SUR CERTAINES OBSERVATIONS DE R. WAGNER

Le chapitre intitulé : « De la direction de Torchestre » , dans les œuvres critiques de Richard Wag^ner, contient quelques propositions auxquelles nous avons naturellement donné toute notre attention. Bien que l'auteur n'ait traité, en g^énéral , que des « maîtres de chapelle, directeurs de musique, chefs d'orchestre allemands » , cependant il se rencontre certains côtés applicables à TEcole française. D'ailleurs, toute la partie consacrée à Habeneck indique suffisamment que, par moment, il existe une sorte d'analog^ie entre les orchestres allemands et les orchestres français. 'A ce dernier titre, nous exposons quelques réflexions que nous n'avons pas cru devoir faire entrer dans (( l'Art du chef d'orchestre » , parce qu'elles ont trait, la plupart, à une opinion particulière, et qu'elles n'ont, par le fait, aucun caractère qui se rattache à la théorie de l'art que nous avons exposée. Elles présentent néanmoins un g'rand intérêt, par rapport à certaines conventions et eu égard au sentiment d'in-

dividualité dont il convient, avant toute chose^ d'apprécier la justesse.

Ces noies se composent de divers fragments du texte, que nous avons marqués par des guillemets, et extraits du chapitre intitulé : « De la direction de Torchestre » . Nous avons rassemblé ces citations de manière à traiter chaque point séparément, laissant à Tappréciation du lecteur nos réflexions, que nous ne croyons pas inutile de faire connaître, après avoir nous-même exposé les principes de la théorie de Tart du chef d'orchestre,

Wagner commence par déclarer que, pour fonder sa propre opinion touchant « la direction de l'orchestre », il en appellera, non pas à ceux qui dirigent l'orchestre (1), mais aux musiciens et aux chanteurs (2); car eux seuls ont réellement le sentiment d'être bien ou mal conduits. Et encore ne peuvent-ils se prononcer sur ce point que s'ils « ont été au moins une fois dans leur vie bien dirigés, ce qui ne se présente que très-exceptionnellement (sic). »

On voit qu'à ses yeux les bons chefs d'orchestre sont rares.

Une telle profession de foi nous surprend de la part d'un auteur; car il importe avant tout de distinguer et de définir la nature du jugement que l'on porte sur le chef d'orchestre.

{{) Soit qu'il les considère comme de véritables « perruques » ou comme appartenant à la nouvelle race de <' directeurs ». (2) Pourquoi exclure les danseurs?

Ainsi, par exemple, il est évident que si un musicien, artiste, virtuose, se rencontre de sentiment ou d'intention avec les indications du chef d'orchestre, il jugera ce dernier d'une manière favorable. Mais supposons un musicien distrait, indifférent; s'il ne reçoit pas du chef d'orchestre l'avertissement préalable, sans lequel il manquera sa rentrée, si la mesure ne lui est point indiquée d'une manière toute particulière, si les temps ne sont pas martelés, divisés, subdivisés même (qu'importe que ce soit contre le sentiment et l'expression?), nul doute que son jugement ne lui soit défavorable.

Quant à en appeler aux chanteurs, cela nous surprend davantage, surtout d'après l'opinion que Wagner exprime plus loin. « A l'Opéra, dit-il, il semble plus convenable à certains chefs d'affecter une insouciance sceptique, une frivolité spirituelle... De là une condescendance toute galante à l'égard des chanteurs et des cantatrices, aux exigences desquels ils se prêtent avec la meilleure grâce du monde. Rien ne leur coûte : ni ralentissement, ni accélération de la mesure; ils battent la mesure, indiquent des points d'orgue, des transpositions, et surtout des a coups d'archet », quand et comment il plaît aux susdits chanteurs et cantatrices.

a Mais s'il arrive par hasard à un chef d'orchestre légèrement enclin au pédantisme de vouloir insister sur ceci ou sur cela , il est dans son tort. »

Si, en outre, il en eût appelé aux danseurs et aux danseuses, Wagner aurait ajouté, sans doute, que

si telle danseuse, par exemple, a une exécution précise, parfaite en toutes pointes y bien rhythmée, il sera possible au chef d'orchestre, sans trop altérer les intentions du compositeur, de faire « une condescendance toute g^alante » à Tég^ard de certaines fluctuations de mouvement et aux exig^ences de la danse en g'énéral. Mais s'il se trouvait, par hasard, qu'une danseuse (soit par son individualité, soit par une cause quelconque) n'eût point de rhythme, que son exécution fût précipitée ou ralentie à l'extrême, et cela en vue de l'effet; que les mouvements dussent alors, pour répondre au caractère de la danse, être dénaturée, retenus ou emportés d'une manière exag^érée, serait-il permis d'espérer, dans ce cas, une «g^alante condescendance » de la part du chef d'orchestre?

