CHAPITRE X

maniée à différents endroits, à en juger par les traces de certains grattag'es, de chang^ements raturés et désavoués ensuite, par rajustement de bandelettes de papier collées, afin de laisser ig^norer ce qui existait auparavant. — Ici un renvoi pour un passage qui n'a pu tenir à sa place respective; — là, un signe de reprise pour une ou plusieurs mesures; — des coupures indiquées; des renvois marqués; — »une ou plusieurs portées tracées à la main pour quelques instruments ajoutés; — une collection de points noirs, de formes et de grosseurs diverses, des pâtés, en un mot, recouvrant tout ce qu'on a voulu faire disparaître; — en marge, d'un côté des chiffres additionnés, des dessins figurés; — de l'autre côté, « une note de la ménagère ». (Ce détail, selon l'historique, est le fait même de Beethoven.)

Cette page, à la considérer isolément, nous paraît suffire comme spécimen, et il n'est pas nécessaire de pousser plus loin nos investigations.

Maintenant, le manuscrit de l'auteur une fois sorti de ses mains, examinons les conditions dans lesquelles il doit se trouver. Il faut qu'il soit dans un ordre parfait; qu'il ait toute la clarté possible pour que l'on puisse procéder à la copie ou à la gravure avec sûreté. Mais ce travail important ne peut s'exécuter sans commettre d'erreurs ni de fautes, sans en rencontrer parfois du côté de l'auteur, cela s'explique d'ailleurs par l'exposé que nous avons donné de l'état en général de la plupart des manuscrits.

Aussi, lorsque l'œuvre arrive à la lecture, les exé-

cutants ont inévitablement à essuyer le feu des fautes qui se rencontrent, des accidents mal placés ou omis, des articulations faussement indiquées, des erreurs de tous g^enres , des nuances oubliées , des coupures mal faites, etc. Ces entraves se produisent g^énéralement à une première lecture de toute œuvre inédite; elles sont à joindre aux difficultés d'exécution qu'ont à vaincre les exécutants. Et c'est en présence d'un tel état de choses que l'auteur assiste à la première audition de son œuvre.

« On ne sait pas assez, en g^énéral (et nous sommes d'accord avec Berlioz), au prix de quels labeurs la partition d'un g^rand opéra est produite, et par quelle autre série d'efforts, bien plus pénibles et bien plus douloureux encore, sa présentation au public est obtenue. Le compositeur, obligée de recourir à deux ou trois cents intermédiaires, est un homme prédestiné à souffrir. »

Quant à ce qui concerne le chef d'orchestre, nous retrouvons les choses comme nous les avons décrites plus haut : si l'on s'est occupé de lui, on aura disposé une copie de la partition manuscrite dans les conditions ordinaires ; si l'on n'y a point pensé, on lui donnera le manuscrit avec lequel il aura à se débrouiller pour dirig^er et les études et l'exécution de l'œuvre.

Les auteurs devraient exig^er cependant qu'il fût donné au chef d'orchestre toutes les g^aranties nécessaires pour assurer une bonne exécution.

Si les signes indicateurs du chef d'orchestre paraissent simples en g'énéral, si cette partie mécanique présente peu de diversité, les principes sur lesquels repose Tart de dirig^er embrassent une étendue sans limite. On peut néanmoins les résumer en quelques mots.

L'art du chef d'orchestre tient en première lig-ne à l'art de la musique, cela est incontestable. — La musique pouvant se produire de plusieurs manières, le chef d'orchestre doit, par conséquent, être initié à chacun des modes de production qu'elle comprend, aux formes diverses sous lesquelles elle se manifeste, ainsi qu'aux différents éléments qu'elle emploie pour exister, ce qui peut se g'énéraliser par la division suivante : théorie, exécution, composition.

— En outre , à côté de ces trois branches, qui sont comme le faisceau de la musique même, et qui, envisagées séparément, forment chacune un art distinct, se groupent certaines conditions importantes qu'il faut remplir si l'on veut posséder toutes les qualités requises.

— Mais la réunion des qualités essentielles à l'art du chef d'orchestre ne se rencontre pas toujours chez

un môme individu, et ces qualités peuvent exister à des degrés différents, d'où naît alors Tindividualité.

