner un exemple à suivre; mais il n'était pas possible à tout le monde d'aller entendre l'auteur. Du reste, les recueils se répandaient et à côté des livres imprimés circulaient des copies manuscrites. On peut admettre que le nombre de gens sachant convenablement chanter était assez grand. Un examen des mélodies au point de vue de la technique vocale pourra nous donner une idée du degré de science dans l'art du chant profane auquel atteignait la moyenne des chanteurs pendant le premier tiers du XVIP siècle; ce sera le sujet du chapitre suivant.
La Technique du chant dans les Airs de cour et les Récits
Si les Nuove mvtstche de Caccini ont eu dès leur apparition le retentissement que l'on sait, elles l'ont dû en partie au talent de chanteur et à la virtuosité de leur auteur qui les a introduites lui-même dans le monde musical. Péri aussi chantait
(') Remarques curieuses, p. io6. s.
(*) Ce oetit air est un des premiers types des chansons qu'on a appelé «brunettes». — M. Masson dans son étude sur les « Bruneties » {Sammelb. I. M. G. 191 1), n'a pas mentionné ce recueil de 1628.
fort bien; en outre, ces compositeurs avaient à leur disposition des cantatrices et des chanteurs excellents comme la célèbre Vittoria Archilei, la femme et les filles de Caccini, Melchior Palontrotti (*) et d'autres. Aussi les monodies des Florentins ont-elles bien le caractère de compositions écrites pour des artistes habiles et expérimentés.
La France du premier tiers du XVIP siècle n'a pas eu de virtuoses aussi célèbres que Caccini ou Péri. Nous avons vu que les chanteurs français étaient réputés pour leur bonnes voix et la délicatesse de leur chant, que les compositeurs de mélodies, Guédron, Boesset et autres étaient euxmêmes exécutants. Mais leurs compositions étaient-elles destinées à des artistes de profession ou plutôt à des amateurs? Un examen des mélodies au point de vue de la technique vocale nous renseignera là-dessus.
La petite dimension de la plupart des airs n'exigeait pas une force et une endurance très grandes. En moyenne ces mélodies ont une trentaine de mesures. On chantait deux ou trois couplets, rarement plus(^); la «complainte de Biblis», il est vrai, a vingt-quatre strophes(^).
La phrase musicale étant calquée sur le vers et la dernière note étant généralement longue, le chanteur a parfaitement le temps de reprendre son souffle; de plus, dans les vers plus longs, déca- et dodéca-S3dlabes, la césure, comme nous l'avons vu, est généralement marquée soit par une note longue, soit par une pause.
L'ambitus des mélodies est plutôt restreint; en général il ne dépasse guère l'octave ou la neuvième. Quelques mélodies montent jusqu'à la dixième (Bat. I, 2 II, 70) ou atteignent même l'onzième (Bat. V, 68, Boesset: « Que d'épines. . . »), d'autres, par contre, restent dans des limites singulièrement étroites: l'air «O monde inconstant »(*) se meut dans l'étendue d'une
(•) Gf: La notice jointe au 9° air des Nuove musichc.
(*) Le Récit composé par Malherbe pour les fêtes de l'Alliance entre la France et l'Espagne (1612), et mis en musique par Boesset est assez long; mais dans le recueil de Bataille (I. IV. f. 29), où se trouve la musique, les strophes 5, 6, 7, 8 et 10 manquent.
(•) Bataille, II, fol. 39.
(«) V. plus haut.
quarte, «Cessés, mes pensers», et «Un jour Amarillis » (•) dans celle d'une sixte. L'influence des règles de composition vocale du XVP siècle se fait encore souvent sentir.
Les intervalles un peu grands sont en général évités; la mélodie marche plutôt par degrés conjoints ou par petits intervalles; les tierces et quartes sont souvent reliées par des petites notes d'agrément. Ou bien alors c'est le saut bien connu de la tonique à la quinte, figure presque stéréotype :
Lorsque Léandre a - tiioureiix .
(Bataille, I, 43)
0 que cet esprit .
(Bat. III, 30)
Princes-se, dont la gloi - re ^Bat. IV, 1)
;É3^?:EÎ=fc
J|-,^JJIZ^
He bien, ma re-bel-le
(Airs 1617)
Bel-le, qui m'a - vez (Bat. II, ;o)
liizrt^^É
Don -ces fleu-ret-tei (Bat. I, 58)
xnzti:
Pour-qiioi le eiel à mon inal-heur {.Airs de cour, 1697. Bat. I, 69.)
Ctian- va - ion, les rois . .
(Bat. V. 31. Air de Savorny)
Quelquefois une suite des mêmes intervalles est employée en séquence :
mi
Me fai - tes vous, lieaux yeux, ian - guir . . .
(Air de Sauvage. Bat. V, 3T).
Dans les récits de caractère un peu pathétique le compositeur emploie parfois de plus grands intervalles pour rehausser l'expression:
(i) V. plus haut.
-stiz^
îs=45===ri=i:^i
ipzzt:
Dés-erts, lé-moins (Bat. III).
Dieux, qui je suis heu-reux (Mrs 1623 f, 25)
OU pour décrire musicalement :
Es - loi - gné de mon cœur
(Bat. V. 43)
Deux choses nous frappent dans certains airs, c'est d'abord leur tessiture assez haute, mais surtout le maintien de la voix sur des notes très élevées. Il n'est pas très rare que le chanteur doive rester pendant plusieurs mesures sur fa, sol, la et non pas en vocalisant simplement, mais en prononçant plusieurs syllabes. Voici par exemple le commencement d'un récit de Guédron (Bat. I, 2).