En résumé, nous croyons que, pour fonder une opinion vraie touchant la direction de l'orchestre et la valeur des chefs, il faut se laisser g'uider par l'art lui-même, suivre les lois du sentiment, les préceptes du g^oût ( s'il est permis d'exprimer au fig^uré une pensée que tout véritable artiste comprendra aisément), sans nég^lig'er d'apprécier les moyens d'action auxquels sont soumis naturellement les chefs d'orchestre. De cette manière, on pourra en appeler aussi bien à ceux qui dirig'ent qu'à ceux qui exécutent.

Maintenant, quant à prétendre que « le premier et le véritable devoir des directeurs de nouvelle date et de nouveau style serait de reconnaître et d'exécuter ce que n'ont pas compris les maîtres qui les ont pré-

cédés », d'accord ; seulement, il conviendrait d'examiner impartialement, soit pour les directeurs, soit pour les chefs d'orchestre, si la possibilité, la liberté d'action leur a été accordée, ce que l'on peut mettre en doute quelquefois, surtout à en juger par l'opinion qu'émet Wag^ner à Yégard de Mendelssohn et de Meyerbeer, quand il dit : « La force les a-t-elle donc abandonnés? Il semblerait vraiment qu'ils n'aient pas eu d'énergie, puisqu'ils ont laissé les choses en Pétat où ils les ont trouvées. »

Les qualités qui s'appliquent à l'exécution orchestrale comprennent, pour ne citer que les plus importantes : la précision , la vigueur et la douceur des nuances, c'est-à-dire l'opposition justement observée des caractères, l'interprétation vraie des divers accents, ainsi que l'expression exacte des sentiments exprimés, le fini des détails les plus minutieux, etc. La perfection de l'exécution ne s'obtient que par la rigoureuse observance de ces obligations essentielles pour chacun des exécutants. Il faut, en outre, que la virtuosité des instrumentistes réponde au but proposé, c'est-à-dire « l'excellence de l'exécution », résultat auquel tout chef d'orchestre doit prétendre.

Les qualités qui regardent particulièrement la direction de l'orchestre sont sans nombre ; elles s'étendent sur tous les points sous les formes les plus variées. On ne peut prétendre les énumérer toutes. Leur diversité crée des individualités. Celles qui se

sont illustrées en France, et que nous avons indiquées plus haut, ont été, comme on a vu, l'objet d'une étude qui nous les a présentées sous différents aspects. Il ne sera pas sans intérêt d'ajouter aux citations qui précèdent, par exemple, tel vieux maître de chapelle allemand, comme ayant produit une bonne impression sur Wagner, à l'occasion de l'exécution d'une de ses œuvres, a Son attention, dit-il, portait aussi sur la direction de l'orchestre, que l'on n'aurait pu imaginer ni plus précise ni plus vigoureuse; on voyait que tout lui obéissait comme à un homme qui n'admet aucune plaisanterie et qui tient son monde dans la

main ayant véritablement du feu Ses temps

étaient plutôt précipités qu'emportés , mais toujours énergiques et bien accentués.

a En Allemagne, l'orchestre avait toujours à

sa tête le véritable maître de chapelle, toujours grandement considéré (au moins dans sa localité), sûr, sévère, despote et même brutal. » Ce portrait présente , en effet, des qualités que partout on doit reconnaître et apprécier.

« Il en est d'autres, de nouvelle date, qui, ayant reçu des leçons pour la direction de l'orchestre, y apportaient une élégance complètement inconnue jusque-là aux musiciens... des perfectionnements délicats et recherchés mais sans posséder, paraît-il,

cette énergie que seule la confiance en soi-même peut donner, en l'appuyant sur une véritable valeur personnelle.... »

C'est peut-être à ce manque d'énergie qu'il faut at-

tribuer le défaut de traîner en long^ueur Touvérture du Tannhaûser, qui sous la direction de Fauteur dure douze minutes, et que Ton prolonge parfois pendant vingt minutes. « Traîner en long'ueur n'est pourtant pas l'habitude des élégants chefs d'orchestre de notre temps; ils ont bien plutôt un penchant fatal à la précipitation; c'est même là un trait caractéristique de la musique contemporaine.. . » Cette observation peut, comme on voit, s'appliquer ailleurs qu'en Allemagne avec la même justesse.