— L'individualité de tout chef d'orchestre résulte et de l'époque où il apparaît, et des études qu'il a faites, de la position qu'il occupe, et aussi de son tempérament. Ainsi, par exemple, tel chef d'orchestre apparaît à une époque où, après de constants efforts, il ol>tient les honneurs, la célébrité, la g»loire de fonder une école, une société illustre, à laquelle il lèg^ue des traditions qui sont comme les reflets du g^énie de l'exécution des chefs-d'œvure d'auteurs ignorés jusqu'alors en France. TeLautre, arrivant après, profite des avantages que lui donnent une instruction plus soignée et des études plus suivies. Bien qu'étant d'une régularité méthodique, il trouve néanmoins, en suivant la route tracée par son prédécesseur, une célébrité relative à recueillir; mais ses qualités, dont l'opportunité rehausse encore le mérite, l'exactitude qu'il apporte à l'interprétation des auteurs, lui font méconnaître parfois des effets d'exécution, des traditions résultant, il est vrai, de l'imagination et du sentiment du fondateur qui l'a précédé. D'autres encore,4iont la réputation est justement acquise, parviennent à faire preuve d'Un talent réel, soit comme imitateurs de leurs devanciers, soit comme solistes- virtuoses, possédant toutefois les qualités reconnues pour la direction de l'orchestre.

Chaque individualité est, comme on voit, un sujet d'étude, qui, au point de vue de l'art, présente un intérêt particulier.

La réputation que ces chefs éminents ont obtenue

dans Topinion publique a été plus ou moins élevée, sans doute, par suite de la carrière qu'il leur a été permis de parcourir. Mais ils n'en ont pas moins acquis, bien qu'à des titres différents, une célébrité qui les disting^ue et leur assure une page g^lorieuse dans l'histoire de l'art de l'exécution collective, instrumentale et vocale.

Mais ce n*est pas, il faut en convenir, sans avoir donné prise parfois à la critique.

Il est un sujet, entre autres, qui est constamment l'objet de reproches amers. Nous voulons parler de la préférence qu'ont manifestée la plupart des chefs d'orchestre pour la direction du concert.

Il n'y a pas encore long^temps qu'un revenant {qq nom est en rapport avec la question) écrivait dans une revue rétrospective musicale les lig^nes suivantes (1):

« Du jour où Habeneck eut fondé les concerts du Conservatoire et où il eut découvert Beethoven, ses concerts et Beethoven devinrent sa seule sollicitude, son seul amour. L'Opéra, l'orchestre de l'Opéra, ne furent plus rien pour lui. A Rossini, Auber, Halévy, Meyerbeer, il préférait hautement Haydn, Mendelssohn , Gluck et surtout Beethoven ; à l'orchestre de l'Opéra il préférait hautement l'orchestre du Conservatoire... »

A envisag^er purement la question d'art, Habeneck, chef d'orchestre, pouvait (on en conviendra) avouer hautement une telle préférence, lorsque aujourd'hui

({) Le Figaro du 24 janvier 1875, signé : Un lR,ecenant,

Wagner, compositeur, reconnaît qu'en effet « l'indépendance de Tart se trouve sacrifiée dans Topera, tandis que dans la symphonie — la plus haute expression de l'art — le compositeur arrive à l'expression la plus parfaite de ses idées... » — « C'est dans la musique insti*umentale, ajoute-t-il, que l'artiste, libre de toute influence étrangère, est à même d'atteindre le plus sûrement à l'idéal de l'art; c'est là qu'il peut mettre en œuvre les moyens qui appartiennent en propre à son art; c'est là qu'il est forcé de rester dans son domaine (l)-.. »

Gomme œuvres d'art, il existe en effet une différence entre l'opéra et la symphonie. Compositeur, on peut donner la préférence à tel genre ou à tel autre ; chef d'orchestre, on peut préférer diriger l'un ou l'autre. Ces préférences, de part et d'autre, ont leurs raisons d'être que Ton conçoit aisément.

En ce qui concerne la préférence du genre , en fait de composition, il s'établit une même manière de procéder, soit de la part du chef d'orchestre, soit de la part du compositeur. Celui-ci est guidé instinctivement par sa nature, qui le porte vers tel côté ou tel autre; le chef d'orchestre subit la même influence. Selon son organisation ,* sa nature, les études auxquelles il s'est livré, soit comme soliste, soit comme compositeur, le chef d'orchestre est dominé naturellement par son sentiment personnel. Et, si l'on envisage la question au point de vue de l'exécution à

({) De la direction de l'orchestre, par R. Wagner.

diriger, il est certain que la préférence sera donnée au g^enre de composition dont l'interprétation atteindra le plus près à la perfection.

Les éléments d'exécution sont donc à considérer selon la manière dont ils sont traités; ils constituent, en effet, deux genres distincts : l'opéra et la symphonie, c'est-à-dire le théâtre et le concert.

