CHAPITRE IV

le soin de maintenir avec fermeté le rhythme énoncé, à eux d'exprimer la placidité de la nuance, d'observer la subdivision des temps sans contrainte, mais bien avec une liberté de sentiment qui leur permette d'exprimer l'expression vraie. Dans d'autres cas, l'archet se dérobe prudemment, et oblige ainsi les exécutants à porter une attention toute particulière sur l'indication d'un ou de plusieurs temps de silence, là où (on peut le prévoir) une entrée anticipée est à craindre. Ou bien l'archet s'arrête court, laissant l'orchestre à l'abandon, comme pour prévenir d'un temps d'arrêt à l'extrémité d'une mesure. Ou bien encore l'archet se redresse avec une énergie menaçante et à l'improviste, soit pour arrêter l'envahissement d'un mouvement qui déborde, soit, au contraire, pour donner une impulsion plus vive, plus accentuée au mouvement, en animant, en entraînant, en emportant l'orchestre au besoin.

Il est à remarquer que le temps levé convient également aux divers caractères qui se produisent ainsi qu'aux signes démonstratifs auxquels on a recours pour obtenir l'effet voulu. Aussi, le mouvement sera ou retenu ou précipité, selon que l'archet enchaînera avec plus ou moins de vitesse le temps levé avec le temps frappé; le résultat est moins certain si l'enchaînement a lieu du temps frappé aux temps suivants de la mesure.

On voit que nous voulons faire comprendre ce que peut ressentir et communiquer en même temps la main du chef d'orchestre violoniste. Berlioz s'est

appliqué à faire ressortir, en traitant « de la mécanique de son art » , tous les avantagées du « bâton de mesure»^ qui, selon lui, remportent beaucoup sur les inconvénients de l'archet.

Si le chef d'orchestre compositeur, partisan du bâton, ne sait apprécier ni la main ni le bras du chef d'orchestre violoniste, il n'en est pas de même pour ce dernier, et nous croyons que l'immense majorité des musiciens, et bien entendu tous les violonistes, comprendront nos réflexions et nos remarques.

Admettons pour un instant qu'un chef d'orchestre violoniste, en possession de l'archet, cherche à mettre en pratique la théorie exposée par Berlioz. Nous demanderons alors si cette théorie ne semblera point naïve, élémentaire, sinon insuffisante, par rapport aux innombrables ressources que possède le violoniste, et avec lesquelles nulle comparaison ne peut s'établir. Supposons, en effet, qu'en présence de certaines conditions d'exécution, nous suivions scrupuleusement les préceptes qui s'y rapportent. Par exemple, au début de la symphonie en la de Beethoven, où il s'ag*it d'indiquer et d'obtenir l'attaque fortissimo du premier accord, essayons d'appliquer la règ'le suivante : « Le bras et le bâton du conducteur étant levés de façon que sa main se trouve au niveau de sa tête, il marque le premier temps en abaissant la pointe du bâton perpendiculairement de haut en bas {par la flexion du poignet)^ autant que possible, et non en abaissant le bras dans son entier^ etc. »; il est ]3ien certain que pas un chef d'orchestre violoniste