ce Presque partout on hache les mouvements, on altère le rhythme, on précipite tout, dans l'espoir d'agir plus vivement sur les nerfs du spectateur. Le chef d'orchestre suit du reste la mode : il faut tout sabrer. »

En général,- ne cherche-t-on pas plutôt à produire des excitants physiques, par l'action à outrance de l'archet, qu'à «f jouer de l'orchestre », à phraser, à varier les rhythmes et les nuances? Nous parlons pour l'interprétation des maîtres consacrés. En ce qui regarde les compositeurs, les chanteurs, on conviendra que ceux-ci ne cherchent guère plus dans les opéras de genre que des effets de sonorité visant à l'entrain, à des résultats factices bruyants et tumultueux, au lieu de persuader l'esprit par là variété des rhythmes et des contrastes bien ménagés. Pour eux, l'important est avant tout d'agir sur les sens et de les entraîner en violant les lois du bon goût et des belles traditions de l'art musical. Dans les œuvres sérieuses, on abuse des sonorités vides et des effets harmoniques, dissonances, etc. Tout ce qui est neuf, simple

et grand, est étouffé sous les recherches d'une facture compliquée et en quelque sorte purement scolastique. L'inspiration est la chose à laquelle on song^e le moins.

La difficulté que présente l'interprétation des œuvres de Richard Waçner , le très-rare contentement que lui procure toute exécution qui n'est pas sous sa direction, ces deux motifs font naître en nous une très-grande incertitude à Tégard des intentions du compositeur.

A une certaine époque, lors des représentations du Tannhailser à l'Opéra, nous eussions désiré avoir l'initiative des études de cet ouvrage. Cependant, n'ayant fait qu'assister aux répétitions, les impressions que nous en avons ressenties, nous sont encore présentes. Et si nous rappelons nos souvenirs en ce moment, c'est pour émettre une opinion personnelle touchant simplement l'exécution en général.

Nous avions eu déjà l'occasion de remarquer, dans une circonstance où nous trouvons une certaine analogie, nous avions remarqué, disons-nous, que l'exécution an Trouvère, à l'Opéra, était en communication plus intime avec notre organisation , nos habitudes, notre nature, et le culte que nous conservons pour cette trinité de génies à laquelle nous devons,^ pour ainsi dire, notre existence musicale (Haydn, Mozart, Beethoven), que l'exécution du Trovatore, aux Italiens.

En effet, les qualités (du moins nous les considé-

rons comme telles) que présentait le chef d'orchestre Girard avaient été d'une influence heureuse et des plus avantageuses dans l'interprétation de l'œuvre de Verdi, quant à l'observance des nuances, des accents, à la vigueur donnée à l'ensemble, au fini des détails, au sentiment vrai et pénétrant , à l'expression sentie et noble, qui dominaient de toutes parts. L'exécution répondait, en un mot, aux traditions de la Société des concerts, par la mise en relief, si l'on peut s'exprimer ainsi , des intentions du compositeur , lesquelles étaient alors rendues dans la langue, le goût et le génie français. A dire vrai, dans cette manière de procéder, celle qui a paru convenir aux chefsd'œuvre des maîtres illustres de cette admirable trilogie, Haydn, Mozart, Beethoven, rien de forcé ni d'exagéré : la valeur des idées mises à jour ; les effets conçus rendus avec une perfection idéale , dans le style particulier de chaque maître , et toujours dans un langage pur, élevé, noble, un goût irréprochable, une distinction , une élévation de pensée, de caractère, tout ce qui constitue enfin les trésors que le génie de l'exécution sait découvrir dans les chefs-d'œuvre de composition de toute nationalité.

Mais, eu égard à tant de considérations, et surtout en présence des écrits de l'auteur du Tannhauser, on comprendra combien la position d'un chef d'orchestre est embarrassante; en effet, d'après l'exposé de certains chefs d'accusation formulés par Richard Wagner touchant la direction en particulier de ses œuvres, lui seul possède le secret de ses intentions. Puis il pa-

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raîtrait que quelques directeurs cillemands auraient la même manière de voir que certains chefs d'orchestre français. Car Wag^ner qualifie ces directeurs de véritables « perruques » , d'après la manière dont ils se comportent vis-à-vis de la musique nouvelle...