Maintenant, si l'on établit une comparaison en fait d'exécution , nous dirons , comme Berlioz : « Il faut distinguer les orchestres de théâtre des orchestres de concert. Les premiers, sous certains rapports, sont en général inférieurs aux seconds. »

Et comment en serait-il autrement? Le spectacle, au théâtre, est partout ailleurs qu'à l'orchestre : la musique est soumise à la scène, au chant, à la danse; on procède de telle sorte que le plaisir des yeux distrait du plaisir des oreilles. Au concert, le spectacle, au contraire, c'est la musique même : l'orchestre, le chœur, les solistes, tous les exécutants sont acteurs.

Au concert, les solistes de l'orchestre sont « sujets» ; quoiqne sujets, ils sont gouvernés par la mesure, le rhythme, le mouvement, en un mot, parce qui constitue les lois de toute exécution collective. De ce côté, à ne considérer que la question d'ensemble, aucun trouble ne vient compromettre ni fausser l'interprétation instrumentale. Au théâtre, les solistes de l'orchestre sont soumis, comme les autres exécutants, aux conditions, aux exigences, disons plus, aux volontés imposées par les sujets du chant, de la danse,

par le chœur, le ballet, par le jeu de scène des personnages, etc., etc. Il en résulte par exemple que, dans tel passage (1), la flûte, obligée de suivre le mouvement que commande une partie secondaire, bien que vocale, interprétée par un sujet ou par un coryphée, le soliste est dans la nécessité de se conformer au mouvement imposé, de rompre à chaque instant le rhythme, la mesure, et cela en face d'un solo pour lequel se rencontrent souvent des précautions à prendre, des difficultés à vaincre, et toujours aussi pour l'exécutant une responsabilité dont on tient rarement compte.

Maintenant, si nous passons au hautbois , nous le trouverons, dans tel autre passage (2), aux prises avec un solo : un écho moderato, pour lequel l'auteur réclame de la part du soliste un rhythme soutenu, un sentiment naturel, une expression tendre; qu'arrivet-il? c'est que, pour suivre la danse, le mouvement est deux fois plus lent, le rhythme est incertain, le caractère dénaturé, ce qui amène par conséquent une exécution à contre-sens. Cela n'arrive point au concert. Il faudrait écrire un volume pour énumérer les exemples qui se rattachent à cette question. Mais poursuivons.

En ce qui concerne le genre de direction, il est différent, cela se conçoit, selon qu'il appartient au concert ou au théâtre. Aussi il peut se faire qu'une nature, une individualité se trouve plus à l'aise, plus

(i) Finale da Freyschntz, (2) Ballet de la Juive,

dans son élément d'un côté que de l'autre; la préférence , en ce cas , pour telle ou telle direction , serait Teffet naturel d'une aptitude particulière. Mais si cette préférence n'est due, par le fait, qu'à une question de perfection d'exécution, il faudrait regretter avec le chef lui-même de ne point rencontrer des deux côtés les mêmes avantages.

Pour jug'er une question aussi délicate, il faudrait traiter à fond de la distinction des deux directions et définir le caractère de chacune. Mais un tel sujet ne saurait être envisagée sans mettre à découvert bien des petites misères quotidiennes que le public ignore et que le chef d'orchestre éprouve. Ce n'est point en terminant et après avoir exposé la théorie d'un art qui nous initie à toutes les beautés de composition et d'exécution, à tous les chefsd'œuvre des maîtres, qui élève l'âme, le sentiment, qui nous met en communication avec le génie, ce n*est pas lorsque tant de jouissances nous sont réservées qu'il faut jeter le trouble au milieu d'un bonheur si précieux. Portons plutôt nos regards vers un horizon qui nous charme Tesprit et le cœur, vers cette petite salle du Conservatoire, dans ce sanctuaire de l'harmonie, là où la direction d'une symphonie de Beethoven est l'idéal de tout batteur de mesure. Et alors nous verrons le chef s'animer, se passionner en présence de l'enthousiasme général, des applaudissements unanimes, et, transporté lui-même, électrisé par les beautés sublimes des chefs-d'œuvre, s'isoler pour ainsi dire, s'identifier avec Tauteur, ne vivre

qu'en lui, et ressentir une joie intime, une sensation immense !

Voilà ce qui compense bien des peines; voilà ce qui paye toutes les fatig^ues; voilà le vrai bonheur que peut rencontrer parfois un « chef d'orchestre » .