Quant à la manière dont ils se comportent vis-àvis de sa propre musique, laissons parler Wagner : « Voyons, dit-il, quelles sont les qualités, parmi celles que j'ai signalées chez nos chefs d'orchestre, avec lesquels j'ai particulièrement maille à partir, à l'occasion de la représentation de mes opéras

« Je ne parle ici que de la mesure. Tantôt on la précipite à outrance et malencontreusement (je cite sous ce rapport, comme un objet d'horreur, l'ouverture de mon Tannhauser, telle qu'elle fut un jour exécutée à Leipzig, dans un concert sous la direction de Mendelssohn lui-même) ; tantôt on la laisse s'égarer en chemin (comme cela se pratique à Berlin, et presque partout ailleurs , pour mon prélude |de Lohen-grin); tantôt on parvient à obtenir simultanément ces deux résultats (c'est le sort qu'a éprouvé récemment, à Dresde et autres lieux , mon ouverture des Maîtres chanteurs). Mais nulle part on n'observe les nuances 'inséparables d'une exécution intelligente, et sur lesquelles je suis tout aussi bien en droit de compter que sur la reproduction fidèle des notes elles-mêmes.

« Qu'un de nos chefs d'orchestre veuille faire toucher du doigt, soit à son public, soit à monsieur son directeur, la destinée malheureuse de mes Maîtres chanteurs, il n'y a qu'à battre la mesure de l'ouverture

comme il est habitué d'en user avec Beethoven, Bach et Mozart... »

Il faut donc en user autrement avec Wag'ner? Et nous qui rêvions, au point de vue de l'exécution, la perfection idéale de la Société des concerts ! En serait-il de même pour Verdi? Les qualités pour les uns sont-ils des défauts pour les autres? Quel est réellement le point de départ de l'exagération?

Maintenant il faut dire que Wagner se comporte vis-à-vis de lui-même d'une façon assez bienveillante lorsqu'il se juge comme chef d'orchestre. « Peutêtre, dit-il, suis-je le seul chef d'orchestre qui ait pris sur lui de conserver à Y adagio de la troisième partie de la neuvième symphonie de Beethoven son caractère véritable , en ce qui concerne le rhythme. L'a/îdante |, qui alterne avec V adagio, en fait ressortir, par le contraste, l'aspect particulier, ce qui n'empêche nullement nos chefs d'orchestre de fondre si bien l'un dans l'autre ces deux caractères, qu'il ne reste plus de dislinctif que la différence rhythmique entre les mesures J et |. »

Wagner oublie que cette tradition il la tient d'Habeneck, à moins qu'il n'ait lui-même été guidé naturellement par l'indication précise des mouvements conçus et notés par l'auteur. Ainsi Beethoven indique à deux fois un adagio molto et un andante moderato. La différence est, comme on voit, très-clairement exprimée.

it6 L'ART DU CHEF D'ORCHESTRE.

Du reste, ce qu'il dit d'Habeneck , au sujet de la symphonie avec chœurs, est très-judicieux.

« L'orchestre (sous la direction d'Habeneck, à qui revient le grand honneur de ce chef-d'œuvre d'exécution) avait appris à apprécier, dans chaque mesure, la mélodie de Beethoven , qui avait , de toute évidence, complètement échappé à nos braves musiciens de Leipzig*, et cette mélodie, l'orchestre la chantait ; nous savons que pour bien chanter il faut observer le rhythme exact; seule, l'intuition nette de la mélodie donne le véritable rhythme; ces deux éléments sont inséparables ; l'un découle de l'autre. » Cette observation est très-juste.

L'art de chanter (nous avons eu l'occasion de le dire déjà) consiste à isoler chaque partie d'un ensemble, dont l'enchaînement constitue la lig^ne non interrompue de l'idée mélodique sur laquelle reposent et le rhythme et l'harmonie qui complètent la pensée musicale.

Cette lig*ne mélodique n'arrive à se former isolément qu'autant que toutes les parties qui la composent sont mises successivement au jour et au degré d'intensité voulu par le compositeur. 11 en résulte, par conséquent, que les nuances écrites d'une manière générale, par rapport à l'ensemble des parties combinées entre elles , se trouvent parfois trop ménagées, et même insuffisantes, pour que la ligne mélodique s'établisse d'une manière continue. C'est alors qu'à l'exécution les auteurs demandent quelquefois de porter certains passages, certaines parties un peu

plus en dehors que d'autres, malgré Tindication générale qu'ils ont employée et l'exactitude apportée par les exécutants.

Ce moyen tout naturel en soi et à l'aide duquel le relief, pour ainsi dire, est donné à chaque point important, est comme la pierre de touche à laquelle on soumet toute idée et qui en détermine la valeur. Il faut, en effet, que l'idée ait par elle-même une valeur réelle pour résister à une telle épreuve. Nous avons, dans nos a Curiosités musicales (1) », indiqué ce mode de procéder, relativement aux œuvres de composition. Appliqué à l'exécution, il est un guide excellent, un moyen certain pour arriver au but que nous poursuivons : la perfection, qu'on ne peut obtenir que par « l'excellence de l'exécution ».

Essayons de déBnir les indications que donne Wagner, et qui sont de nature, dit-il, « à jeter quelque lumière sur le problème de la modification de la mesure dans les œuvres musicales de la nouvelle école, de la véritable école allemande, et à éclaircir les difficultés que présente cette modification » .

L'emploi de « termes allemands » pour indiquer le mouvement, en remplacement des <r vieilles rubriques italiennes » , voilà le complément du « problème de la modification de la mesure » proposé par Wagner.

(1) Pages 238, 239, 240.

Cette question doit être l'objet d'une étude spéciale. Nous l'entreprenons aujourd'hui, après l'avoir effleurée seulement dans nos « Curiosités musicales », auxquelles nous prions le lecteur de se reporter. Le. nouveau système des indications du mouvement, dans une langue autre que la lang'ue italienne, nous fournit l'occasion de reprendre un travail que nous n'avons point osé développer, avouons-le, à cause de la difficulté de fixer aucune règle précise. Nous aborderons cependant quelques points.

«Chez Haydn, chez Mozart, l'indication du « temps» est très- simple. Chez Bach, elle fait presque partout complètement défaut, et c'est peut-être ce qui vaut le mieux au point de vue musical. Bach se disait sans doute : Pour celui qui ne comprend pas mon thème, qui n'en sent ni le caractère ni l'expression , que signifieront toutes ces indications italiennes?» Ainsi parle Wagner.

Ajoutons que chez Beethoven, chez Mendelssohn, l'indication du mouvement est plus détaillée. Aux termes simples, c'est-à-dire aux déterminatifs, viennent se joindre des qualificatifs de toutes sortes. Quant à ce qui concerne « la modification de la mesure » , il convient de s'entendre.

Une observation très-juste que fait Wagner est celle qui touche particulièrement \ adagio, auquel on doit accorder à un degré suffisant ce caractère, qui est le sien propre. « V adagio est, dit-il, la base de toute détermination du rhythme. U allegro peut, à un point de vue un peu abstrait, être considéré comme le

terme extrême de la série obtenue en modifiant, à l'aide d'une figuration de plus en plus mouvementée, le caractère du pur adagio.

(( Ainsi se manifeste l'opposition de \ adagio et de Vallegro. » Gela est parfait. Mais ces deux extrêmes ont chacun un point déterminé qui les caractérise, et qu'on ne peut déplacer, soit en deçà, soit au delà, sans les altérer ou les changer complètement. Car il peut se manifester également l'opposition du grave et du prestissimo. L'altération répond alors, à un degré déterminé, aux diverses modifications que les mouvements principaux peuvent recevoir; au-delà de la limite du possible, ce sont alors des changements de mouvement qui s'opèrent. I-.es mouvements principaux peuvent donc se modifier, en plus ou en moins, de manière à se rapprocher les uns des autres de très-près. Mais, en outre, ils sont susceptibles de recevoir certaines fluctuations dues aux divers caractères et à l'expression distincte de chaque morceau (1). Cette opinion, nous la rencontrons chez Wagner, lorsqu'il dit : « Jusque dans Y allegro, si on se donne la peine d'en étudier de près les motifs caractéristiques, on voit toujours dominer le chant emprunté à V adagio. » Gela provient, disons-le en passant, des diverses modifications que l'on a apportées successivement à la mesure.

Le quatre temps, chez Haydn, est large; le mouvement des temps est modéré; mais, selon la division

(i) Voir notre ouvrage déjà cité : Curiosités musicales, pages 250 et suivantes.

ft

observée, les temps sont déterminés simplement ou d'une façon complexe. Ainsi d'une mesure larg'e à quatre temps, on en a fait, par la suite, deux à deux temps larges (]^, et même à quatre temps Ci mais d'un caractère plus mouvementé. Pour le rhythme ternaire, il en a été de même. Le scherzo de Beethoven est un des derniers exemples de nouvelle fig*uration. Mendelssohn, procédant en sens contraire, a, Axischerzo de Beethoven , conçu la figuration à | (deux mesures en une) , figuration qui, d'ailleurs, est indiquée par Beethoven pour l'exécution de certains \ très-rapides. Mais revenons, avec Wagner, à Y allegro.

ce Les plus remarquables allegri de Beethoven sont presque tous dominés par une mélodie fondamentale qui , à un point de vue élevé , tient du caractère de V adagio y et c'est ainsi qu'ils conservent cette expression sentimentale qui établit une différence tranchée entre les allegri en question et l'ancien allegro, dont le caractère essentiel est la naïveté. Dans V allegro de Mozart, au contraire, le pur mouvement rhythmique se livre, pour ainsi dire , à ses saturnales ; aussi ces allegri ne peuvent-ils être enlevés avec trop de vivacité (1) De même qu'on peut dire, en un sens,

que Y adagio ne peut être mené avec trop de lenteur. »

Cette manière de voir, à l'égard des diverses acceptions que l'on peut donner à chacun des mouvements principaux, est peut-être un peu exagérée. Aussi, lorsque Wagner rapporte que Mozart, « après avoir,

(i) « On sait, à Tégard de ces derniers, qu'ils ne pouyaient jamais être joués assez yite au gré de Mozart. » {Note de Wagner,)

dans le presto final de l'ouverture des Noces de Figaro, surmené les musiciens au point de les amener à l'état de fureur désespérée qui, à leur grande surprise, eut pour résultat le succès de l'exécution , le maître leur crie, en guise d'encouragpement : « Gomme cela, c'est bien! mais ce soir, encore un peu plus vite », nous croyons tout simplement que la modification du mouvement principal n'était pas arrivée au degré possible et voulu par le compositeur.

Ne sait -on pas le mot de Mozart, à propos d'un air de Don Giovanni {l) : « Où j'indique jore^to^ faut-il chanter prestissimo ! »

Ces a modifications de la mesure », desquelles il résulte une figuration distincte, sont la cause réelle de la diversité qui se produit aujourd'hui dans l'application si variée des termes généraux appliqués au mouvement de mesures de nature différente.

Il est de toute nécessité de définir la nature de chaque mesure, afin de saisir le vrai sens que l'on doit donner à l'application des mêmes termes dans différentes occasions. La langue italienne, si favorable à la langue musicale par le caractère distinctif de ses termes (soit qu'ils s'appliquent en général comme déterminatifs, ou en particulier comme qualificatifs), ne pourra jamais être remplacée par une autre langue sans qu'il se produise une incertitude, un vague dans la notation susceptible de jeter les exécutants dans de nouvelles perplexités et de nouvelles contradictions.

(1) Fin ch* handal vino.

Nous terminerons par une citation de Wagner qui résume d'une manière succincte la tâche si complexe du chef d'orchestre.

a Pour indiquer d'un mot ce qui, dans l'exécution d'un morceau de musique, incombe au chef d'orchestre, on peut dire qu'il doit à chaque instant indiquer exactement la mesure; car^ au choix et à la détermination de celle-ci , nous verrons du premier coup si le chef d'orchestre a, oui ou non, compris le

morceau La mesure est la pierre de touche qui

permet d'apprécier au premier abord l'aptitude d'un chef d'orchestre.

« Il est évident que le rhythme d'un morceau ne peut se déterminer que d'après le caractère de l'exécution ; ce n'est que quand nous sommes d'accord sur ce dernier élément que nous pouvons nous entendre sur l'autre. Les exig^ences de l'exécution, la tendance qu'elle manifeste à incliner, soit du côté soutenu (chant), soit du côté du mouvement rhythmîque (figuration), voilà ce qui doit décider le chef d'orchestre à accorder la préférence à telle ou telle mesure »

Cette dernière observation se rattache, comme on voit, par plus d'un point, à la théorie de l'art du chef d'orchestre que nous -même avons exposée. Nous sommes heureux, en terminant ces citations, de rencontrer des principes avec lesquels nous sommes en parfait rapport de sentiment.